西方美学与李泽厚美学渊源

关 键 词：李泽厚；美学；快乐说；形式主义美学；符号论美学

摘 要：李泽厚认为中国古典文化是“以乐为中心”的“乐感文化”,“乐感文化”有着西方“游戏说”、“快乐说”的影子；李泽厚的“有意味的形式”的理论也来源于形式主义美学,他在其理论形成的后期提出了“度”的概念,主张用历史本体论反对任何精神心理实体的存在,这一思想的转变与杜威的实用主义哲学的影响有关.符号论美学中艺术不是个人情感的自我表现,而是作为表现人类情感的特殊符号的“情感符号”理论也得到了李泽厚的重视,因而其实现了从群体性向个体性、必然性到偶然性、理性向感性的学术转向.阿恩海姆的格式塔心理学、弗洛伊德的性欲论和荣格的“集体无意识”理论也同样影响了李泽厚的美学思想.

中图分类号：B83-06

文献标志码：A文章编号：1009-4474（2013）06-0049-05

自从鲍姆嘉通给美学用“感性”一词命名和康德完成《判断力批判》以来,美学大师席勒、谢林、黑格尔、费希纳、叔本华、立普斯、哈特曼等人的著作卷帙浩繁,体系包罗万象,在美学领域里产生了广泛的影响.“等李泽厚哲学与德国三个哲学家关系甚深,这就是黑格尔、康德、海德格尔,从影响角度说,李泽厚的哲学历程是一个从黑格尔到康德到海德格尔的吸收、批判和再创造的过程.”〔1〕但是英美等国的西方美学理论同样影响着李泽厚的美学思想.

一、“快乐说”与李泽厚美学

19世纪至第二次世界大战之间,美英学者的美学思想有了自己的特色.英国学者多半上承18世纪英国经验主义传统,着重于心理、心理的审美感受解释,同时受到了实证主义的影响,因而很少去建立抽象的思辨体系,代表人物有斯宾塞的游戏说,格兰阿伦、马歇尔等人的快乐说,布洛的距离说,鲍桑葵、科林伍德的表现说,贝尔与佛莱的形式说.在美国,除了爱默生外,还有桑塔耶拿的自然主义与杜威的实用主义理论；二战以后主要有托马斯门罗的新自然主义、苏珊朗格的符号学,还有里德、奥斯本等人的学说.斯宾塞以其生物学的“进化”理论来解释席勒从哲学上提出的游戏冲动问题,强调人类和高等动物一样,除了正常的保持生命活动之外还有“过剩而无用的精力”,这种精力无目的用来游戏发泄就产生审美愉快,所以美就是无目的无利害的一种过剩精力的活动.阿伦用实验的方法来探求人的苦乐感受的神经生理原因,指出美的特点在于它不直接参与维持人的生命活动,因而能给人更大的刺激而只有最小的消耗.马歇尔说,“持久性”是美感区别于其他快感的特点,其他快感持久即变成痛感.但“游戏说”、“快感说”很快被现代派艺术否定,因为它由讲求形式走到破坏形式,由形式美的快感到根本上否定快感,现代派艺术更多的是带给人以痛苦.

西方的“游戏说”、“快乐说”影响了李泽厚美学.李泽厚认为中国的美学特征之一是“以乐为中心”的,而这里的“乐”有着西方学说的影子.他采纳萧兵的“羊人说”,认为“美”来源于“羊人为美”的图腾舞蹈,而非来源于“羊大为美”的好吃美味.“食”是人的一种本能,而“舞”则是一种西方美学的“过剩而无用的精力”的发泄.人们在劳动之余戴着羊头跳舞是原始社会最早的一种巫术礼仪,有社会组织的功能,也是个人情感发泄的需要.乐在中国一开始就被表现为两个方面,其中之一是对“乐”的艺术本质的认识,认为不能把“乐”简单地看成一种认识,而要看成是一种与感性有关的愉快,所以说“乐者乐也”.而这愉快又包含两层意思：一是给予人感官的愉快；一是使人的感情愉快.这都是享受.也就是说乐与情感、有联系,乐能使人的得到一种正确的发泄.如不能用正当的方法宣泄出来、表现出来,就会出现问题,“儒家的乐,要满足感官的愉快,同时要满足的要求,使健康地发泄,群体生活也就能得到和谐”〔2〕.李泽厚认为,儒家文化虽然重,但并不排斥情感的宣泄,相反把它看成是实现教化的一种手段,所谓“审乐以知政”、“乐与政通”、“其感人深,其移风易俗”等等是也.这样就把美的社会性与感官直觉性联系起来了.非洲黑人打着鼓来跳舞,西方人利用教堂洗涤人的灵魂,而中国人则通过巫术礼仪来满足人们的情感宣泄的需要.可见社会性的作用是通过感官的感性愉快来获得的.

二、形式主义美学与李泽厚美学

李泽厚美学中的“有意味的形式”来源于西方的形式主义美学.克乃夫贝尔（CliveBell）与洛佛莱（RogerFry）的形式主义美学认为：“线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或者形式的关系,激起我们的审美感情,这种线、色的关系和组合,这些审美地感人的形式,我称之为‘有意味的形式’.”〔3〕可见贝尔和佛莱的形式主义美学理论对社会生活的理性内容是排斥的,认为艺术纯粹是一种关于形状、色彩的感觉游戏,完全与现实生活没有联系.李泽厚则不这样认为.李泽厚在“积淀说”中认为,“有意味的形式”是原始人生活的一种印记,是原始人的艺术观念在历史长河中的延续和存在,是人类文明的“化石”.他还认为,线条色彩并不是一种纯审美的存在,而是与人类文明发展的历程紧密相关,是文明、艺术的积淀.李泽厚将贝尔与社会生活无关、为艺术而艺术的形式主义美学和马克思的历史唯物主义观结合了起来,从而丰富了自己的美学思想.他认为,艺术形象层的变异过程,由于与观念的交错而展现为一种“由再现到表现,由表现到装饰,再由装饰又回到再现与表现”的行程流变.再现到表现,就是具体的形象变为抽象的形式,写实的动物形象逐渐抽象化、符号化而变为几何纹样,它经历了一个不断地由内容到形式的积淀过程.这与贝尔的观点不同.贝尔说：“艺术作品中的再现因素,等总是不合适的.因为欣赏艺术,并不需要从生活中携带什么,并不需要有关生活的观念、事物的知识等不需要熟悉生活中的各种情感等”“欣赏艺术,我们不需要任何别的,只需要对于形状、色彩的感觉和三度空间的知识等这正是伟大艺术之所以普遍与永恒的标记所在”〔4〕.佛莱说,“审美感情只是一种关于形式的感情,由于形式的某种关系可引起特定的深刻的感情”〔5〕.总之,形式主义美学家们强调艺术有一种特殊的审美性质,这种特殊的审美性质不是艺术作品的理智、情感、情节、故事等,艺术作品的内容可随着岁月流逝,时过境迁,不能引起人们的情感反应,唯一不变的只是这些具有永恒意义的线条、色彩、明暗本身的某种纯形式的关系,人们对形式的感受比内容更持久.李泽厚在历史唯物论中借鉴了形式主义美学,企图在美学领域里实现中西方的“嫁接”.李泽厚认为,现代派艺术看起来抽象,但它所要表现的内容却是一些具体的形象不能表达的、更广阔、更强力的东西.“为什么毕加索要用支离破碎的牛头、马身、妇女、儿童等等变形东西来表现西班牙内战中法西斯带来的痛苦与死亡,而不直接画某个具体场景、形象呢?这就是可能他认为用任何一种再现场景无法表达那深重的罪恶和艺术家的愤怒.”〔2〕“有意味的形式”这个原本属于现代派艺术的名词,其原意是排斥具象事物的,李泽厚却将其内涵做了完全相反的改写,认为“有意味的形式”是从具象有限的具体事物之中演变而来的,亦即是由再现艺术之具体形象中之“意味”演化为“有意味的形式”.原始艺术由写实到抽象,近现代艺术由写实到抽象,都在一定程度和范围内展现了这一过程.20世纪以来,有一些实用主义美学家强调审美与生活经验的联系,美国的杜威、英国的瑞恰兹（S.A.Richards）是他们的代表.贝尔主张现实社会中有一种特殊的审美情感,而瑞恰兹则认为根本就不存在审美情感,所谓审美情感实质上只不过是实际生活中的各种经验、情绪的心理冲动的平衡、中和而已.瑞恰兹说：“所谓‘形式’的神秘不过是因为我们对它（人的心理―神经系统）的作用还茫然无知罢了.”〔6〕如果说,贝尔和佛莱主要是以现代造型艺术为基础来看待审美,那么瑞恰兹的实用主义美学观则认为美只是一种主观的情感反映,探讨美和艺术的本质是毫无意义的,他主张审美经验与日常生活经验的密切联系,强调审美经验仅仅是一种经过良好组织的普通经验,审美鉴赏是一种下意识的冲动,一种在情感平衡中的想像状态,不存在特殊的审美价值.杜威从实用主义工具论哲学基础出发,在人的生理与环境不断冲突和平衡的相互适应中来探求美感根源,他认为完全变动、骚动或完全静止、完整的世界没有美感经验的可能.杜威强调艺术是来自于日常生活中的美感经验的提炼,认为美感经验与一般经验并无根本差别,过去的艺术理论脱离了生活,现在则应从日常的普通经验角度来进行研究.例如,“艺术在人们经验中的源泉可以从打球者的姿态如何优雅来影响观众,可以从家庭主妇栽花的愉快,可以从她丈夫在屋前耕种的强烈兴趣,可以从观赏者对拨炉火和注视火焰飞扬的高兴中看出来”〔7〕.李泽厚在后期《实用理性与乐感文化》中提出了“度”的概念〔8〕,认为历史本体论反对任何精神心理实体的存在,实用理性贯彻的是不确定的原则,即在不确定的动态中去把握这个变动不居永远前行的“度”,也就是人的生存本体性.“度”本来就是首先通过个体在实践操作中而不是先在逻辑推理上去发现和把握的.“我以为,（Dewey所自称的‘实验经验主义’）却恰好可以看作是KarlMarx唯物史观的实践观念非常重要的具体开展和补充.”〔8〕很明显,李泽厚后期受到后现代主义的影响,强调个体、偶然、感性,反对过去常常提及的本质主义的群体观念.这一思想的转变也与他受到杜威的实用主义哲学的影响有关,应该说他是在用杜威的实用主义去解构马克思“本质必然”规律的合理性的基础上提出自己的“度”的哲学观点的.杜威反对马克思主义,反对任何精神的实体存在,认为人的一切概念、思维均起源于人的操作活动,强调理性绝非本体而只是工具,而这种“操作”本身的抽象化的符号系统,就是数学和逻辑,是人所特有的理智力量（intellectualforce）,这一过程李泽厚称之为“操作建构的‘理性内化’”.李泽厚反对自黑格尔、马克思、列宁以来的关于自然、社会、精神各个领域的百科全书式的辩证规律和法则,认为它们把思维规律与存在混为一谈,使本属于思维领域的理智力量有了恶性膨胀,成了一种或精神（黑格尔的“绝对理念”）或物质（马克思主义的“必然性”）的实体力量的展现,它脱离了为康德所极端重视的现实经验,制造了灾难无穷的“先验幻相”.李泽厚认为,他的“实用理性”就是要纠正这种错误的做法,主张无论是形式逻辑或辩证法都只是处理事物的方法,而非事物或对象本身的性质,即它们不能实体化、存在化.“度”就是操作层与存在层的统一,“度”依存于人的历史实践,有赖于人在实际经验中去准确把握和发现,而不是冥冥中注定的本质和“必然”.李泽厚在论及人的宇宙共在与自由直观时认为,说不清道不明的审美感受或者领悟,反而比那说得清道得明的逻辑规则或辩证智慧更“超出一头”,这就是“自由直观”或者“审美优于理性”,过程重于结果.从哲学上说,“自由直观”捍卫和不断展开着本体性存在的人性力量.可以说,李泽厚后期受实用主义哲学的影响,他排斥甚至否定形而上学的作用,主张感性现实,甚至认为形而上学只不过是人类永远的心理需要,形而上学每次都被它的埋葬者埋葬.

三、符号美学与李泽厚美学

苏珊朗格是李泽厚最崇拜的西方美学家之一,她的符号论美学曾经流行甚广.朗格认可维特根斯坦早年提出的世界是形象的图画的观点,并且提出了艺术的意义在于它是人的情感的逻辑画图的观点.朗格认为,艺术所传达的是可以感觉可以理解但非一般语言所能传达的经验领域.李泽厚尤其认同朗格强调艺术是表现情感的特殊符号,是诉诸人们的理解而不是个人情感的自我表现,不是发泄情感（指对艺术家自身而言）或者激发情感（指对欣赏者而言）,而是在一种符号形式中意识到情感.因为这种情感是超个人的“普遍性”的“人类情感”,它自身的特定逻辑就是艺术所要表现的.这一点和现代派诗歌的开山鼻祖英国诗人艾略特所主张的“诗不是表现情感而是逃避情感”、“诗人是‘诗’的代言人”相似.朗格说：“艺术家创作悲剧并不需要他自己也绝望,没有人在这种心境中还能创作等哭泣的婴儿比音乐家更能发泄他的情感等我们不需要自我表现等因此,艺术家所表现的并不是他个人的实际情感,而是他所知道的人类情感等意识自身的逻辑.”〔9〕这里的“人类情感”一词让李泽厚欣喜若狂,因为这个词中的“人类”一词能体现李泽厚早期哲学观点中有关社会性群体性的意义,而且“情感”一词又能为他后来的“积淀说”与“情本体”找到学理上的依据.所以说“人类情感”一词在李泽厚哲学中是一个承上启下的概念,实现了从群体性向个体性、必然性到偶然性、理性向感性的转变.符号学理论先驱旅美德国哲学家卡西尔提出,人的本质在于能够制造符号,运用符号来解释宗教、礼仪、艺术等各种社会现象.他认为,美是心灵的一种积极活动,是一种有生命的形式.李泽厚在研究中国古典文化审美现象时,大胆地使用了这一理论.“原始人群（山顶洞人）之所以染红穿戴、撒抹红粉,已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应,而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义存在.也就是说,红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义.”〔10〕“龙飞凤舞──也许这就是文明时代来临之前,从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段,从母系社会通过父系家长制,直到夏商早期奴隶制门槛前,在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜?”再例如,李泽厚解释古代三足造型的礼器“鼎”时说：“因为形式（符号）一经摆脱模拟、写实,便使自己取得了独立的性格和前进的道路,它自身的规律和要求便日益起着重要的作用,而影响人们的感受和观念等其（鼎）由三足造型带来的稳定、坚实（比两足）、简洁、刚健（比四足）等形式感和独特形象,具有高度的审美功能和意义.它终于发展为后世主要礼器（宗教用具）的‘鼎’”〔10〕.李泽厚把艺术符号看成是积淀的情感形式,这一点主要是继承了苏珊朗格的符号美学思想.朗格强调主观的亿万形式、生命的无限复杂感受,不是语言所能陈述的,但是它们能被艺术作品展现清楚.艺术作品具有一种表现力的形式（expressiveform）或生命力（vitality）,从最敏锐的感受到最复杂的感情正是它能表现的.四、心理学派与李泽厚美学

自黑格尔以后,西方美学研究开始撇开对美的本质等问题的形而上的研究而转向对艺术和审美现象的各种历史和心理的研究,这是一种“自下而上”的方法.泰纳、格罗塞的艺术史研究曾风靡一时,接着又有格式塔心理学、心理研究,学界继而开始进行性欲升华和集体无意识的探讨.格式塔心理学着重知觉的完形研究,美国著名美学家阿恩海姆（RudolfArnheim）的《艺术与视知觉》认为,事物的运动或形体结构本身与人的心理生理结构有相似之处,微风中的弱柳并不是我们想象着它悲伤就显得悲哀,而是由它摇摆不定的形体本身传达出一种在结构上与人的悲情相似的表现,人才会悲哀的.阿恩海姆还认为,任何线条也都可以有某种表现,各种升降、强调、斗争、安息、和谐、杂乱等普遍地存在于宇宙中,它们都可以成为知觉的表现对象.艺术就要善于通过物质材料造成这种结构的完形来唤起观赏者身心结构上的类似的反应,而并不在于只以题材内容使观众了解其意义而已.这种通过欣赏者的心理完形来达到理解艺术的手段被李泽厚用于中国古典艺术的审美.李泽厚认为,古代青铜器上的“饕餮”图案究竟是什么呢?它是兽面纹,是牛头兽,是氏族部落的原始祭祀的符号标记.“这符号在幻想中含有巨大的原始力量,从而是神秘、恐怖、威吓的象征,它可能就是上述巫、尹、史们的幻想杰作.”〔10〕

格式塔完形心理学派多以视觉艺术作为分析对象,而心理分析学派则更多地以语言艺术为其理论对象,在造型艺术上多注意文学的联想内容.弗洛伊德就以《蒙娜丽莎》、《岩间圣母》为例分析了画家达芬奇的“恋母情结”,这是幼儿性欲的深层心理意义.弗氏认为,美之享受是因感官产生了一种特别销魂的感觉,它来自于性感领域,艺术家在现实中未实现的意愿在无意识中在艺术作品中得到了满足.不过弗洛伊德的心理分析仅仅满足于人类的性欲层面,后来的德国学者荣格（Jung）的理论则比弗氏理论更进了一步.李泽厚之所以非常看重荣格,就是因为荣格的“集体无意识”理论包含有历史论观点.历史论观点走出了弗洛伊德那种纯粹的心理学分析的狭窄的学术视野,正好与李泽厚早期所主张的“美是社会性与客观性的统一”的左翼马克思主义美学观相契合.荣格认为,人的大脑在历史中不断进化,长远的社会经验在人脑结构中留下了生理的痕迹,形成了各种无意识的原型,它们不断遗传下来,成为每个人生来就具有的“集体无意识”,它们是超个人的.艺术家就像炼金术士一样,要善于通过物质材料将人们头脑中隐藏着的强有力的原型唤醒,使人们感受到种族的原始经验.人在艺术作品面前,不需要靠个人的经验、联想就会本能地获得原始的深刻感受.所以,艺术正是一种符号,它不是有意识的符号,而是无意识的符号.有意识的符号是死去了的符号,它的含义确定,犹如狮子象征勇猛,松树象征坚贞一样,不能引起强烈的情感反应,不是艺术.无意识的符号却不然,它还没有确定的含义,但却具有种族的不自觉的长远记忆,从而享有广大的力量而唤起人们强烈的感受.可见,艺术并不在于表现任何的观念意识,而是唤醒某种隐藏的东西,即人们头脑中先定的原型.这种“原型”论就是李泽厚美学观中期的“积淀说”的“原型”,不同的是,荣格强调的是人的心理意识遗传,而李泽厚则认为社会历史的影响比心理遗传因素作用更大,更应该重视教育等后天因素.