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【摘 要】近年来,学术界对明清画家的研究取得了丰硕的成果,蓝瑛作为明末清初较有影响力的画家,目前研究多停留在画作和所属流派的描述和分析上,对其交游的研究比较薄弱.本文主要考察蓝瑛与松江画家董其昌、陈继儒、孙克弘和赵左等人的交往.

【关 键 词 】蓝瑛交游;明末清初;松江画家

苏州府的嘉定、太仓、昆山、常熟等地与松江府各县皆种植木棉,以纺织业著称,经济繁荣,文化昌明,明代该地区成为全国商人和士大夫的活动中心之一.宣德年间,苏州府诞生了吴门画派的开创者沈周,继起者有文征明、唐寅和仇英,后有陈淳、陆治、钱、周天球、陆师道等人,他们在艺术上较全面地继承了宋元以来的优秀传统,在山水画上成就突出,在人物画和花卉画方面也各有建树,形成各自的独特风格,开创一代新风,取代院体和浙派而占据画坛主位.万历至崇祯年间,画家顾正谊、孙克弘、莫是龙、董其昌、陈继儒、赵左等开创了松江派,使画坛中心由苏州移至松江.清初,松江派更影响了“四王”及其众多追随者,从而影响了清代的画坛.浙江“武林画派”创始人蓝瑛与苏、松二府画家皆有往来,其中与松江画家的交谊尤为深厚.

明中叶,一般文人士大夫的观点仍是尊宋贬元,重视宋画的写实技巧,轻视元人那种空灵远逸的笔墨趣味,松江画家在顾正谊、莫是龙、董其昌的影响下开始学习元人,追求写意的境界.新兴的松江画派与吴门画派并驾齐驱,并日益强大.关于两派画风的差异,唐志契在《绘事微言》(1627年)中如此评述:“苏州画论理,松江画论笔.理之所在,如高下大小适宜,向背安放不失,此法家准绳也.笔之所在,如风神秀逸,韵致清婉,此士大夫气味也.任理之过,易板痴,易叠架,易涉套,易拘挛无生意,其弊也流而为传写之图障.任笔之过,易放纵,易失款,易寂寞,易树石偏薄无三面,其弊也流而为儿童之描涂.嗟夫!门户一分,点刷各异,自尔标榜,各不相入矣.岂知理与笔兼长,则六法兼备,谓之神品;理与笔各尽所长,亦各谓之妙品.若夫理不成其理,笔不成其笔,品斯下矣,安得互相讥刺耶?”①


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蓝瑛早期学习南宋院体,有高超的写实功力,青年时代到松江,从临习元人黄公望入手,全面接受文人画理论:“画从黄子久入门而惺悟焉.自晋唐两宋,无不精妙,临仿元人诸家,悉可乱真.中年自立门庭,分别宋元家数,某人皴染法脉,某人蹊径勾点,毫不差谬.”②因此他的画风融合了两派之长,“山水清妍”③是此一阶段的风格.

松江派多推崇元代与本地渊源深厚的画家,如曹知白为松江本地画家,赵孟因兄长姻亲的缘故常至松江,黄公望51岁后居松江,倪瓒晚年寓居松江太湖之滨,王蒙携家避乱于松江,柯九思、高克恭也侨居于此.这些元代画家以及他们尊崇的前代画家就成了松江派效法的对象,蓝瑛现存画作亦多临仿这些名家的作品.

松江派画家董其昌、陈继儒、孙克弘、赵左等是蓝瑛重要的交游对象,他们合作的书画至今仍流传于世.

《图绘宝鉴续纂》谓董其昌“十七岁学字,纸费盈屋,遂成名于海宇.后学画,先摹黄子久,再仿董北苑,如闻元之黄、王、倪、吴、二米真迹,以重价购之.元人画贵,乃其作始.赏鉴法书名画,可称法眼” .④其昌山水多临仿宋元名家,出入于董源、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇、米芾、米友仁,融合变化,自立一宗.他是晚明吴地鉴藏圈的中心人,也是“松江画派”的首领,对画论亦有研究,他确立的“文人画理论”和“南北宗画论”对明末以来的画坛产生深远的影响.

江南艺文活动十分频繁,多以父子、宗族、姻亲、师友、同年、同乡等社会关系作为联系,形成关系密切的交游圈.明代士人重友道、重师门,重交游与讲学;师友渊源,被作为其人之为其人的重要根据.劳继雄认为董其昌是蓝瑛重要的提携者,邵彦认为蓝瑛能够拜访江南世家大族,临摹 家的藏画,与董其昌有一定联系,因为交游场域对于参与者有一定的选择性.这也证明了在交游中 关系确实是其他关系的基础.从某种意义上来说,蓝瑛青年时的交游圈是围绕着董其昌、陈继儒辐射出来的人际网络,彼此的关系错综复杂.

北京市文物商店藏《鲈乡合璧图》(亦称《芦乡杂画》),是蓝瑛1613年与董其昌等人合作长卷.(松江派分支,董其昌创).卷首董其昌画青绿设色山水,后接庄严、诸念修、李绍箕、陈廉、释蕉幻、蓝瑛、吴振等人画作,这些画家皆习松江派画法,但面貌各不相同.董其昌曾跋蓝瑛《溪山秋 》“田叔画命意函奇,用笔简远,撮诸家独擅之长,致一时传布之美,交往十年,起予者数矣,昨与陈眉公徵君展阅此卷,赏爱再三,不忍去手,弥觉前言之非谬也,甲寅四月(1614)其昌再题”,此处“十年”为取成数,疑非确指,但可知蓝瑛在20岁左右已拜董其昌为师,系统学习文人画.此时董其昌等人已对所谓“文人画”技法进行提炼和程式化改造,带有松江派自己的特色,蓝瑛的绘画也留下此派的痕迹.中国古代书画鉴定组在观看蓝瑛《楚山清晓》(1611年作)时推断“画风是从董其昌中演变而来的” .⑤谢稚柳认为《鲈乡合璧图》(1613年作)中蓝瑛山水“骨体大似华亭派等乃知其早年,亦在董其昌之藩篱中” .⑥1617年《仿大痴山水》“风格类董其昌”⑦.从蓝瑛画跋也可看出蓝瑛与董其昌的师承关系:1638年《秋景山水图》自题“香光居士(董其昌)王蒙画法也,蓝瑛师其意” .1654年画《松壑飞泉图轴》跋“松壑飞泉,董文敏(董其昌)画法等甲午花朝七十山公蓝瑛” .

除学习董其昌的绘画技法外,蓝瑛还临摹其所藏书画.万历三十四年(1606)秋,董其昌从湖广提学副使任上辞官回到松江,置办书画舫,携门徒出游或访友,常年飘行于水上:“董北苑 图、江贯道江居图、赵大年夏山图、黄大痴富春山图、董北苑征商图、云山图、秋山行旅图、郭忠恕辋川招隐图、范宽雪山图、辋川山居图、赵子昂洞庭二图、高山流水图、李营丘着色山图、米元章云山图、巨然山水图、李将军蜀江图、大李将军秋江待渡图、宋元人册叶十八幅,右俱吾斋神交师友.每有所如,携以自随,则米家书画船,不足羡矣.”⑧蓝瑛1622年所作《仿古册十开》中题“赵令穰所画《荷乡清夏卷》,在董太史家,曾于吴门舟中临两卷,复作是,恐邯郸步生疏也” .就是对昔日在董其昌书画舫中临摹古画的记录.蓝瑛还临摹过董其昌所藏黄公望《富春山图》,他在1639年所作《仿黄公望山水卷》的跋语中表达了对黄公望的尊崇:“一峰老人法从晋唐,笔墨全师李公麟《山庄图》,又得富春江山,岩濑丘壑,学力性灵,两得其妙.不独人品高逸,盖天时六律,据梧隐几,千古奇人.余仰师三十年,少得于皮矣.”日后蓝瑛多次重写《富春山图》:“丁巳秋七月仿大痴富春山卷.虎林蓝瑛.”⑨“辛未冬日,放舟李,则一峰老人富春山卷之法.”⑩“大痴富春山卷中一段溪山.”“大痴富春山图,蓝瑛.”“富春山法一峰道人.辛卯初夏,似隆翁老祖台玄粲,蓝瑛.” “一峰老人富春山之法.山叟蓝瑛.” 黄公望是松江派最为推崇的元代画家之一,也被其他画派学习,蓝瑛对黄公望的认识是:“此如画家真楷,必由此入门,始能各极变化.”可见他的画学思想深受时风的影响. 在晚明鉴藏界,董其昌威望较高, 者多邀请其品鉴题跋自己的藏品,他的众多学生(如赵希远、王原祁、杨补等)往往随同观摩,蓝瑛也许曾与之同行.松江原属吴地,虽然“松江派”画学理念与“吴门画派”有较大差异,人们还是习惯按地缘关系将两派合称为“吴派”.现存真迹中有蓝瑛与吴派画家合绘长卷和一些集成画册,说明他们之间有相当关联,也许董其昌也是其关系的缔结者之一.

董其昌的好友陈继儒是蓝瑛另一位老师.其时风气,“一书生必有数师,一大人先生必有数百门人” .蓝瑛同师两人就不足为奇了.《图绘宝鉴续纂》称陈继儒 “宏才博学,古作诗文,无不精妙.海内求之者众,悉皆一一应酬而不苟且.别业于泖间之佘山,屡征不仕,故有山中宰相之名.注述颇多,广行于世.又善写水墨梅花,即其制创,无不堪垂后世也” .陈继儒画法、理论与董其昌趣味相投,山水师宋元,笔墨清逸.清代徐仲元藏有一卷合锦,为蓝瑛、董其昌、陈继儒、杨文骢等人所作.由此可推知,陈继儒、蓝瑛在文酒之会上曾共同作画.

蓝瑛也曾临摹过陈继儒藏品,《仿古山水图册十二开》跋“方上清有《奇峰白云》,陈眉公藏,是法其意”,便是一例陈继儒好文物,富 ,别业、画舫中多贮精品.蓝瑛也许还临过其他藏画,只因蓝瑛著作散佚而无法确知.黄宗羲《思旧录》载“陈继儒等以诸生有盛名.上自缙绅大夫,下至工贾倡优,经其题品,便声价重于一时等岁戊辰(1628),余入京颂冤,遇之于西湖.画船三只,一顿幞被、一见宾客、一载门生故友等先生答拜,乘一小轿,门生徒步随其后.天寒涕出,蓝田叔(瑛)即以袍袖拭之” .也许蓝瑛有其他机会随陈继儒出行,或在他的画船中观摩书画.

陈继儒多次为蓝瑛的画题写跋语,由作画时间推算,两人的交往一直持续到陈继儒谢世.1613年,陈继儒在东洞庭翠峰山居中为蓝瑛《溪山秋 》题“澄怀观道”;蓝瑛与孙合作《山水花鸟图合册》有陈继儒对题;1637年,陈继儒在松江府东佘山构古香庭院,弟子王时敏为题“神清之室”,次年蓝瑛于此室作《秋景山水图轴》,跋“香光居士王蒙画法也,蓝瑛师其意,时戊寅秋八月十日于神清之室竣”.此年,陈继儒跋蓝瑛《临大痴山水卷》“江山浑厚,草木华滋,此张伯雨题子久画.若见田叔先生此卷,略展尺许,便觉大痴翻身出世作怪,珍藏之勿令穿厨飞去.八十一翁陈继儒题.”对蓝瑛仿黄公望出神入化的技巧给予赞赏,但在仿倪瓒的画后跋:“画院习气,况画纵横.风光幽澹,木石萧森.空亭不远,膝上无琴.惟许严子陵、梅子真,同我来寻.题田叔倪家山,八十一翁陈继儒.”21可见陈继儒对蓝瑛仿倪瓒的画作态度有所保留,认为他未能达到“逸”的境界.同时期的画家恽向也认为蓝瑛仿倪瓒的画作失于老辣,缺乏天真淡远的趣味:“吴竹屿之为云林也,吾恶其太秀;蓝田叔之为云林也,吾恶其太老.秀而老,乃真老也;老而嫩,乃真秀也.”22黄公望与倪瓒,一俊健、一平淡.前者风骨遒上,后者风神隽永,各标高格,蓝瑛对两者的临仿各有短长.

种种迹象表明,蓝瑛青年时得到松江派两位前辈的指点,给他日后贯通吴浙、形成自己的风格奠定了坚实的基础;二者的推引无疑为蓝瑛画名的确立产生积极的影响.

1607年蓝瑛曾拜访松江府孙克弘并留下画作,与他人画作合裱为《明五家朱竹墨石合璧卷》.此画作者分别是孙克弘、张忠(1578年作)、孙枝(1592年作)、蓝瑛(1607年作)、许仪(1585年作).蓝瑛署“丁未夏日画于东皋雪堂,呈上雪居老先生教政.钱唐蓝瑛”.“雪居老先生”即为孙克弘,“东皋雪堂”是他在松江城东郊的别业.《图绘宝鉴续纂》称其“任汉阳太守,休致于家,构结园亭,搜觅古玩,而于书画尤最.博览既多, 亦妙,豪放结诺,有晋人之风.天资高敏,下笔苍古,所画牡丹玉兰等图,石之玲珑,树之老干,花之飞舞绚丽,叶之反正欹斜,即从来作手,亦当退舍也” .23孙克弘擅花鸟,其周围的松江派画家文人画造诣较高,对蓝瑛开阔眼界、摆脱院体束缚、接受文人画风提供了条件.

陈继儒是孙克弘同乡及友人,称其“好客之癖,闻于江东,履綦如云,谈笑生风,坐上酒尊,老而不空”.1571年孙克弘被罢官归松江,于东郊故居修筑园林,“辇奇石,庭除,环列鼎彝金石法书名画,涤除洒扫,屏榻如鉴.客至,命张具,鼓吹递作,童子按院本新声,间舞狻猊及角抵之戏,人以为安陵食、辋川庄不过是也” . 孙氏富藏书,有宋本数种,藏书家朱大韶去世后,其“横经阁”藏书散出,大多为其所得.孙克弘园林内建有 “北俞堂”、“秋林阁”、“敦复堂”、“东郭草堂”、“青华馆”等藏书阁,蓝瑛与社友1612年来访,曾在敦复堂中观赏古画.

以上合卷的作者多为松江一带的画家,其中陈廉、吴振为赵左弟子.赵左,字文度.江南东道松江府华亭县人.宋旭弟子,松江派画家(或称“苏松派”领袖).工诗文,精绘事.为董其昌 人之一.山水宗董源,兼学黄公望、倪瓒.云山仿米氏与黄公望浅绛法.善用干笔焦墨,长于烘染.《图绘宝鉴续纂》谓其“善山水,笔墨秀雅.烟云生动,烘染得法,设色韵致,虽自成一家,间有临仿宋元家法者,亦用焦墨枯笔为之” .24

赵左原居松江府,后移居杭州府余杭县,在塘栖卓氏的东园筑“大愚庵”,绘画赋诗,因喜灵隐景色,不时出游.据推算,赵左移居塘栖应不晚于1611年.《唐栖志略稿》载蓝瑛曾居塘栖胡贞开处,两人彼此相识.1633年赵左与蓝瑛合绘《名山胜概记》九卷,应是在塘栖所作.明代刻书印刷事业非常发达,吴、越、闽、蜀为全国刻书中心,刊刻书籍十分便利.《名山胜概记》是图文并茂的介绍山川胜景的书籍,选古今游记,配以各地山水图景,辑刻而成.明代旅游之风盛行,此类纪游图书便是时风下的产物.此书后由何镗增订为四十八卷本付刻,流传广泛,书中画作有摹本传世.


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赵左弟子李肇亨于西湖旁边的智果寺出家,法号珂雪,是董其昌的 人之一.清朱彝尊在《论画绝句十二首》中指出“隐君赵左僧珂雪,每替香光应接忙” .又自注:“董文敏疲于应酬,每倩赵文度及雪公 ,亲为书款.”25蓝瑛为董其昌弟子,亦与李肇亨之父李日华相识,对其应不感陌生.蓝瑛常年盘桓西湖,与各派画家均有来往,定包括赵左其他弟子.蓝瑛、谢彬纂辑的《图绘宝鉴续纂》收录赵左及其弟子吴振、陈廉、珂雪、沈士充、朱轩、叶有年、赵、释常莹等人的小传,还有赵左再传弟子资料. 蓝瑛与苏、松两派渊源深厚,《明画录》称其“画山水初年秀润,摹唐宋元诸家,笔笔入古,而于子久究心尤力”26,可见吴地画风对他的影响.尤其是松江派,蓝瑛不仅从学于斯,而且与该流派画家保持了频繁的交流与合作,在蓝瑛早期绘画中也往往带有松江画派清雅和形式美感.

注释:

① [明]唐志契.绘事微言:卷下[M]//影印文渊阁四库全书:816.台北:台湾商务印书馆,1983:228.

②[明]蓝瑛,[清]谢彬.图绘宝鉴续纂[M]∥于安澜.画史丛书:二.台北:文史哲出版社,1994:874.

③ [清]潘江.木集[M]∥王钟翰.四库禁毁书丛刊:集部:132.北京:北京出版社,2000:108.

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