俄罗斯后现代主义文学的内部成因

内容提要在对俄罗斯后现代主义文学的评判中,常常出现两个误区：首先,把后现代主义文学形成的外部因素绝对化,绝对归因于外部社会政治条件；其次,断言后现代主义文学完全沿着“地下文学-持不同政见者文学”的走向来发展.但是,我们认为,即使在前苏联所谓的“文学”、“受审查文学”内部也能观察到后现代主义文学发端的萌芽,俄罗斯后现代主义文学的发展具有其独特的内部成因.

关 键 词俄罗斯后现代内部成因

作者周露,浙江大学外国语言文化与国际交流学院副教授、硕士生导师.（杭州310058）

后现代主义是俄罗斯20世纪末非传统、非经典的美学体系,是转型时期文学和艺术发展的必经阶段.20世纪80~90年代后现代主义在俄罗斯的出现与繁荣有着多重原因.首先这是在社会历史、哲学、科学和艺术领域对乌托邦理想幻灭的美学反应.文学获得了自主和独立,意识到其符号的本质和戏仿的天性.由于以往传统的艺术形式、尤其社会主义现实主义已得到全面阐述,所以年轻的艺术家们必须创建符合新的时代要求的美学体系.后现代主义已然成为世纪末俄罗斯文化领域的后花园：“深受苏联学派影响的二三十岁的作家们,一直在寻找普斯托塔和涅.他们不能轻易摆脱长期播放的社会主义现实主义唱片中的夏伯阳、母亲和青年近卫军.出路只有一条.把唱片反一面放,让文本吞食文本,最终在头脑中形成梦寐以求的虚空.”①事实上,后现代主义作家重新审视了文学反映客观现实的观念,正如B鲁德涅夫所言：“文本不反映现实,而是创造新的现实,甚至创造许多互不关联的现实.”②此外,计算机技术、互联网的发展以及可对大众心理施加强势影响的当代媒体都促进了这种有关现实观念的产生.

对于俄罗斯早期的后现代主义作家（如韦涅叶罗菲耶夫、萨沙索科诺夫等人）来说,文学创作只是个人的私事、对自由的追求,而非谋生的手段、博取功名的工具.直到上世纪９０年代初,后现代主义才从地下走到地上,形成独特的美学流派,鲜明地反映出世纪末的文学特点.后现代主义一词本身来自国外,包括其中许多概念和术语,如“类像”、“互文性”、“混宙”、“作者之死”等均属于舶来品.但是,对于俄罗斯文学来说,后现代主义一词还蕴含着特殊的含义,它蕴含着对白银时代现代主义的记忆,蕴含着对白银时代哲学与美学探索重要性的承认.在俄罗斯的后现代主义小说中,经常能遇见别尔嘉耶夫、索洛维约夫、布留索夫这些白银时代大师的名字,如维佩列文的后现代小说《恰帕耶夫与普斯托塔》与维叶罗菲耶夫的《别尔嘉耶夫》.现代主义文本中的主题、题材、形象均遭到了后现代主义的讽刺摹拟,纳入到后现代主义的戏仿中.与此同时,２０世纪末的后现代主义向世纪初的现代主义伸出了橄榄枝,似乎在为这一百年里俄罗斯文学的发展画上一个圆满的句号.

在对俄罗斯后现代主义文学的评判中,经常出现两个误区：首先,把后现代主义文学形成的外部因素绝对化,绝对归因于“赫鲁晓夫解冻”、“戈尔巴乔夫改革”、“铁幕”落幕及西方影响这些外部社会政治条件；其次,断言后现代主义文学完全沿着“地下文学-持不同政见者文学”的走向来发展.但是,我们认为,同时也应该关注俄苏文学本身对后现代主义文学观形成的影响,即使在前苏联所谓的“文学”、“受审查文学”内部也能观察到后现代主义文学的萌芽,俄罗斯后现代主义文学的发展具有其独特的内部成因.正如美国学者波林罗斯诺所言：“有多少个后现代主义主义者,就有可能有多少种后现代主义的形式.”③

一

诚然,后现代主义在俄罗斯正式登陆比西方晚了将近30年,这在很大程度上与文学之外的外部原因有关,即与苏维埃国家的社会政治特点有关.“在俄罗斯由于政治与社会文化原因,这一进程（即指后现代主义――作者注）是变形的.”④但是“即使于1917年10月在俄罗斯社会历史上发生的那场大变革,都不应视为文学历史进程的转折点等无论是在国内战争时期,还是在随后的数十年间,都产生了大量的作品,作家竭力用现代语言来表达对国家革命变革的感觉.”⑤

苏维埃政府于20世纪30年代初的文艺政策无疑终止了20年代现代先锋艺术的发展,使先锋艺术在30年代初画上了句号.社会政治和文化上的闭关自守使苏联远离了西方文化,自然也包括对后现写作技巧论的认识与探究.然而,在20世纪50年代初,苏联政治生活发生了惊天动地的变化：斯大林去世,赫鲁晓夫上台,贝利亚被捕及判死刑,苏共二十大召开及苏共作出《关于终止个人崇拜及其后果的决议》.以爱伦堡的长篇小说《解冻》的出版为标志,开启了苏联历史上所谓的“赫鲁晓夫解冻时期”.解冻倾向首先表现在苏联读者开始接触到来自于西欧、美国、东方的哲学、美学、绘画、建筑、文学、电影领域的经典著作（如尼采、弗洛伊德、海明威、加缪、萨特、王尔德等人的作品）.其次,一些受禁作家(如布尔加科夫、巴别尔、普拉东拉夫、曼德尔施塔姆、纳博科夫及其他一些白银时代哲学家)的作品在苏联境内出版.此外,在20世纪50~60年代苏联文学进程的本身还能观察到有别于传统的社会主义现实主义的先锋派、现代派的萌芽.他们走上了纯艺术的探索之路,其导师为阿赫玛托娃与帕斯捷尔纳克,彼时尚年轻的诗人布洛茨基还在艺术探索中.

由解冻带来的异端思想引起了对单一划整的苏联意识形态体系的冲击,在政治领域出现了持不同政见者,在文学领域则出现了地下文学.在50年代中期至60年代初在苏联涌现出许多新的文学团体（如斯默克、利安诺佐夫派、切尔特科夫小组等）,出现了新的、改版后的文学艺术出版物（如《青春时代》、《涅瓦》、《我们的同时代人》、《文学问题》、《俄罗斯文学》、《语文学》等）,地下出版物开始纳入文学进程.“等后现代主义的思维模式正是在精神文化领域开始形成.艺术不仅是后现代主义变形初始阶段的表达者,也是其独特的促进者.”⑥新的哲学体系在总体上形成了.

当然,在上世纪50年代末甚至60年代初的苏联,还完全谈不上对之前的文化传统（经典文学、现代主义、社会主义现实主义）进行合乎逻辑的、有充分根据的后现代主义审视,这种审视往往带有局部的、碎片化色彩.解冻时期并未持续很长时间,新的俄罗斯文学很快被迫重新转入地下.因此,如果断言在50年代的俄罗斯文学中就形成了后现代思想的牢固基础或者后现代艺术创作的坚固模式,的确还为时过早.但是除却文学之外（思想和社会政治的）的因素,恰恰是在“赫鲁晓夫解冻时期”奠定了新的哲学基础,在“勃列日涅夫停滞时期”形成和巩固了艺术美学的新发现,不仅见证了文学发展阶段的新开端,而且见证了业已清晰地表现出来的文学新潮流的活力.安比托夫（《普希金之家》的作者）、韦涅季克特叶罗菲耶夫（《从莫斯科到彼图什基》的作者）和其他许多被称为后现代主义者的艺术家在这一时期开始创作,他们是名噪一时的“前后现代主义”文集《大都会》（1979年）的发起人与参加者.

在后政治化的苏联,以后现代主义哲学为基础的各种美学艺术形式的合法化和正统化依旧首先与非文学因素相关联：戈尔巴乔夫启动了政治改革,同一化与均衡化战略被多元化与差异化替代,社会政治性质的改变促使俄罗斯后现代主义可以作为完整的、具有全新的美学意义的文学潮流展现自己.

俄罗斯学者И斯科罗潘诺娃把俄罗斯后现代主义文学的发展划分为三个阶段：“20世纪60年代末至70年代初为形成期；70年代末至80年代为其作为文学流派的确立期,其美学基础为后结构主义的论点‘世界如文本’,文化的跨文本解构成为其艺术实践的基础；80年代末至90年代为合法化时期.”⑦但是显而易见,该划分破坏了标准统一的原则：前两个时期从后现代主义文学潮流形成的阶段来考虑（形成期与确定期）,而后一个时期是以后现代主义文学走出地下、合法化的原则来考虑,也就是说,依据的是另一个评价标准.毋庸置疑,斯科罗潘诺娃的划分从整体上来说是合理的,但还可以更精确一点：如果从后现代主义文学的合法化与非合法化的角度考虑,可以划分为两个阶段：地下期与合法期；如果从后现代主义文学的演变性质考虑,那么可以分为四个阶段：从50年代末至60年代中后期为后现代主义潮流在当代文化领域出现的萌芽期,从70年代初至80年代中为形成与确定期,从80年代末到90年代可以视为后现代潮流在一切文化领域的繁荣期,从新世纪开始进入沉淀期.虽然后现代主义在俄罗斯的发展从总体上来说也可以只分为两个时期：50年代末至80年代中为后现代主义潮流的形成期（与地下时期相吻合）,80年代中至21世纪初为后现代主义潮流的发展与繁荣期（与合法化时期相吻合）.

二

在当代俄罗斯文学中,后现代主义的浪花,或者说前几十年积聚起来的“地下文学”,在80年代中期的“戈尔巴乔夫改革时期”得到了大爆发.因此形成一种错误的看法,似乎迫于反映国内社会现状、政治制度变化、国家机制解构的需要,似乎新的现实需要新的美学手段、新的反映现实的规则,才诞生了俄罗斯后现代主义文学.但是新的创作手段的成熟,如同意识形态的改变,并不是一蹴而就的.它需要一个渐进过程,必然受到前一阶段文学成果的滋养.虽然受到国家政治思想体制的限制,但是后现代之前的苏联文学,并非完全听命于党和政府的指令,百分之百地维护社会主义现实主义的准则与规定.社会政治条件的改变无疑促进了文学新规则的产生,但同时也需要依赖于艺术本身的革新.

如果从今天的观点以及与后现代文学的关系来看,50年代末至80年代中期的苏联“文学”或者“受审查的文学”可以被称为“经典文学”或“传统文学”.就题材而言,可以分为以下几类：战争文学、集中营文学、乡村文学、历史文学、城市文学和所谓的“四十岁一代”文学.当然,这些题材还不能穷尽50~80年代的所有文学样式.然而,通过这些文学类型,已经能够探究当年文学进程主要潮流的产生与发展,进而探寻后现代主义特征在“经典文学”内部产生与准备的过程.下面一一加以说明.

肖洛霍夫的中篇小说《一个人的命运》可以被视为20世纪50年代末至80年代俄罗斯文学发展新潮流的开山之作.在苏联的战后文学中,小说的主人公第一次不是一位英雄、一位积极行动的人、一位先进人物,而是一名普通士兵.作者有意把主人德烈索科洛夫塑造成一位毫无特殊之处的普通人,这标志着文学从社会主义现实主义向19世纪俄罗斯文学传统的转折或回归：文学从描写受社会变革和规章影响的特征转向描写民族的、传统的特征.著名评论家赫瓦托夫在《肖洛霍夫的艺术世界》一书中指出,肖洛霍夫“没有给予主人公特殊的履历、杰出的个人品质”,他竭力赋予主人公的命运以普遍性,“竭力强调索科洛夫人生之路的平常性”⑧,突出主人公的人民性.从强调个体与国家的关系（社会层面）转向强调个体的内心世界及个人品质（道德层面）,主人公的非英雄化、平民化,对于随后几十年俄罗斯文学的整体发展具有重要的指导意义.

苏联文学中新型的（或者更确切地说是传统的）主人公的出现,推动了当年所有文学题材的发展.1957年邦达列夫出版了中篇小说《营请求炮火支援》,贝科夫说过一句著名的话：“我们都是从邦达列夫的《营等》走来的”.的确,《营等》一书开启了战争文学的“新浪潮”,又被称为“战壕文学”或“中尉文学”.40~50年代西蒙诺夫等人笔下恢宏的战争场面被狭窄的战壕、寸土寸地的争夺所替代,多主人公的布局让位于对一俩位主人公的刻画,客观的叙事手法让位于自白式的独白,长篇题材让位于短小精悍的中短篇（如阿斯塔菲耶夫、邦达列夫、贝科夫等人的小说）.主人公视角的改变、意识思维观点的转换导致了对战争时期事件的新看法,拓宽了战争题材的边界,揭示出第二次世界大战与20~30年代苏联社会政治之间的因果关系.在战争题材的传统观点之外,第一次提出了背叛、临阵脱逃、被俘这些问题,并指出其根源并非在于主人公个体出生于“富农-小资产阶级”家庭这类简单肤浅的解释,而在于苏联国家政权社会政治制度的特点,其与法西斯极权体制有着根源上的相似性.在战争文学中表现出去英雄化的倾向.这样一来,在与后现代主义文学有着明显区别的战争文学中,呈现出有利于后现代主义在当代俄罗斯文学中产生萌芽的文学内部的因素,在严酷的审查制度下冲破束缚,揭露战争的阴暗面,抵抗体制与教条.沃伊诺维奇于60年代末写的战争讽刺小说《士兵伊万乔金的生活与奇遇》在这方面表现得特别明显.该书于1975年在法国出版,1988~1989年在俄罗斯出版.

集中营文学几乎与战争文学同时并行发展,索尔仁尼琴的短篇《伊万杰尼索维奇的一天》可以视为集中营文学的标杆之作.由于集中营题材的特点,该类作家从一开始就充满了反体制、反制度的精神,他们的创作原则就是探讨“极权的苏联政权与严酷的集中营体制”之间的相似性.无怪乎,最初的后现代主义小说之一《营》（多夫拉多夫作）与80年代末最杰出的后现代小说之一《守夜人》（库拉耶夫作）均以集中营为题材创作.

在60~80年代的俄罗斯文学创作中,乡村文学起到了领头羊的作用.乡村文学有力地、艺术地反映了人民生活的分化过程,试图探讨经过一系列的革命实践、卫国战争、集体化运动之后现代悲剧性冲突的根源,开始涉及到伟大的社会变革与现代人道德退化间的相互关系.在阿勃拉莫夫、阿斯塔菲耶夫、别洛夫、拉斯普金、舒克申等人的创作中,通过一系列普通的、平凡的、毫不起眼的、真正来自民间的主人公形象的塑造,对这些问题进行了深刻思考.这也是乡村文学对现当代俄罗斯文学发展的最宝贵的贡献.

乡村文学大多着眼于过去,美化传统农民生活,主人公（特别是老一辈的农民）都具备良好的道德品质,是一些理想化的完人.正如别尔嘉耶夫所说：“我们都习惯于将过去理想化.”乡村文学中的主人公与过去联系得越少,与当下联系得越紧密,越表现出“转向”、“错位”、“不安”和“不自信”的性格特征.与完美的、理想化的主人公一起,在乡村文学中也出现了现代类型的主人公：处于中间的、边缘状态的人物,他们“一只脚踏在岸上,另一只脚踩在船上”（舒克申语）.他们心灵的无序预示着个体至上原则的危机以及精神价值的贬值.他们的双面性与分裂性、人格解体的过程在维皮耶楚赫的讽刺先锋小说中也得到了体现.

如果乡村文学植根于俄罗斯民族土壤、以农民生活方式为基础,那么城市文学则主要植根于精神文化传统.批评界经常把城市文学与乡村文学相对立,实际上它们两者不仅不对立,而且还是并行产生与发展的.如同乡村文学一样,城市文学也提出了个体的自我价值、个体原则的开发、现代人本体贬值这些尖锐的问题.城市文学的创作者们同样强调主人公的不积极与不完美.城市小说中的主人公“我”具有多种面孔、多重声部.尤特里丰诺夫笔下的主人公不停地进行着交换、反省,感到过着一种“另类的”、“他人的生活”.安比托夫笔下的主人公同样“不具备真正的面孔”,带着拼凑的思维,过着一种“非自己的”、“偷窃来的生活”.后现代主义“世界如文本”的公式几乎首次出现在比托夫的小说中：《普希金之家》的主人公是位研究俄罗斯文学文本的语文学家,他本人也成为了文本的一部分.无论就内容还是形式而言,比托夫的作品中都贯穿着互文性、戏仿、荒诞、作者与人物的极大融合（在后现代诗学中定义为作者之死）.比托夫感兴趣的不是描写的对象,而是其表现手段.“他的句子似乎超越了本身,不是简单地传递信息,而是饱含深意.”⑨也就是说,在城市文学中能观察到后现代主义文学的萌芽.以下这个例子可以作为旁证：1979年比托夫将短篇《告别金钱》投到《大都会》文集,维克多叶罗菲耶夫称其为后现代主义文学的“拜门帖”.

最后,“40岁一代”文学是离后现代主义文学最近的文学流派.“40岁一代”文学又被称为“普遍平庸的”文学、“普通大众的”文学、“公共住宅一代的”文学、“简易住房现实”文学,从这些称谓里已可看出“40岁一代”文学与后现代主义文学之间的联系.但更重要的一点在于,“40岁一代”文学在60至80年代的苏联文学进程中首次引入了“无支撑主题”、“一无是处的主人公”、“充满情感矛盾的主人公”、“随波逐流的主人公”、“突出个人主义的主人公”等概念.相比其他文学流派而言,在“40岁一代”文学中,如同在后现代主义文学中一样,作者表现出对主人公的“冷漠”,好比一位冷静的、无动于衷的编辑,自然地接受一切,即使在评价层面,也不积极干预所发生的事（即所谓的作者之死）.一切所发生的事,都是客观的、不可避免的、正常的.“40岁一代”文学中所呈现出的戏仿、荒诞原则一点也不比城市文学中的少,其风格的精致与优美达到了很高水准.

总之,在上世纪60~80年代的苏联文学内部已具备了“另类的”、非传统的、离经叛道的后现代主义文学产生的前提与条件.诚如匈牙利文论家卢卡契所言：“事实上,任何一个真正的重大的影响是不可能由任何一个外国文学作品所造成的,除非在有关国家同时存在着一个极为类似的文学倾向――至少是一种潜在的影响.这种潜在的倾向促成外国文学影响的成熟.因为真正的影响永远是一种潜力的解放.”⑩可以这么认为,西方后现代主义在俄罗斯接受与成长的过程,就是它与俄苏经典文学发生联姻与碰撞的过程.

注释：

①КедровК.Пустотаспасётмир//Известия.1997,15мая.

②РудневВ.Словарькультурывека.Ключевыепонятияитексты.М.,1999,С.223.

③【美】波林罗斯诺：《后现代主义与社会科学》,张国清译,上海译文出版社1998年版,第18页.

④ЗабайловЛ.,ШапинскийВ.Постмодернизм:Учебноепособие.М.:Прометей,1993,с.71

⑤ЛейдерманН.,ЛиповецкийМ.Современнаярусскаялитература:В3кн.М.:УРСС,2001,Кн.1,С.13.

⑥ЗабайловЛ.,ШапинскийВ.Постмодернизм:Учебноепособие.М.:Прометей,1993,с.4.

⑦СкоропановаИ.Русскаяпостмодернистскаялитература:Учебноепособие.2-еизд.,испр.М.:Флинта,Наука,2000,С.71.

⑧ХватоваА.И.ХудожественныймирШолохова.М.,1970,С.338-339.

⑨КурицынВ.Книгаопостмодернизме.Екатеринбург,1992,С.194.

⑩卢卡契：《卢卡契文学论文集》（第2卷）,中国社会科学出版社1981年版,第452页.