贡布里希对现代艺术的态度科学哲学视野

摘 要：二十世纪以来,现代艺术蓬勃发展,但是作为艺术史家的贡布里希对其艺术价值并不看好.力图清晰还原贡布里希对现代艺术的否定态度,并借助科学哲学的视野,深入贡布里希“图式-修正”理论的方法论依据.研究表明“图式-修正”理论直接源自波普尔证伪主义哲学,在科学哲学中,证伪主义的限早已被有效证明,鉴于贡布里希“图式-修正”理论与证伪主义的密切关系,从而找到了贡布里希艺术史理论的症结,并揭示其理论无法解释现代及后现代艺术的根源.从科学哲学的视野回看贡布里希的图式-修正理论,能够清晰认识到贡布里希艺术史理论的局限性,也证明了相对艺术史家来说,贡布里希更像是一位艺术批评家.

关 键 词：现代艺术；科学哲学；图式-修正；证伪主义

中图分类号：J120文献标识码：A文章编号：1672－1101(2011)03－0053－04

一、贡布里希对现代艺术的否定

在迪迪埃埃里邦（DidierEribon）对贡布里希长达18个月的访谈录《艺术与科学》中,贡布里希明确回答了他对现代艺术的态度：“在文艺复兴时期有差的艺术,但现在差的艺术更多.”［1］

1909年,贡布里希生在一个有着犹太血统的维也纳中产阶级家庭.父亲是名优秀的律师,母亲则是对古典音乐有着极高造诣的钢琴家.在这样的家庭中,贡布里希深受古典文化熏陶,他早期建立的对西方传统文化的偏爱奠定了一生的价值取向.这种取向从来没有改变过,即使后来,在《我们时代的艺术》中,他用一本书具体阐述了他欣赏的现代艺术家及作品,但是,这样的欣赏也是建立在作品在“图式”发展历程中所作贡献的基础上.

贡布里希对现代艺术的评价标准依旧延续其一直以来的“图式-修正”理论.经过这一理论检验,即在图式发展史中在前人基础上做出贡献的现代艺术就是好艺术,反之,则是坏艺术.被贡布里希承认的现代艺术家有：毕加索、波拉克、保罗克里、瓦萨雷里、莫兰迪、曼祖、马里诺马里尼等；那么,可想而知,在现代艺术的庞然大军中更多艺术家是遭到否定的,更别说后现代艺术在贡布里希艺术史理论中的地位了.否定的态度自然源自他们没有对图式发展做出贡献.但是,与贡布里希的态度正相反,他所否认的艺术流派在当时的活动、展览却是轰轰烈烈.如此热闹的现代艺术氛围更加衬托了贡布里希对其否定态度的尖锐.

究其原因,贡布里希对现代艺术的斗争矛头主要指向“现代艺术观念”.他认为正是这些源自黑格尔“时代精神”的观念,让很多在艺术图式上毫无贡献,甚至只能被他归类为没有受过教育的儿童所为登上了艺术的大雅之堂.这样,在图式上不能囊括进“图式-修正”理论框架中的现代艺术,便被排斥出贡布里希艺术史范围.贡布里希借助对黑格尔历史决定论的批判,否定了这些现代艺术的价值.

随着后现代艺术的兴起,艺术史学科发生了重大的变化,从研究对象到研究范围、方法,遭到了普遍质疑,在接受挑战的过程中,更多艺术史学家为艺术史的研究贡献了不同的方法.在当代艺术史理论发展的背景中,贡布里希的艺术史理论更多以“知觉主义”著称,面对早已脱离架上绘画媒介的众多当代艺术,贡布里希的“图式-修正”理论遇到了越来越多的质疑.直到2002年贡布里希去世后盖棺定论之作《对原始性偏爱》的出版,也没有为诠释现代艺术、当代艺术提出更有效的方法.贝尔廷认为贡布里希的图式-修正理论就是这样一种艺术史,“被构成为一个学习的过程,其中对现实的再现被作为一个永恒的问题提了出来.然而,把艺术形式的整个问题简化成一种模仿的行为将会是一个错误.模仿只有在艺术模仿自然之处才是可测定的.但是,当艺术模仿（社会的、宗教的、个人的）现实生活时,对照现实的常数,模仿的结果必然会显得非常失真.因为现实生活总是在不断变化的,在其转达或模仿能够被评估之前,它必定总是在被不断地重新界定.但是另一方面,每一种人文的学科（社会史、思想史,等等）必然会坚持以自己的方式来界定历史的现实.这样,艺术史家就会发现自己面对着一种方法论上的争执,这将会提醒他在自己研究的领域中要更加谦虚谨慎.”［2］

贡布里希对现代艺术的否定同时也暴露了“图式-修正”理论面临的困境.

二、科学哲学视野中的贡布里希艺术史理论

1936年,贡布里希在伦敦第一次见到哲学家波普尔.对黑格尔历史决定论的批判又奠定了两人相似的历史观.受到波普尔“证伪主义”的影响,贡布里希完成了两部重要艺术心理学著作《艺术与错觉》、《秩序感》.从而,波普尔的著作成为贡布里希的主要理论参照.这样,对“图式-修正”理论症结的研究势必转移到对波普尔“证伪主义”在科学哲学背景中状态的研究.

波普尔证伪主义有其自身的局限,这一点,在他之后的科学哲学家（如库恩、拉卡托斯,费耶阿本德）都不同程度的指出了.前面我们已经证明,证伪主义与“图式与修正”理论的密切关系.但是,贡布里希在运用这一图式理论解释现代艺术时却遇到了很大的困难.笔者认为,贡布里希这种困境的产生必然不能脱离与波普尔证伪主义的关系.

根据证伪主义理论,无论出现多少观察陈述都不能证明一个理论是真实的,但是如果出现一个观察陈述与理论不符,那么这个理论就必定被证伪.证伪主义逻辑前提是“观察陈述是真实的”,但是归纳主义逻辑被证伪的原因正是“观察陈述中渗透着理论、观察陈述易谬”.所以,单凭一个观察陈述是不能证伪理论.再有,证伪主义有其历史局限：证伪条件的复杂性,运用证伪主义来编撰科学史时遇到了很多麻烦,例如牛顿力学、爱因斯坦相对论的发现等,这些理论在提出之初,人们就已经发现出现了这些理论本身没有办法解释的现象,但是,坚持这些理论的科学家并没有放弃,而是不断完善,最终实现了“科学革命”的胜利.

如果严格按照证伪主义原则,被证伪的理论必须予以抛弃,那么我们现在也许就不会看到那些富有智慧的新理论了.证伪主义之后的很多科学哲学已经清晰的指出了波普尔证伪主义的局限.

波普尔哲学由两个重要部分组成,一是试错法,即证伪主义原则；二是情景逻辑.这两个原则同时适用于对自然科学和社会科学的研究中,波普尔认为,这也是作为“批判理性主义”者必须严格遵守的内容,只有这样,才能向真理无限靠近（尽管永远无法实现）.贡布里希的“图式－修正”与“名利场逻辑”直接在波普尔哲学的影响下产生与之有着密切的关系.

在科学哲学视野中,波普尔证伪主义理论之后,有库恩的“科学革命”、拉卡托斯的“科学研究纲领方法论”以及费耶阿本德的“无政府主义”.这些理论都在不同程度上颠覆了波普尔的证伪主义方法论原则.

托马斯库恩是美国著名科学史家、科学哲学家.他是西方科学哲学中历史－社会学派最主要的代表,提出了“科学革命”的新概念.把科学看作一定的科学共同体按照一套共有的“范式”所进行的专业活动,并描绘了一种常规时期和革命时期相互交替的科学发展模式.库恩认为“科学界推翻一种盛极一时的科学理论,以支持另一种与之不相容的理论.每一次革命都必然会改变科学所要探讨的问题,也会改变同行们据以确定什么是可以采纳的或怎样才算是合理解决问题的标准.每一次革命都彻底改变了科学的形象,以致于最后我们不得不说,那个人们在里面进行科学研究的世界也根本变了.”这样,科学革命之后出现的新理论,“永远也不会只是已知事实的累加”,而是对旧理论的重新构思,对原来事实的重新评价.而这样一个过程更不是一个人一夜之间能够轻松完成的.

伊姆雷拉卡托斯是著名的数学哲学家和科学哲学家,是现代科学哲学“历史学派”的主要代表人物之一.拉卡托斯发现作为自己学说基础的波普尔证伪主义并不完善,而且不符合科学史.1962年库恩《科学革命的结构》的发表,提出了一种新的科学观,不仅否定了逻辑经验主义,也批判了波普尔的证伪主义,引起了一场旷日持久的热烈讨论.在这场战争中,拉卡托斯是站在波普尔一边的.拉卡托斯在发展波普尔证伪主义的基础上,从而避免了库恩的批判,“在科学发现逻辑的范围内把科学的发展重建为合理的.”拉卡托斯认为“库恩在反对朴素证伪主义（指波普尔证伪主义）方面,以及在强调科学增长的连续性、某些科学理论的坚韧性方面,都是正确的.”但他“摒弃了朴素证伪主义,也就摒弃了一切种类的证伪主义,则是错误的.库恩反对波普尔的整个研究纲领,他排除了合理重建科学增长的任何可能性.”库恩甚至认为“科学革命是非理性的,是一个暴民心理学的问题”,库恩将“科学哲学降低为科学心理学”.拉卡托斯认为,库恩“忽视了波普尔的精致证伪主义及由波普尔创始的研究纲领”,“波普尔用可错－批评增长的新问题取代了古典合理性的中心问题即关于基础的老问题,并开始阐述这一增长的客观标准”.拉卡托斯正是在波普尔的基础上,进一步发展,从而形成了科学研究纲领方法论.科学纲领方法论,“描述重大科学成就的单位不是孤立的检测说,而是一个研究纲领.科学绝不是试错法、一系列的猜测与反驳.”这样的研究纲领由“一些方法论规则构成：一些规则告诉我们要避免哪些研究道路（反面启发法）,另一些告诉我们要寻求哪些道路（正面启发法）”

费耶阿本德是科学相对主义与历史主义的坚决捍卫者.在《告别理性》一书中,他用了一章的内容从三个方面批驳了波普尔的批判理性主义、证伪与实在论、量子论.费耶阿本德认为,波普尔的思想精髓是“批判理性主义”（这种传统希望通过与其他人的争论认知并理解世界）.但是,“这种争论与其说是对知识混合资源的比较,不如说是对相互矛盾观点的远离,因而是多样性的.”费耶阿本德认为波普尔证伪主义具有严重的局限性,波普尔是实在论者.费耶阿本德认为：“波普尔的贡献在于证实理论而不是科学实践.”“波普尔重复了前人所说的东西,但是他的重复很糟糕而且没有对他的先驱进行历史.”费耶阿本德通过对理性的历史性研究,坚持科学相对主义和历史主义的观点,并提出我们应该“告别理性”.从而为非西方文化的发展开辟了新的环境.

三、贡布里希――历史学家?

贡布里希艺术史理论为艺术史的发展指明了一条明确的路线,只有那些符合这一理论的艺术作品才能进入这条路线的序列中,而那些“没有被照亮”的部分则因其没有对图式的发展作出任何贡献遭到遗弃.不可否认这一理论在解释再现性艺术的发展中取得的成绩,但是,它却否认大多数现代艺术存在的合理性.

现代艺术家受到“时代精神”的鼓舞,希望在艺术中再现他们感受到的“真实”,为了这样的目的,艺术家借用了古往今来任何可行的风格,甚至发明新的方式,这一点,我们在现代、后现代艺术的众多流派中已经体会尤深.艺术在“精神性”的感召下似乎恢复了活力,就像回到了“前科学时期”（来自库恩的理论）,“众多矛盾观点并存”,百家争鸣.此时,由于评价标准的松弛（指没有唯一的一个或者几个固定的标准）,艺术展现了前所未有的“自由”.艺术领域出现的这种状况不正与人们对科学看法的改变有很大的相似之处吗?

波普尔之后,科学哲学家库恩提出了“科学革命”的理论,这种理论使科学的绝对理性权威受到了巨大的挑战.从对波普尔“批判理性主义”的批判中,我们不难发现其理论的局限性.而波普尔的局限深深地影响了贡布里希的艺术史理论模式.

在波普尔证伪主义原则的影响下,贡布里希形成了“图示－修正”理论,并用这一理论成功地解释了再现性艺术的发展历程.但是,当他运用这一理论解释现代艺术时,却遇到了困难.情景逻辑是波普尔证伪主义原则的补充,依据证伪主义原则,波普尔在历史中拣选了符合他证伪主义标准的理论,而对于那些不符合标准的现象,波普尔则用情景逻辑排斥掉.这种解释历史现象的两个具有互补功能的原则,贡布里希在艺术领域中如法炮制,当运用图示－修正理论解释现代艺术面临困境时,贡布里希启用了名利场逻辑.

但是,更让贡布里希“不安”的是,黑格尔“鼓吹”的“时代精神”不仅没有让艺术家看到自己成为身处“名利场逻辑”中的受害者,反而变本加厉,艺术家甚至把自己追逐名利的作品看成是对“时代精神”的阐释.贡布里希认为,这样,现代艺术家将更难看到自己的问题.难怪,波普尔支持贡布里希与“时代精神”理论“干一仗”.

从上面的叙述中,我们能够看到贡布里希对现代艺术的看法直接源自波普尔理论.前面已经提到,波普尔的“批判理性主义”在解释历史现象中暴露了它的局限.在这样的意义上说,如果我们从波普尔之后科学哲学视野回看贡布里希艺术史理论,相信会对现代艺术有截然不同的理解.

如果从库恩的角度回看现代艺术的发展,不难得出结论：现代艺术就是一场轰轰烈烈的革命带来的“新世界”,它有着自己不同于已往的“新范式”.而这个“范式”是什么?即与传统艺术彻底断裂而另起炉灶的“时代精神”,以及其他更多的东西（这些留给我们时代的艺术史家去探索）.现代艺术家正是在时代精神的鼓励下,用“神旨”一样的热情投入到“疯狂”的创作中,在这样的意义上说,“时代精神”的作用不能被抹煞.

如果我们依旧固守“图示－修正”的藩篱,死守住知觉主义的分析不放,这样将很难理解现代艺术现象.

其实,贡布里希已经开始了探索“新范式”的努力（只是他自己还不自知）,例如前面提到的,他已经注意到现代艺术为了达到情感交流的一种特殊方式,即作品标题与作品图式相互影响的作用（类似与中国艺术中“画中有诗,诗中有画”的含义）.但是,由于贡布里希还囿于波普尔的理论框架之内,依旧固守图示－修正对艺术价值的判定,从而出现了解释现代艺术的困境.再者,知觉主义的局限不仅体现在它解释现代艺术的问题上,而且,还体现在对传统时期某些艺术的不包容性,如贡布里希认为中世纪时期的艺术在图式上具有原始阶段的特征,这种原始的特征被他判定为图式发展的倒退.

由此可见,贡布里希理论的局限性不仅源自波普尔,也来自知觉主义.再者,科学毕竟不同于艺术,如果直接将科学的理性套用在艺术中,相信问题会更多.记得波普尔说过：对科学理论的批判有两条路,一是自我批评,二是别人的批评,但是,艺术更多依赖的是自我批评.这种观点体现了一种对风格的宽容.而贡布里希认为,艺术的发展依赖“别人（指贡布里希自己）的批评”似乎更多一些吧.

综上所述,贡布里希的艺术史理论排斥了太多的现代艺术乃至后现代艺术,从这个意义上说,我们是否能够承认贡布里希是历史学家呢?笔者认为,贡布里希更像一个艺术批评家,他有自己对图式的敏感,以及对艺术发展的要求,他将自己放在一个“神”的地位,要求艺术家跟着他的思路行走,这难道不是一个艺术批评家的表现吗?

没有人能够否认贡布里希在艺术史上的地位和贡献,不过,正是出于“对一个艺术理论家的最大的敬意”,才有必要“严肃地对待他并重新彻底思索他的论点”！