理分歧的搁置与文艺批评的迷失

摘 要：中国当代文艺批评界在重大文艺理论上的分歧不彻底解决,不但影响文艺批评界的团结,而且阻碍当代文艺批评的深化.王元骧与王先霈在文艺理论上的分歧是中国当代文艺批评界虚无存在观与粗鄙存在观的对立在文艺理论上的发展.中国当代文艺批评界的这些分歧从根本上说是理论不彻底的产物.中国当代文艺批评界如果不彻底解决这些重大文艺理论的分歧,就不可能从根本上保持文艺批评的锋芒,甚至还会迷失方向.

关 键 词：文艺批评；理论分歧：发展方向

中图分类号：1206.2文献标识码：A文章编号：1003-854X（2014）02-0097-07

一、中国当代不可回避的文艺理论论战

21世纪以来,中国当代文艺批评界在重大文艺理论上既有直接交锋,也有间接交锋.这些文艺理论交锋是中国当代文艺批评界理论分歧的必然产物.如果这些文艺理论分歧得不到彻底解决,就将从根本上影响中国当代文艺批评界的团结,并严重阻碍中国当代文艺批评的深化.可是,有些文艺批评家却有意回避甚至掩盖这些文艺理论的分歧.各说各的话,各弹各的调.这种鸵鸟心态是中国当代文艺批评失效乏力甚至迷失方向的重要主观原因.

在中国当代文艺理论的发展上,文艺理论家王元骧与王先霈虽然没有直接交锋,但却有间接交锋.他们这种文艺理论的冲突就是中国当代文艺批评界虚无存在观与粗鄙存在观的对立在文艺理论上的发展.这是中国当代文艺批评界不能回避的文艺理论论战.2002年,王先霈认为中国当代原有的文学理论立脚的基础太窄小了,一是不能把握20世纪80年代初期破土而出的朦胧诗、意识流小说：二是不能把握繁盛的大众文学.而中国当代原有的文学理论把现代主义文学和大众文学从“纯”文学领域驱逐出去的努力始终未见明显成效.这就是文艺理论与文艺现象的矛盾.而文艺批评家解决这种文艺理论与文艺现象的矛盾,一是调整原有的文艺理论,适应文学创作的巨大变化；二是批判那些坏的文艺现象,引导文学创作的健康发展.这二者在不同的时候可以偏重,但却不可偏废.否则,文艺批评家不是与新生的文艺现象失之交臂,就是与即将灭亡的文艺现象同流合污.在解决这种文艺理论与文艺现象的矛盾时,王先霈过于强调文艺理论的调整和适应,认为：“当文学创作出现显著的巨大的变化时,原有的理论难以对之适应,不能不作出调整,不能不发生变化.”而相对忽视文艺理论对一些坏的和不真的文艺现象的批判和否定.王先霈提出：“每个文学理论家批评家往往有自己关注和熟悉的专门领域和研究重点,但他的心里要装着文学世界的全部、整体,就是说,要意识到、要承认整体的存在.”每个文学理论家批评家对自己身边至鄙至俗、极浅极近的文学,也应给与更充分的注意,努力从中提炼出新的美学原则.王先霈强调每个文学理论家批评家承认文学世界的整体存在,虽然看到了文艺世界的联系,但却没有看到文艺世界的差别.王先霈所说的文学世界的全部、整体既有好的和真的文艺现象,也有坏的和不真的文艺现象.也就是说,这个文学世界是充满矛盾和对立的.在这个充满矛盾和对立的文学世界里,文艺批评家如果承认文学世界这个整体的存在,即存在即合理,而不是激浊扬清,就不但放弃了真正的文艺批评,而且不可避免地陷入自相矛盾中.文艺批评家陈晓明的文艺批评就是这样陷入自相矛盾的.

2004年,陈晓明在《元理论的终结与批评的开始》一文中认为,文学批评过去一直在理论的压力之下,不能面对文本,不能给文学以活的解释；提出文学批评应该告别这种无穷大的理论即无穷空的理论,只要面对文学文本这就足够了.同时,陈晓明认为文学批评有必要采取多元化的观念,“如果固守住一套理论标准,框定作品文本,也很危险”,陈晓明的这种文学批评必然是不管作家写什么,都将照单全收.正如有人尖锐地指出的,陈晓明的文学批评出尔反尔,既卖矛,又卖盾.如陈晓明一方面指出,作家阎连科的长篇小说《受活》丝毫不逊色于《百年孤独》,这种作品给人的震撼和冲击是非常强大的,对乡土中国历史的书写是所有中国文学都无法企及的.另一方面认为,贾平凹不管从哪方面来说都是中国乡土叙事在当代最卓越的代表.这是自相矛盾的.既然《受活》是所有中国文学都无法企及的,那么贾平凹的作品怎么又成了“中国乡土叙事在当代最卓越的代表”?难道贾平凹不是中国的作家而是外国作家?又如陈晓明认为,贾平凹、莫言、张炜、李锐、路遥、陈忠实等等,都是首屈一指的当代中国乡土文学作家,如果要追究他们与中国现代乡土文学的联系,可能是徒劳的.这是没有搞懂“首屈一指”的基本意思.在现代汉语成语中,“首屈一指”就是“弯下手指头计算,首先弯下大拇指,表示第一”.这将莫言等五六个作家并列在一起还能够称得上是首屈一指吗?这样,文学批评就从文艺理论的附庸堕落为文艺现象的吹鼓手.文艺批评家如果只是跟着文艺现象走,最后就会被层出不穷的文艺现象所淹没,甚至陷入自相矛盾的境地.

有些思想糊涂的文艺批评家深受这种排斥文艺理论倾向的影响,虽然没有直接附和排斥文艺理论的倾向,但却提出了一种似是而非的文艺理论的局限论.

首先,这种文艺理论的局限论认为文艺理论与文艺现象是冲突的.这就是文艺理论从自足的理论体系而言,它是言之凿凿、自成一体的,但一旦与现象、现实相比照,就显得那么苍白、困窘.从理论自身来说,理论所取的是共性,在择取共性的同时个性则被舍弃,存在共性遮蔽个性的危险.这是文艺理论作为一种理论形态的局限.这虽然是对王先霈的中国当代文学理论窄小论的深化,但却更加偏颇.不可否认,个别跟一般相对立.但是,这种对立面是统一的.列宁在把握辩证法的实质时指出：个别一定与一般相联而存在.一般只能在个别中存在.只能通过个别而存在.任何个别（不论怎样）都是一般.任何一般都是个别的（一部分,或一方面,或本质）.任何一般只是大致地包括一切个别事物.任何个别都不能完全地包括在一般之中,如此等等.恩格斯正是看到任何一般只是大致地包括一切个别事物,所以特别指出：马克思的世界观不是教义,而是方法.本来,文艺理论是文艺批评家在把握文艺现象时的指南,不是裁剪文艺现象的现成公式.那些思想糊涂的文艺批评家却没有这样做,而是在按照文艺理论裁剪文艺现象时发现二者有出入,就质疑文艺理论的局限.显然,这在一定程度上夸大了个别跟一般的对立.其次,这种文艺理论的局限论盲目地崇拜艺术的独创.德国哲学家康德在论天才时指出：“天才（一）是一种天赋的才能,对于它产生出的东西不提供任何特定的法规,它不是一种能够按照任何法规来学习的才能；因而独创性必须是它的第一特性：（二）也可能有独创性的,但却无意义的东西,所以天才的诸作品必须同时是典范,这就是说必须是能成为范例的.它自身不是由摹仿产生,而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳.”尽管独创是艺术的第一特性,但是,这种艺术独创既有可能是有意义的,也有可能是无意义的.如果盲目崇拜精神生活的例外和个体的审美感受,那么,就无法区别有意义的文艺创新和无意义的文艺创新.文艺批评家如果盲目地追新逐异,就可能阿世媚俗.法国思想家卢梭在《论科学与艺术》中曾经指出,一切艺术家都愿意受人赞赏.他的同时代人的赞誉乃是他的酬报中最可珍贵的一部分.如果他不幸生在那样一个民族,生在一个让轻浮的少年们左右着风气的时代,为了要博得别人的赞赏,他会做出什么事情来呢?他就会把自己的天才降低到当时的水平上去的,并且宁愿写一些生前为人称道的平庸作品,而不愿写出惟有在死后很长时间才会为人赞美的优秀作品了.“如果才智卓越的人们中间偶尔有一个人,有着坚定的灵魂而不肯阿世媚俗,不肯以幼稚的作品来玷污自己,那他可就要不幸了!他准会死于贫困潦倒和默默无闻的”.在这样一个让轻浮的少年们左右着风气的时代,不但真正的艺术家应该有坚定的灵魂,不能阿世媚俗,甚至降格以求,而且真正的文艺批评家也应该有这种坚定的灵魂,坚决批判那些为人称道的平庸作品和幼稚作品,推出那些经得起历史考验的优秀作品和伟大作品.这恐怕是不言而喻的.

最后,这种文艺理论的局限论之所以不能深刻地把握文艺理论与文艺现象的辩证关系,是因为没有区别属于意识形态的文艺理论与不属于意识形态的飞机之理,而是混淆了这两种不同对象.这种文艺理论的局限论认为存在一种所谓科学的、客观的文艺理论,可以从根本上阐释一切文艺现象,正如门捷列夫化学元素周期表那样的理论,既与现实相吻合,又能预见文学发展的必然趋势.只是现在还没有找到这样的文艺理论而已,正如冯友兰所认为的,“存在必有存在之理”,“未有飞机之前,已有飞机之理”.飞机之理是早已客观存在的,但也只有到近代人类才认识到这个理,并开始依据这个理来设计制造飞机,因此不能说飞机之理是近代才诞生的,而只能说关于飞机之理的认识是直到近代才诞生的.文艺之理与文艺理论之间也应当是这种关系.这就完全抹煞了文艺理论的意识形态属性.正如王元骧所说的,丹纳所标榜的完全客观的、中立的,“既不禁止什么,也不宽恕什么,它只是鉴定和说明”,就像植物学家那样,纯客观“用同样的兴趣时而研究橘树和桑树,时而研究松树和桦树”的文学理论是没有的.文艺现象既有富有生命力的,也有即将灭亡的；既有健康的,也有畸形的,文艺批评家对文艺现象不可能不分好坏、真伪地照单全收.文艺批评家在批判一些文艺现象时必然冒犯一些作家艺术家的既得利益,而有些作家艺术家抱残守缺,拒绝这种文艺批判也是难免的.因此,有些文艺批评家不能批评到“点”上,不能批评到作家艺术家的心坎上,不能使作家艺术家心服口服,主要是文艺批评家的能力不足或者是违拗了作家艺术家的癖好,恐怕不能完全责怪文艺理论本身.即使文艺批评家的文艺理论减弱了文艺批评的锋芒,也是由于文艺批评家的文艺理论不够彻底,而不是文艺理论本身所造成的.

其实,那些深受排斥文艺理论倾向影响的文艺批评家在质疑中国古代“诗,穷而后工”、“国家不幸诗家幸,赋到沧桑句便工”等等文艺理论命题时就暴露了破绽.这些文艺批评家首先认为“诗,穷而后工”、“国家不幸诗家幸,赋到沧桑句便工”等等文艺理论命题是要教人如何去受苦从而成为作家,似乎不遭受苦难、没有丰富的生活和思想情感就不能成为文学家,然后颇为赞赏地援引了作家苏童对作家创作与生活苦难的关系的论断并想当然地认为这是对“诗,穷而后工”论的否定.这是很不准确的.苏童在答复“人生苦难并不多,是否也能把文学作品写得很深刻”这个提问时说：“苦难,对于一个作家意味着什么?一个生活在政治意识形态影响下的作家,他可能是一个被当成过的人,可能是一个在‘’时代受过创伤的人,也可能是一个经历过改革开放,见证这个社会主义国家发展变化的人.如果他的某一部分生活是苦难的,人们会习惯性地把这一部分生活夸大、演绎为一个作家所必须的生活,而忽略了作为一个普通人的看上去风平浪静的生活.哪一个是作家的写作资源,我认为在这里有很多认识误区,千万不能认为一个作家必须拥有不同于常人的生活才能创作,恰恰相反,提供永久不衰的写作素材的,往往是那些被遮蔽的日常生活.千万不要觉得自己因为没有经历过苦难就对苦难失去了发言权,因为没有如意的爱情就失去了描绘爱情的能力.写作最奇妙的功能,就是让一个人拥有两个甚至两个以上的灵肉俱在的生活.一个作家可以不在意是否有过苦难的经历,但一定要信任作为一个普通人的那双眼睛对世界的认识和观察.”苏童的这种答复显然偏离了提问人所提的问题.首先,提问人非常了解苏童这类才子型的作家没有经历人生的太多苦难甚至没有经历人生的苦难,很巧妙地询问苏童你们这些没有经历太多人生苦难的才子型作家能否写出深刻的文学作品,并不是询问他们能否写出文学作品.苏童没有正面回答这个问题,而是避开这个问题,大谈特谈作家的直接经验和间接经验与文学创作的关系,即文学创作与社会生活的关系.这就是说.苏童虽然没有否定中国古代的“诗,穷而后工”论,但却偏离了提问人所提的真正问题.其次,虽然苏童没有明确回答提问人所提的问题,但是这个问题非常重要.这个问题的正确解答无论对于中国当代文艺界把握中国古代文艺理论的现代价值,还是对于中国当代文艺创作,都是很有意义的.那些深受排斥文艺理论影响的文艺批评家不但曲解了苏童对作家创作与生活苦难的关系的论断,而且质疑和否定了中国古代的“诗,穷而后工”论.这种质疑和否定无疑是偏颇的.很简单,中国古人提出“诗,穷而后工”这类文艺理论命题并非是说只有经受穷苦,才能创作,而是说只有经受了穷苦,才能创作出真正的好作品.文艺批评家钱钟书曾对这个问题就进行了系统的梳理和很好的辨正.钱钟书在《诗可以怨》一文中深刻地指出,苦痛比快乐更能产生诗歌,好诗主要是不愉快、烦恼或“穷愁”的表现和发泄.这在中国古代不但是诗文理论家的常谈,而且成为写作实践里的套板.《诗·大序》并举“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”,没有侧重或倾向哪一种“音”.《汉书·艺文志》申说“诗言志”,也不偏不倚：“故哀乐之心感,而歌咏之声发”.司马迁也许是最早两面不兼顾的人,撇开了“乐”,只强调《诗》的“怨”或“哀”了；作《诗》的人都是“有所郁结”的伤心人或不得志之士,诗歌也“大抵”是“发愤”的叹息或呼喊了.随着后世文学体裁的孳生,这个对创作的动机和效果的解释也从诗歌蔓延到小说和戏剧.而在唐代文学家韩愈那里,这个问题演变为难工与易好的问题.韩愈认为：“夫和平之音淡薄,而愁苦之声要眇,欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也.”司马迁、钟嵘只说穷愁使人作诗、作好诗,王微只说文词不怨就不会好.韩愈把反面的话添上去了,说快乐虽也使人作诗,但作出的不会是很好或最好的诗.有了这个补笔,就题无剩义了.钱钟书还对难工与易好的问题进行了辨正,认为虽然在质量上“穷苦之言”的诗未必就比“欢愉之词”的诗来得好,但是在数量上“穷苦之言”的好诗的确比“欢愉之词”的好诗来得多.因为“穷苦之言”的好诗比较多,从而断言只有“穷苦之言”才构成好诗,这在推理上有问题,韩愈犯了一个不很严重的逻辑错误.为什么有“难工”和“易好”的差别呢?钱钟书从心理学上探究了这种分别的原因,认为欢乐趋向于扩张,忧愁趋向于收紧.乐的特征是发散、轻扬,而忧的特征是凝聚、滞重.欢乐“发而无余”,要挽留它也留不住,忧愁“转而不尽”,要消除它也除不掉.用歌德的比喻来说,快乐是圆球形,愁苦是多角体形.圆球一滚就过,多角体“辗转”即停.最后,钱钟书提出了这样一个没有解决的问题：“古论诗歌,重视‘穷苦之言’,古代欣赏音乐,也‘以悲哀为主’：这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础?”而那些深受排斥文艺理论的倾向影响的文艺批评家不是继续解决钱钟书还没有解决的问题,而是质疑和否定“诗,穷而后工”这类文艺理论命题,这不但不能很好地吸收中国古代文艺理论的精华,而且还会误导中国当代文艺创作.

可见,文艺批评家批评不到“点”上,批评不到文艺家的心坎上,不能令文艺家心服口服,绝不是文艺理论本身的局限,而是文艺批评家自身的缺陷,即文艺批评家无论在审美感受上,还是在思想理论上,都不够深刻和彻底.

二、从理论上彻底解决文艺批评的分歧

文艺理论家王元骧较早抵制和批判了中国当代文艺批评界排斥文艺理论的倾向.从2006年起,王元骧在多篇论文中指出了中国当代文艺批评界这种排斥文艺理论的倾向的实质和危害.王元骧在深刻地把握文艺理论与文艺批评的辩证关系的基础上认为,那种没有理论功底和理论深度的、就事论事的感想批评是不可能真正承担起文学批评的使命的.在全面地区别文艺鉴赏与文艺批评的基础上,他认为文艺批评如果缺乏坚实的理论支撑,就必然是肤浅浮面的,不但难见深度和力量,而且在纷繁复杂现象面前无所适从,只是跟着感觉走以至于批评主体达到完全丧失的地步.王元骧对陈晓明等文学批评家的这种批判不幸在陈晓明的文学批评上言中了.

接着,王元骧深入地探讨了文艺理论与文艺现象的辩证关系.首先,王元骧认为文艺理论是反思和批判的,而不是一味追随现状、屈就现状、谄媚现状的.否则,文艺理论就将堕落成为马尔库塞所说的拍马屁的理论.这就是说文艺理论家“研究现状并非是为消极的认同现状、屈从现状,甚至谄媚现状,而是为了积极地改变现状,使现状变得更合理、更符合人们的理想和愿望”,而那些文学批评家之所以把文艺理论看作是一种“幻觉的蛊惑”、一种束缚和阻碍文学批评健康发展的力量,是与他们无视理论的反思和批判的功能,而把它看作只不过是用来直接说明文学现象的一种工具是分不开的.因此,王元骧不仅坚决抵制文艺理论堕落成为把文艺日益推向私人化、化、消费化、娱乐化的吹鼓手,而且挖掘并批判了这种文艺理论的哲学根基.王元骧认为“现实的人”不等于“感性的人”,一方面人作为“有生命的个人存在”总是有感性方面的需求的,否则就难以存活：另一方面人还有理性的一面,还有一种精神上的追求,才会有自觉抵制物质诱惑的能力,而不至于使自己完全沦为物的奴隶.它能在人身上形成一种张力,使人在经验生活中看到一个经验生活以外的世界,从而不断把人引向自我超越：“作为真正的人,他不可能没有理性的一面,没有精神的生活,唯此,他的生活才会形成一种必要的张力,才会激发他的生存自觉；否则,只能说是一具行尸走肉!”20世纪80年代以来,中国文艺界出现了一种片面的人性观,助长了文艺的低俗化、颓废化的倾向.王元骧尖锐地指出,率先提出“人的本质不是理智的动物,而是的动物”,“还人以个人感性的本体”,把人还原为动物；李泽厚则进一步地宣称只有排除“理性的主宰”,张扬“个人的感性的本体”,才能实现对人性的回归,因而“现实生活的感性人生方向”,正是由理性的现代走向感性的后现代之路.王元骧认为、李泽厚的这种人性观绝不是一种“现代的人性观”,而是一种片面的人性观.而那些深受、李泽厚的这种片面的人性观所毒害的文艺理论对于现状已经不再反思和批判了,而是一味地迎合现状、谄媚现状和粉饰现状.这种文艺理论认为“消费时代”的美学特征就在于“距离的消失”,“因而公众不再需要灵魂的震动和‘真理’,他自足于美的消费和放纵——这是一种拉平一切、深度消失的状态,一种无须反思,不再分裂,更无所谓崇高的状态,这是消费文化逻辑的真正胜利”.这种文艺理论成了把文艺日益推向私人化、化、消费化、娱乐化的吹鼓手.王元骧认为中国当代文艺批评界就应该与这种拍马屁的文艺理论告别.与王先霈过于强调文艺理论对文艺现象的调整和适应不同,王元骧在抵制拍马屁的文艺理论的同时则强调了文艺理论对文艺现象的批判和引导.

其次,与王先霈强调每个文学理论家批评家应充分注意自己身边至鄙至俗、极浅极近的文学并从中提炼出新的美学原则不同,王元骧则认为并非那些轰动一时、人人争读的作品都可以称作是文艺的.也就是说,王元骧仅仅肯定了真正美的文艺作品.而对那些泛滥成灾、大行其道并充斥视听空间的商业文化、消费文化作品却是嗤之以鼻的.在中国当代文艺的多元发展中,王元骧在严格区分良莠的基础上推崇真正伟大的文艺作品,认为“真正美的、优秀的、伟大的作品不可能只是一种存在的自发的显现,它总是这样那样地体现作家对美好生活的期盼和梦想,而使得人生因有梦而变得美丽.尽管这种美好生活离现实人生还十分遥远,但它可以使我们在经验生活中看到一个经验生活之上的世界,在实是的人生中看到一个应是人生的愿景,从而使得我们不论在怎样艰难困苦的情况下对生活始终怀有一种美好的心愿,而促使自己奋发进取；在不论怎样幸福安逸的生活中始终不忘人生的忧患.而不至于走向沉沦”.坚决否定那些只是供人娱乐消遣的文艺作品,他认为：“并非那些轰动一时、人人争读的作品都可以称作是文艺的.克尔凯戈尔在谈到什么是人时说：‘人是什么?只能就人的理念而言,等那些庸庸碌碌的千百万人不过是一种检测象、一种幻觉、一种骚动、一种噪声、一种喧嚣等等,从理论的角度看他们等于零,甚至连零也不如,因为这些人不能以自己的生命去通达理念.’这‘理念’以我的理解就是‘本体观’.这话同样适合于我们看待文艺.”这就完全将轰动一时、人人争读的作品排斥在文艺以外了.王元骧看到文艺世界是有差别的,即真正美的、优秀的、伟大的文艺作品与那些轰动一时、人人争读的一般文艺作品是有价值高下之别的,这是对的.但是,王元骧却完全否定了那些轰动一时、人人争读的一般文艺作品,没有看到文艺世界的联系,就难免有些矫枉过正.黑格尔指出：“按照较深的意义来说,真理就在于客观性和概念的同一.譬如,当我们说到一个真的国家或一件真的艺术品,都是指这种较深的意义而言.这些对象是真的,如果它们是它们所应是的那样,即他们的实在性符合于它们的概念.照这样看来,所谓不真的东西也就是在另外情况下叫做坏的东西.坏人就是不真的人,就是其行为与他的概念或他的使命不相符合的人.然而完全没有概念和实在性的同一的东西,就不可能有任何存在.甚至坏的和不真的东西之所以存在也是因为它们的某些方面多少符合于它们的概念.那彻底的坏东西或与概念相矛盾的东西,因此即是自己走向毁灭的东西.”黑格尔的这个思想是辩证的.黑格尔一方面看到坏人就是不真的人,就是其行为与他的概念或他的使命不相符合的人,另一方面看到坏的和不真的东西之所以存在也是因为它们的有些方面多少符合于它们的概念.同样,那些轰动一时、人人争读的一般文艺作品虽然不能充分体现文艺的概念,艺术价值低些,但却或多或少地符合文艺的概念.王元骧看不到这种文艺世界的联系,彻底地否定了文艺世界的多样存在.这就是说,王元骧虽然尖锐地批判了粗鄙存在观,抵制和批判了排斥文艺理论的倾向,但在理论上却很不彻底即存在虚无存在观的偏颇,和王先霈一样都没有深入地把握文艺世界的辩证关系.王先霈与王元骧的这种理论不彻底性严重地制约了他们深入地认识和科学地解决中国当代文化发展的基本矛盾.不过,在一些习惯简单贴标签的人那里,王先霈与王元骧这种文艺理论的分歧却不是理论不彻底的产物,而是思想步调不一致的结果,即强调文艺理论对文艺现象的调整和适应的王先霈是思想解放的,而强调文艺理论对文艺现象的批判和引导的王元骧则是思想僵化的.这种政治思维习惯很顽固,极大地阻碍了中国当代文艺批评界对一些重大分歧的理论解决.中国当代文艺批评界常常在解决这两对矛盾中左右摇摆：一对矛盾是人民日益增长的精神文化需要同落后的社会精神文化生产之间的矛盾,一对矛盾是丰富多样的精神文化产品与社会主义先进文化这个发展方向之间的矛盾.中国当代文艺批评界有的偏重解决人民日益增长的精神文化需要同落后的社会精神文化生产之间的矛盾,强调精神生产力的解放,重视精神文化产品的丰富多样：有的偏重解决丰富多样的精神文化产品与社会主义先进文化这个发展方向之间的矛盾,认为社会精神文化产品即使极大地丰富甚至可能出现过剩的现象,也不会都能满足人民日益增长的精神文化需要,有些精神文化产品甚至是违背人民的精神文化需要的.他们重视社会主义先进文化的发展,并强调这种先进文化对其他文化的引领.其实,这两对基本矛盾在中国当代文化的发展过程中是不可分割的整体.中国当代文艺界既要“丰富人民精神文化生活”,也要“让人民享有健康的精神文化生活”,即“为人民提供更好更多精神食粮”.这就是说,中国当代文化提倡文化的多样化发展,但是中国当代文化的这种多样化发展不能完全各行其是,漫无依归,而是有方向的.多样化的文化在历史发展的过程中必然出现进步与落后的分别,甚至还会出现消极的、有害的、异己的文化.中国当代文化在积极汲取人类有益艺术文化的同时,必须坚决抵制和批判一些异质文化对中国当代文化发展的不良影响和侵蚀作用.这就是说,中国当代文化发展在解决人民日益增长的精神文化需要同落后的社会精神文化生产之间的矛盾后还要进一步地解决这些丰富多样的精神文化产品与社会主义先进文化这个发展方向之间的矛盾.在精神文化产品极度贫乏时,中国当代文艺批评界着重解决人民日益增长的精神文化需要同落后的社会精神文化生产之间的矛盾是无可厚非的.但是,随着精神文化产品的日益丰富,中国当代文艺批评界在解决人民日益增长的精神文化需要同落后的社会精神文化生产之间的矛盾后就要进一步地解决这些丰富多样的精神文化产品与社会主义先进文化这个发展方向之间的矛盾.否则,中国当代文艺批评界就会在纷繁复杂的文艺现象面前无所适从,甚至迷失方向.在把握和解决中国当代文化发展的基本矛盾中,王先霈比较重视解决人民日益增长的精神文化需要同落后的社会精神文化生产之间的矛盾,但他在强调文艺生产力的解放时却忽视了社会主义先进文化对其他文化的积极引领,没有进一步地解决丰富多样的精神文化产品与社会主义先进文化这个发展方向之间的矛盾,无法有效地遏止一些消极的、有害的、异己的文化的冲击.王元骧则比较重视解决丰富多样的精神文化产品与社会主义先进文化这个发展方向之间的矛盾,强调社会主义先进文化对其他文化的积极引领,不过,王元骧在解决丰富多样的精神文化产品与社会主义先进文化这个发展方向之间的矛盾的过程中没有辩证地把握社会主义先进文化与其他文化的关系,没有看到一些非先进文化的合理成分.这严重妨碍了王元骧对丰富多样的精神文化产品与社会主义先进文化这个发展方向之间的矛盾的科学解决.王先霈与王元骧这种对中国当代文化发展的基本矛盾不全面的认识和不彻底的解决在一定程度上加深了他们在文艺理论上的分歧.

不过,王先霈与王元骧这种文艺理论的分歧却不是突然冒出的,而是中国当代文艺批评界一些理论分歧长期积累的结果.中国当代文艺批评界这些理论分歧之所以长期得不到解决,是因为有些文艺批评家囿于狭隘利益的束缚,不能在中国当代文艺多元化的发展潮流中勇敢地把握中国当代艺术的发展方向,克服各种理论偏见.20世纪70年代末以来,中国文艺批评界在反思中国现代文艺发展史时重申了知识分子的审美趣味.但是,有的美学家却将基层民众的审美趣味和知识分子的审美趣味完全对立起来,认为基层民众追求的是头缠羊肚肚手巾、身穿土制布衣裳、“脚上有着牛屎”的朴素、粗犷、单纯的美,知识分子则追求的是纤细复杂、优雅恬静和多愁善感的美：而知识分子工农化.就是把知识分子那种种悲凉、苦痛、孤独、寂寞、心灵疲乏的心理状态统统抛去,在残酷的血肉搏斗得单纯、坚实、顽强.“既单纯又狭窄,既朴实又单调”,这带来了知识分子“真正深沉、痛苦的心灵激荡”.而在20世纪80年代初以来,知识分子的审美趣味重新抬头并逐渐占据主导地位.在这种审美趣味的轮回中,这位美学家鲜明地提出：“追求审美流传因而追求创作永垂不朽的‘小’作品呢?还是面对现实写些尽管粗拙却当下能震撼人心的现实作品呢?当然,有两全其美的伟大作家和伟大作品,包括如陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、歌德、莎士比亚、曹雪芹、卡夫卡等等.应该期待中国会出现真正的史诗、悲剧、会出现气魄宏大、图景广阔、具有真正深度的大作品.但是,这又毕竟是可遇不可求的.如果不能两全,如何选择呢?这就要由作家艺术家自己做主了”,而“选择审美并不劣于或低于选择其他,‘为艺术而艺术’不劣于或低于‘为人生而艺术’.但是,反之亦然.世界、人生、文艺的取向本来就应该是多元的”.这位美学家虽然承认艺术作品是有价值高下的,即伟大作品在艺术价值上比那些“小”作品和现实作品高得多,但他却又否定了文艺作品的价值高下判断.这位美学家之所以在理论上左右摇摆,难以彻底,就是因为他在迎合中国当代文艺多元化发展的潮流中迷失了方向.

其实,知识分子的审美趣味不是不重要,自有它不可否认的价值,但是,这种知识分子的审美趣味的泛滥却不利于中国当代文艺的健康发展.20世纪70年代末,中国文艺界出现了“表现自我”的思潮：20世纪90年代中期,中国文艺界出现了“躲避崇高”的思潮.这些文艺思潮推动中国当代文艺逐步从对人类社会生活的关注转向对自我内心体验的感受,从对“大我”的表现转向对“小我”的揭秘.有些文艺创作在这种蜕变中甚至堕落为自娱自乐的游戏,完全丧失了社会担当.而中华民族的伟大复兴绝不是极少数人的发展,而是中国人民的共同发展.也就是说,没有中国人民的共同发展,就没有中华民族的伟大复兴.真正有出息的作家艺术家应该积极参与中华民族的伟大复兴并在艺术创作中把这种历史进步有力地反映出来,创作出震撼人心的艺术作品,而不是置身事外,一味地在自我世界里沉醉.如果作家艺术家完全局限在这种自我世界里,就会丧失对社会的思想能力,甚至堕落为社会的弃儿.在中国当代社会发展的历史转折关头.一些比较有出息的作家艺术家看到中国当代社会基层民众在沉重现实中没有消沉甚至堕落,而是在改造客观世界中脚踏实地地创造着美好的未来.这些社会基层民众虽然没有改天换地的伟力,但却有水滴石穿的威力,并以滴水丰富和扩张着人类历史的海洋.他们既不稍成即安,也非永不餍足,而是在不断进步中充实自己并享受生活的快乐.这些比较有出息的作家艺术家虽然没有完全摒弃知识分子的审美趣味,但却进行了艺术调整,自觉地超越自我世界,并从汲汲挖掘中国当代社会基层民众的一些保守自私、固步自封的阴暗痼疾转向着力表现他们主动创造历史的敞亮心胸和伟岸身影.中国当代文艺批评界如果囿于狭隘利益的束缚,囿于各种理论偏见,就不可能看到这种惊涛拍岸的艺术潮流并勇立历史潮头高唱大风,就会在纷乱的艺术潮流中迷失方向,甚至被历史潮流所抛弃.

因此,中国当代文艺批评界只有克服各种理论偏见和摆脱既得利益的束缚,才能从理论上彻底解决王元骧与王先霈的文艺理论分歧,即理论彻底,才能深入地认识和科学地解决中国当代文化发展的基本矛盾,并在这个基础上正确地把握中国当代文艺的发展方向,积极引领中国当代文艺有序而健康地发展.

（责任编辑刘保昌）