图像在古代文明中的价值

在高端文化中,图像是财富的象征物并且成为财富的一个构成性因素.作为财富的图像具有建构权力与意识形态的功能,它成为精英阶层打造自身社会地位与身份的声威符号.图像在古代文明中的这种作用与其象征性属性密不可分,这也决定了它在古代文明中的双重价值――既是某一特定形态文明风格的象征性符号,又是特定形态下文明的物质性构成因素.因此,我们在界定文明内涵时,应将图像包括在内,使文明成为名副其实的共同体范畴.

[关 键 词]图像；高端文化；王权象征

[中图分类号]Ｉ０[文献标识码]Ａ[文章编号]１００４－５１８Ｘ（２０１２）０２－０１１７－０４

王倩（１９７４―）,女,淮北师范大学文学院副教授,文学博士,主要研究方向为神话学.（安徽淮北２３５０００）

本文系中国社会科学院重大项目“中华文明探源的神话学研究”（项目编号：ＹＺＤＡ）、教育部人文社会科学青年基金项目“神话学文明探源路径研究”(项目编号：１２ＹＪＣ７５１０８１)的阶段性成果.

一、高端文化中的图像

高端文化为考古学者探讨古代文明手工业发达程度的专业术语,１９世纪后半叶,自然科学方法介入人类历史研究领域,人文科学的研究方法遭到冷落,高端文化逐渐退出了考古学探讨话语场域.２０世纪末,随着考古学后过程主义理论对个体在历史中创造性地位的强调以及西方学界“文化寻根”热潮的出现,高端文化再次成为考古学界探讨的热点之一.

极力倡导高端文化理论的是学者约翰贝恩斯（ＪｏｈｎＢａｉｎｅｓ）与诺曼叶斐（ＮｏｒｍａｎＹｏｆｆｅｅ）.根据贝恩斯与叶斐的理论,高端文化的核心因素是图像,尤其是“处于掌控之下的具有审美意味的产品与消费物,是为了满足一种文明内部那些精英阶层的需求而制造的,自然,其中的精英包括统治者与神明”[１](Ｐ２３５).这些具有审美情趣的东西包括建筑与雕塑,异国食物与动物园艺以及传统意义上的奢侈性行为,譬如,大规模的狩猎行为,成为文明的标志性要素.比如,体积庞大,集建筑、雕塑和绘画为一体的宗教性与纪念性建筑物,它们在当时社会中不仅是建筑物,还是社会地位与权力的象征.

作为高端文化的创造与消费者,精英阶层需要一种东西来表明自己的社会权威与地位,以此将自己与普通民众区分开来.因此,根据高端文化的相关界定,财富可以分为易朽类与不朽类两种,前者指一些可以流动的货币、商品,后者所指的往往是一些大型的建筑物,譬如,坟墓、庙宇、纪念碑.除此之外,财富还包括一些精美的手工艺品,诸如宝石、玉器、金属制品之类.对于制造高端文化的精英而言,财富在建构权力方面具有非同寻常的意义.首先,财富能够使得统治者将宇宙秩序物质化,并能体现神秘宇宙的运作规律.其次,财富与社会秩序的运作密不可分,是统治阶级维护其地位的手段.财富的展示就意味着等级秩序、阶级或者是社会差异的存在.因为“文明所赖以产生的基础――财富,其本身是政权集中的产物,而政权的掌握又是通过财富的积累而得以实现的”[２](Ｐ４４５).与此同时,财富是一种声威符号,象征着个人的社会地位与身份.在这个意义上,财富就建构了社会秩序,同时奠定了个体的特权.

高端文化的一个突出特征就是象征性,财富在高端文化中同时具有象征意味,而图像则成为其象征物.例如,古代埃及的统治者们喜欢建造一些规模宏大的金字塔来展其示特权,这些金字塔因耗费了大量的资源,而成为一种不朽形式的财富.与此同时,金字塔又是财富的象征,它体现了其拥有者的社会地位与特权.我们可以断言,高端文化中的财富大多采用图像的形式而出现,因为古代的精英们喜欢将财富转换为不朽的形式,譬如,他们以巨资建造巨大的纪念碑,修筑宏伟的宗庙与墓室,还耗费人力、物力制造一些精巧的手工艺品,诸如玉器、宝石、金属制品、陶器、石器,等等.作为财富的图像就成为建构高端文化的一种标志性要素,在古代文明中占据了重要价值.图像是古代精英将其秩序合法化的一种有力工具,同时又是权力,尤其是王权的象征性符号.

二、作为王权象征的图像

在古代文明中,尤其是在高端文化中,权力大多表现为政治性力量,王权是其集中体现,王权要借助于一定的载体才能够表现“国之大事,在祀与戎”.《左传成公十三年》中这句话强调了祭礼与武器在政权中的作用,如果将其意义进一步延展,我们就可以断言,古代王权通常通过文字、祭礼、图像这三种途径来表明其存在.文字以书写语言的形式来表述君王的权力,祭礼以集体行为的方式展示王威,图像则通过可视化的对象描绘王权.在古代社会中,书写权掌握在少数人手中,通过文字表述王权,其影响力要受到一定的限制.而王室举行的祭礼则将下层民众排斥在外,加之祭礼在时间与空间上均受限制,无法随时随地展现王者的威力.相较于前两者而言,图像就具有一定的优势.图像最大的好处就是可视性,可以比较直观、形象地表现王权.譬如,古代中国的玉玺象征着至高无上的政治统治权力,拥有了玉玺就意味着掌握国家统治权.

需要指出的是,并非任何形式的图像都可以纳入王权的象征体系中,这要经过文化体系的许可与选择,不同社会与文化的选择标准也有所差异.图像一旦被权力机制接受为其标志物,就发挥了其他符号所无法具有的作用.不过,图像与王权象征物之间具有一定的历史情境性,姑且以中国神话传说中的“九鼎”为例,阐释图像在王权象征中所起到的作用.如,《左传宣公三年》云：

楚子伐陆浑之戎,逐至于洛,观兵于周疆.定王使王孙满劳楚子.楚子问鼎之大小轻重焉.对曰：“在德不在鼎.昔夏之方有德也,远方图物,贡金九枚,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸.故民入川泽山林,不逢不若.魑魅魍魉,莫能逢之,用能协于上下以承天休.桀有昏德,鼎迁于商,载祀六百.商纣,鼎迁于周.德之休明,虽小,重也.其奸回昏乱,虽大,轻也.天祚明德,有所底正.成王定鼎于郏,卜世三十,卜年七百,天所命也.周德虽衰,天命未改,鼎之轻重,未可问也.”

很多学者将这段话视为青铜发明的神话或者是中国青铜艺术的价值体现,他们比较关注的是其中的“远方图物”,“铸鼎象物”这样一些词语.张光直指出：所谓“物”,指的是商代巫觋用来通天地鬼神的各类动物形象.这些动物纹样是对当时王室成员生活的一种描绘,因而象征着王权.作为青铜礼器的九鼎,则有多种象征意味：“它们象征着财富,因为它们自身就是财富,并显示了财富的荣耀；它们象征着盛大的仪式,让其所有者能与祖先沟通；它们象征着对金属资源的控制,这意味着对与祖先沟通的独占与政治权力的独占.”[３](Ｐ２９０)

不难看出,王孙满关于九鼎的回答中首先包含了这样一种意义：“铸鼎象物”的首要意图是纪念夏王朝的建立,九鼎在当时是作为一种历史事件而存在的.作为实物的九鼎承载了后人对早期王权统一的历史记忆,并且它本身又是历史记忆的组成部分.套用现代学术话语的一种说法就是,此处的九鼎具有“图像证史”的功用,它在文字之外以实物的形式表述了另外一种关于王朝更换的历史故事.“桀有昏德,鼎迁于商,载祀六百.商纣,鼎迁于周.”也就是说,德高者鼎在,德寡者则鼎迁,九鼎的迁徙已经成为王朝更换的同义词.九鼎已经是一部王者统治的历史,后来的统治者将其称之为“重器”并不为过.其次,从王孙满的话来看,作为王权象征物的九鼎又是王权的组成部分,它在政治权力的建构中起到了双重作用：一方面,它将作为抽象概念的政治统治权可视化与物质化了,君王至高的地位由此通过九鼎得以具现；另一方面,尽管特定王朝对政权的掌控有时间与空间之限制,但“政治权力的集中――也就是九鼎的所有――将超越王朝而存在.”[４](Ｐ７)九鼎将王权的历史演变象征化了.九鼎的迁移意味着王朝的更迭,也就暗示着历史的变更与王权的更换.最后,九鼎与王权变更之间具有一种因果关系,前者成为后者存在的前提,在此过程中,九鼎扮演了将王朝的存在合法化的工具.“成王定鼎于郏,卜世三十,卜年七百,天所命也.周德虽衰,天命未改,鼎之轻重,未可问也.”这句话的背后隐含着这样一种逻辑关系：统治者之所以拥有九鼎,乃天命使然,既然天授神权,九鼎的拥有者当然就是王权的所有者,其使用者因此也为天命所许可.这样看来,作为图像的九鼎在中国商周时代王权的建构中起到了多重作用.从该立场而言,作为九鼎的图像在特定社会表达了人们对于权力的信仰,从而将王权与社会秩序合法化了.根本上说,图像的此种功能与其象征性密不可分.

三、图像的象征性

图像是一种象征性的符号系统,它能够通过具象化的故事情节达到建构社会秩序和意识形态的意图.概括地说,图像的这种象征性体现在两个方面：其一,故事场景与历史事件之间的关联.在某些特定的历史时刻,图像中的神话故事象征了真实的历史事件.比如,公元前五世纪雅典瓶画上忒修斯追杀美狄亚、赫拉克勒斯战胜亚马逊人、阿喀琉斯追杀特洛伊王子特洛伊罗斯的场景,所有这些神话故事场景都是公元前４９０到４７９年间希波战争中希腊战胜波斯历史事件的隐喻.[５](Ｐ４０９)其二,图像神话的持有者还通过图像细节来表述族群概念.比如,新王国时期的埃及壁画上,努比亚人被刻画成身材矮小、身穿裙子的形象,埃及人就是通过这些有别于本民族的服饰细节特征来象征努比亚人粗野低劣的品性.[６](Ｐ１７)在这个意义上,图像就是抽象理念的携带者,成为宣传国家意识形态的工具.图像绝不是基于审美志趣而被创造的,它是为了表述某种理念而出现的,具有一种政治上的功利性诉求.

在特定历史时期与文化语境中,图像具有建构社会等级与秩序的功能.学者克诺耶（ＪｏｎａｔｈａｎＭａｔｋＫｅｎｏｙｅｒ）的研究表明,在新石器时代与铜石并用时代的印度河流域,那些富有装饰性意味的图像是用来界定与证明财富和身份差异的,不同的图像象征着不同的社会等级,甚至制造图像的材料与技术上的差异也预示着社会秩序的区别.具有不同风格的图像代表着不同的社会秩序,而相同风格的图像则用来怎么写作于联合不同的社会经济群体之需求.[７](Ｐ８８－１０９)可以说,这些图像是社会等级秩序的一种象征物,图像如同国家和文字一样,成为文明的一种重要形式.大概不会有人否认,埃及的金字塔象征着埃及的古代文明,它是法老时代政治与宗教权力的体现,而中国商周时代的那些青铜礼器,则标志着中国上古时代礼的所在,同暗示着王族无所不在的权势.

作为叙述形式的图像,其物质性层面的意义同样具有象征性,在历史时期,人们要表述关于社会等级与秩序的观念,而这一切是借助于图像要素来实现的.形象的姿态、体质特征、衣着、服饰、颜色,等等,所有这些要素都富有一定的深层象征意味,这些外在的特征成为文化与历史概念的内在象征符号,用来表达某些族群既有的观念与思想,尤其是一些意识形态的具体样态.在埃及旧王国时期的图像中,埃及人利用图像的颜色来表述他们关于种族的理念,比如,红色的人像象征着埃及人,的是亚洲人,黑色的是黑人,白色的是西方人.[８](Ｐ２２７)颜色自身并不具备任何文化色彩,但文化语境使其成为埃及人表述种族意识形态的象征性符号,被埃及人用来表述自我与他者的象征性工具.

另外,图像不单单是财富与等级秩序的象征,它本身就是财富.在这一点上,中国商周时代的青铜礼器是最好的典型,而九鼎则是其代表.“贡金九枚,铸鼎象物”这些青铜礼器由当时昂贵的锡料和铜料冶炼而合成,炼成的器物质地坚硬持久,本身就是一种巨大的财富,能够更为长久地保存,可以传承给后人.此外,青铜器的铸造过程极为繁复,需要组织大量的人力与物力,更需要人们为此付出一定的财富,若非拥有财富极为集中的统治者是无法做到这一点的.通过拥有与使用这些昂贵青铜礼器,统治者由此将自己贵为天子的身份与民众区分开来.与此同时,青铜礼器同时也是政治权力的物质性构成部分,它与其他财富一起成为拥有权力的先决条件.

图像的象征性决定了它在古代文明中的双重价值：首先,既然图像的风格成为划分社会阶级等级的标志,那么,图像就成为某一特定形态文明风格的象征性符号.当论及中国青铜时代的文明时,如果抽去了青铜器物,就难以明白青铜文明的特征；同样,当谈论玛雅文明的风貌时,倘若忽略了玛雅人的那些气势宏伟的神庙、精致的时刻年历以及巨大的石头图像,就难以明白玛雅文明的全貌.其次,作为实物的图像成为特定文明社会形态的永久性财富,那么它就构成了文明的物质性要素,而不单是文明的象征性符号.埃及法老们的金字塔不单单是象征古代埃及文明的一个可视性符号,它是法老们来世奢侈的财富,更是埃及文明的标志.当古代埃及文明去除了金字塔时,我们很难想象埃及文明还会剩下什么.

四、余论：文明的内涵

文明是一个具有共同体意义上的范畴,西方关于文明的概念通常以其历史经验为基础而推演出来,对古代文明的研究一般源自考古学界与史学界.以考古学为例,它偏重于文明物质性方面的内涵,强调了知识与技术在文明建构中的作用.柴尔德（Ｖ．Ｇｏｒｄｏｎ．Ｃｈｉｌｄｅ）的“城市革命”主张将文明的诞生等同于城市的发展,以及一系列的伴生物,譬如,文字,不朽的建筑物,还有专业化的手工产品.伦福儒（ＣｏｌｉｎＲｅｎｆｒｅｗ）将这种理论加以发展,将文明界定为“人类自身所创造的环境,他创造了这个环境将其自身从原始的自然环境隔离开来”[９](Ｐ１１).这就意味着,文明的本质在于人类将自身从原始的环境脱离开来,关键之处就在于：文明是在技术和经济贸易的新环境中形成的.自然,其中还有比较有影响力的是克莱德洪（ＣｌｙｄｅＫｌｕｃｋｈｏｈｎ）以多种要素,诸如,城市、文字、仪式中心来界定文明的观点.上述诸种关于文明的考察,大多重视文明的物质知识性层面的内涵,强调了知识在建构古代文明中的地位.

此种对古代文明的考察,通常将文明的非物质性层面的东西排除在外.尽管对近代古代文明的考察中涉及手工艺品,但这些艺术通常是实物,并不包括富有象征性的可视形象,也即二维空间上意义上的图像.但在高端文化中,这些富有象征性意味的图像往往承载了更多的古代文明信息,譬如,前文提及的古代印度河流域图像的风格、制造技术与社会等级差异之间具有一种密切的象征性关联.可以这么说,缺少了图像,古代文明中关于权力意识形态建构的考察就难具足够的说服力.

需要加以强调的是,不管文明的定义如何变动,也不论文明的范畴如何延展,文明的构成要素中应包含图像这要素.相较于文字,图像迄今在意识形态与社会等级秩序方面并未发挥其应有的作用.但在史前社会,图像却无处不在,它用一种直观的视觉符号形式表述了人们对于当时社会的种种理解.毕竟,史前时代是一个缺乏文字书写的社会,图像是人类表述其历史记忆的一种主要方式.历史已经消失,唯有图像可以保存历史.通过分析与阐释这些图像,我们可以感知特定社会的观念和人们的思维方式,进而更为全面地认识历史.

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[９]ＣｏｌｉｎＲｅｎｆｒｅｗ．ＴｈｅＥｍｅｒｇｅｎｃｅｏｆＣｉｖｉｌｉｓａｔｉｏｎ:ＴｈｅＣｙｃｌａｄｅｓａｎｄｔｈｅＡｅｇｅａｎｉｎｔｈｅＴｈｉｒｄＭｉｌｌｅｎｎｉｕｍＢ．Ｃ．Ｌｏｎｄｏｎ:Ｍｅｔｈｕｅｎ＆ＣｏＬｔｄ,１９７２．

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