人心之动,物使之然

摘 要：细读过庞德的作品与翻译后都能发现庞德对中国传统文化的推崇,中国的传统文化不但推动了庞德的诗学革新,同时还参与了其诗歌翻译思想的建构：庞德在翻译中国传统文化作品时,从中国传统诗歌的“比兴”表现形式中获得了灵感,并不断实验最终完成了自己从“意象”到“漩涡”再到“会意”的诗学革新,而这一革新反过来又在建构和完善了其细节翻译思想的过程中发挥了重要作用.

关 键 词 ：意象 漩涡 会意 闪光的细节

引 言

从１９１７年艾略特强调庞德的意象诗先于他的《神州集》直至２０世纪９０年代,文艺界基本按照西方学者的意图形成了一个潜在的传统：作为现代派的奠基人,庞德是在西方哲学和古典主义美学的基础上,在法国象征派诗歌和意大利未来派艺术的影响下,形成了自己的意象诗学、漩涡诗学和会意诗学的,所以艾略特说“庞德是我们时代的中国诗歌的创造者”①.然而,任何人细读了庞德的作品和翻译后都能发现庞德对于中国古代诗人以及中国传统文化的推崇,在翻译中国传统文化的过程中,庞德不断实验,最终形成了从“意象”到“漩涡”的诗学革新.在整个革新过程中,中国传统文化,尤其是中国传统诗歌的“比兴”表现形式,无疑起着重要的作用,所以陶乃侃曾说庞德从“意象主义”转向“漩涡主义”的实质就是核心概念“比喻”的本质变化,是中国诗学中由“比”向“兴”之境界的靠拢.然而,分析发现,包括庞德最终的“会意”诗学,及其在会意诗学上建构起来的细节翻译思想,其本质归根结底也是中国古诗“兴喻”的一种表现形式.所以可以说,中国传统诗歌的“比兴”表现形式让庞德最终完成了从“意象”到“漩涡”再到“会意”的诗学革新,这一革新反过来在庞德建构和完善其细节翻译思想方面有很大帮助.译者凭着自己对原作情趣的理解来识别原作中那些闪光的细节、具象和片段,通过会意的组合模式将其重新并置和叠加,从而使之发光、发热,爆发出能量,构成情感的漩涡.

一、意象：中诗之“比”

与西方传统的“模仿论”不同,中国诗学一开始走的就是一条意向――象征之路,正如《乐记》中所提出的“物――情――乐”的艺术本源论：“凡音之起,由人心生也.人心之动,物使之然也.感于物而动,故形于声等乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也.”把物视为内心情感的源泉,乐则为内心情感的花朵,乐是心与物或情与物相交融的产物,是主观和客观相统一的产物,这就是对中国诗歌特征的最精炼的概括.对于中国古诗而言,意象和情趣相结合的三种最简单的表现形式就是“赋、比、兴”.“赋”就是“直陈其事”；“比”就是“以此例彼”；“兴”就是“见物起兴”.西方强调的意象,其实也是我们所说的形象与情感之间的关系,如果用“赋、比、兴”来说,就是当中的“比”,都是心中有一个情义,然后安排物象,借物抒情.汉字天生就有具象的作用,对于敏感的诗人来说,每一个汉字当中都有诗情画意,所以“可以毫不夸张地说中国诗歌是迄今为止世界上图画视像最强的诗歌”②.因此,意象在中国古典诗中一直居于主导地位,比如在唐宋时期的诗歌、书法评论中,“意象”就是分析、评价作品的艺术特征的常用术语.王昌龄在《诗格》中说：“诗有三格.一曰生思,久用精思,未契意象,力疲志竭,放安神思,心偶照镜,率然而生.”同样,明清诗评中“意象”的有无也是评价作品得失的标准,比如胡应麟在《诗薮》中指出：“古诗之妙,专求意象.”

庞德通过阅读翟理思（Ｇｉｌｅｓ）编著的《中国文学史》开始涉足中国古典诗歌,他惊喜地发现这些中国诗习惯于用具象来表达含蓄、委婉的感情,竟与他的意象诗有不谋而合之处.从本质上来说,庞德的“意象”无非就是中国古诗中的“物化情思”,也就是“借物抒情、托物言志”,将情思全部投射到具体的物象之中.相比浪漫主义的强调情感宣泄的表现论与维多利亚时代专好修饰的浮华风尚,中国古诗注重意象的写作方法显然给庞德留下极为深刻的印象――除了中国古诗,还有哪种诗质、哪种风格更符合这位现代诗歌改良者的要求和品位呢?因此,庞德借用了中国古典诗的特征来阐释他自己的理论,强化他的意象诗学,示范他的意象诗,给他的意象诗学提供了理论依据.庞德这一时期仿照翟理思《中国文学史》中几首中国古诗而作的“仿体诗”《仿屈原》（Ａｆｔｅｒ Ｃｈ’ｕ Ｙｕａｎ）、《扇诗,致皇上》（Ｆａｎ－Ｐｉｅｃｅ, ｆｏｒ Ｈｅｒ Ｉｍｐｅｒｉａｌ Ｌｏｒｄ）和《刘彻》（Ｌｉｕ Ｃｈ’ｓ）就是最好的证明：在翻译这些诗的过程中,庞德都在某些部分甚至整首诗中对原诗进行了改造和重构,使其更具有意象派现代诗歌的典型风格.因此可以说“它们既是学习中国古典诗的样品,又是富有现代气息的独立性诗歌作品,充分印证了庞德的诗歌美学”③.

在这种诗学观念的影响下,庞德在翻译上只注意呈现细节和单个的词,强调抓住诗中“真实的东西”（ｔｈｅ ｒｅａｌ）,认为译文一定要洞察入微,巨细无遗,不要轻易放过一个细节、一个物象.对庞德来说,这些细节不单是印在纸上的黑白字体,而是雕刻的意象――这些词仿佛刻在石头上.他翻译时不重视原文的意义,只强调节奏、措辞、意象及词语的变化,他曾说：“不要考虑它们的意义,而要把精力放在单个的音节上.”④这种对翻译的看法显然给了翻译家更大的自由,翻译家被看做艺术家、雕刻家、书法家,一个能铸造词的人.⑤因此,他把班婕妤的整首诗《怨歌行》改译成了一个意象――“Ｏ ｆａｎ ｏｆ ｗｈｉｔｅ ｓｉｌｋ, ｃｌｅａｒ ａｓ ｆｒｏｓｔ ｏｎ ｔｈｅ ｇｒａｓｓ－ｂｌａｄｅ, Ｙｏｕ ａｌｓｏ ａｒｅ ｌａｉｄ ａｓｉｄｅ”.这一改译无疑就是由意象原则所主导的――用具象通过潜在的比喻来表达思想感情而避免直抒胸臆,追求他所说的“一个意象的诗”.

二、漩涡：中诗之“兴”

在意象和情趣结合的三种最简单的表现形式“赋、比、兴”中,“兴”是中国诗歌的特征：全诗以意象喻情趣,不言真意而真意自见,读者必须通过“已见”之物（象）才能领悟到“非见”的概念,整个表达和接受过程既是以联想释放蕴藏的“能量”,又是遵循“自然”的过程,诗歌的表现因此而产生了动力感和运动感.汉字本身的图画视像特点为审美主体观照,进入客观世界的物象提供了直接相通的契机与桥梁,因此用汉字来重现现实不仅有动感而且能展现自然的行动过程.汉字的笔形结构时时刻刻把我们的想象拉近现实世界,使我们心中浑然不觉产生物我交融的境界.“兴喻”强调的就是这样一种触景生情的视觉效果,因此,“一切景语皆情语”的现象就成为了汉诗词曲的主要特点之一.写景是为了抒情,对于中国古诗而言,“判断诗歌的好坏,不该只从形式的美观和文字安排的技巧来判断,也不是一般人所说的只要有形象就是好诗”,“诗歌所要传达的是一种兴发感动的作用,要有一种兴发感动的生命才是好诗”⑥,所以中国古诗重视的不仅仅是意象,而是意象背后所要传达的情感,只有把意象和情感融合在一起才能达到所谓诗的境界.正如《毛诗大序》里所说的“情动于中而形于言”,克罗齐也在《美学》中说道：“艺术把一种情义寄托在一个意象里,情义离意象,或是意象离情义,都不能独立.”⑦

陶乃侃曾说处在意象时期的庞德仍停留在以此物喻彼物的“比”的层次,没能达到“兴”的境界⑧,其实也就是说诗中的“物”和现实中的“我”没有所谓的“间隔”,少了让读者想象的空间,从而不能引起读者的联想,阻止了主题的延伸和拓展.因为中国古诗中的“感”不是一种纯粹的心理活动,而是人的本体与“物”的本体之间的一种对应关系,与西方强调情感宣泄的表现论迥异其趣.直到１９１３年底,庞德有幸得到了费氏的遗稿,费氏遗稿中对于中国古典诗歌的解读让庞德开始真正了解中国的诗歌,正如庞德自己在１９１４年发表的《文艺复兴》一文中所说的那样：“毫无疑问,我们开始了解中国诗,了解得够多时,将在其中找到纯色,的确,这种完美的影子已经能在翻译中看到.”于是,随着对中国诗歌的不断了解,他逐渐意识到意象诗的局限性,转而用“漩涡”的概念来强调意象的动力,意象变成了漩涡,表现为相关事物与细节的集聚和集合,意象的概念也相应地由主导地位转变成了从属地位,变成了“诗人的颜料”.毫无疑问,漩涡主义扩大了意象诗的内涵,它倡导整体的艺术风格,它企图从绘画、雕塑、音乐等诸多艺术形式中吸取不同的表现手法来丰富诗歌的表现手段,强调诗歌表现事物运动的能量,强调作品与读者的想象空间.

对《中国诗集》的整理和译介无疑就是庞德融合东西方艺术形式,实验漩涡主义的一次尝试.在《中国诗集》的翻译中,庞德并不强调对原文意义的忠实,或是某些词语意义的忠实,他重视的是节奏、意象和变化,强调译者必须深入原作,探索原作者的心志情态,捕捉字面下的隐含意义,只有这样才能保持诗歌固有的隐而不宣、含而不露的精髓.他认为译者所要呈现的细节和意象不能是死的,而要是活的、闪光的,是可以发出能量之光来感化读者的.而要让这些细节和意象发出语言的能量,译者要做的就只能是呈现,不能加任何评论和陈述,只能让读者看到这些“原始”事物,读到原文,最后让读者自己去做总结和归纳.为此,庞德提出翻译要重视原诗的氛围（ａｔｍｏｓｐｈｅｒｅ）.如果译者不能重新回到原诗的意境氛围之中,就很难领悟到那时、那地、那人的感受,也就无法捕捉原文那闪光的细节和具象,也就无法真实地再现原诗的精神风貌.所以庞德要求译者随时保留产生意义的氛围,以便在翻译过程中不仅能读懂词语的直接意义,也能读懂该词在不同表达形式中的提示意义.正因为如此,在翻译时庞德总能穿透原诗的表面抓住其整体意境,然后凭着自己的领悟力,把自己的理解和观点传达至新诗语言载体,让情感自然流露.⑨

三、会意：中诗之“兴喻”结构

显然,中国古诗之所以让人兴发感动的实质并不在于一些空泛意象的堆砌,而在于诗中的意象是怎样被组合起来表现全诗的意境,所以中国诗人往往故意将某些意象前置,某些意象后置,或者通过某种修辞手段（如对仗形式之类）将意象并置而产生互相对立但又互相补充的张力审美效果.诗人可以巧妙地打破客观世界物象的时空关系和存在方式,将它们切割、修改,或放大、或缩小、或夸张、或突出、或交叉、或融合、或伴之以音、或辅之以采,然后以某种别出心裁的时空顺序组合起来,最后在审美主体的头脑中产生意想不到的审美效果,引发超越时空的兴发感动.中国的象形和会意造词使中国文字天生具有图画性,汉字在理论上代表的不是意义,不是结构,而是事物,事物的过程或动作,代表的是事物的能量和形式.词语总是处在一张相互关联的网络中,之中的关联却不靠关联词和语法.这种意象无连接的叠加和并置的处理技巧在中国古诗中实在是司空见惯,不足为奇,但对庞德来说,这却是典型的东方式或者中国式意象,并非注重语法连接的英语所能表达的.因此,庞德早期翻译中国古典诗歌时往往习惯用连接的语法方式来消解中国诗句间的无连接结构,从而无意中破坏了诗歌的审美空间,破坏了诗歌“含蓄悠远”的境界.

随着对中国诗歌的不断了解,庞德开始在诗歌翻译中实验中国传统诗歌的“比兴”表现形式,试着改进原来的诗学观念,由浓缩情感密集型的意象、漩涡诗学转向了情感投射开放型的“会意”诗学观念,从而更加接近中国传统“兴喻”的方法.这一时期,他逐渐突破了英语以逻辑思维为主,受句法结构和语法关联限制的思维定势,大胆尝试无连接的意象并置和叠加,这一时期的《诗章》创作就代表了这一会意建构模式的最高典型.在《诗章》中,庞德至少引用了十五种外语,形成了一个不同文化传统和不同历史时代的互文网络,目的是让来自不同文化传统的具象和思想实现简明的结合和并置,从而形成一个统一体,使之互动而产生巨大的能量.因此,可以说正是中国诗这种蒙太奇的组合方式不断刺激和启发庞德使用“会意”这一概念作为并置物象、片段的结构模式,以暗示联想为表达方法,实现了一种有效的意象集合机制：把意象和具象通过“会意”集合模式来产生能量,形成情感的漩涡.

受到这一特点的影响,庞德这一时期的翻译并不注重外语的语法,无论是自己熟悉的拉丁语、古英语,还是不太精通的中文,他都只强调精确复制形象、词语、片段和细节,认为在句法上太考究会使精确复制的词语、细节和形象模糊不清.所以在译诗时,译者选择与主题有关的意象、具体事件,将其并置,将表现的重心通过暗示联想由作者转移到读者,用中国的感悟方式取代西方的逻辑推理方式,用中国的“兴发感动”来完成诗意的传达.这一倾向在其翻译《中国诗集》时已初见端倪：虽然很多译作还习惯性用到了一些连接词、分词、陈述等方法来串联分散的语句,但也出现了很多完全无连接的并列句式,比如他把李白的“惊沙乱海日”译成了“Ｓｕｒｐｒｉｓｅｄ． Ｄｅｓｅｒｔ ｔｕｒｍｏｉｌ． Ｓｅａ ｓｕｎ”,把《古风》中的“荒城空大漠,边邑无遗堵”译成了“Ｄｅｓｏｌａｔｅ ｃａｓｔｌｅ, ｔｈｅ ｓｋｙ, ｔｈｅ ｗｉｄｅ ｄｅｓｅｒｔ”.而到了晚年翻译《诗经》时就基本都采用了这种无句法连接和陈述的特点,没有了他惯用的“ａｎｄ”“ｗｉｔｈ”“ｌｉｋｅ”等连词,这些不同意象的叠加和共鸣使诗中的思想获得了巨大的能量,这些被翻译的物象完全保留了意义的流动性和开放性――不同细节之间的空白由读者自己去填补和解释,正如中国诗学传统所昭示的那样,“做诗和读诗,都必用思考,都必起联想,甚至于思考愈周密,诗的境界越深刻；联想愈丰富,诗的境界愈美备”.

结 语

从最初的仿中国诗,到中国古诗译集《华夏集》,再到《大学》、《中庸》、《论语》和《诗经》的翻译,庞德的整个翻译著作中凸显出一个中国诗学的维度.庞德曾说：“中国诗人有一种成就：他们有关自然和风景的诗,讲述自己与自然感情会通的时候,描写自然景物的时候,他们似乎胜过西方作家.”⑩在庞德眼中,中国诗人的高明不仅仅体现在对自然景物的描写,最主要还是体现在诗人思情与自然景物的会通,所谓“人心之动,物使之然”,讲的就是情景交融.在中国诗学里,庞德找到了与其现代主义诗学构想的相通点――如何使用艺术手法惟妙惟肖地再现大千世界的物象,并使之具有兴发感动的生命.为此,庞德不断研究、译介和模仿着中国古诗“兴喻”的意象表现方式,最终在此基础上形成了自己的诗歌翻译思想.总之,庞德的诗歌翻译推动了他的诗学革新,这一革新又反过来影响了他的诗歌翻译,可以说庞德的细节翻译论是深深植根于中国传统诗学的,因为庞德的诗学其本质上就是翻译的诗学,是翻译中国古诗的诗学.

① Ｔ．Ｓ．Ｅｌｉｏｔ．Ｅｚｒａ Ｐｏｕｎｄ： Ｓｅｌｅｃｔｅｄ Ｐｏｅｍｓ[M]． Ｌｏｎｄｏｎ： Ｆａｂｅｒ ａｎｄ Ｆａｂｅｒ Ｌｉｍｉｔｅｄ,１９３４：ⅩⅥ－ⅥⅩⅦ．

② 辜正坤．中西诗比较鉴赏与翻译理论[M]．北京：清华大学出版社,２００３：１２．

③ 卢玲玲．试论中国诗学对庞德诗歌的影响[J]．辽宁农业职业技术学院学报,２００８,（０７）：４６－４８．

④ Ｐｏｕｎｄ, Ｅｚｒａ．１９２９, “Ｇｕｉｄ’ｓ Ｒｅｌａｔｉｏｎ”[M]．Ｖｅｎｕｔｉ, Ｌａｗｒｅｎｃｅ（Ｅｄ．）． Ｔｈｅ Ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ Ｓｔｕｄｉｅｓ Ｒｅａｄｅｒ[M]． Ｌｏｎｄｏｎ ＆ Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ： Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ, ２０００：３０．

⑤ 蒋洪新．庞德的翻译理论研究[J]．外国语,２００１,（０４）：７７－８０．

⑥ 叶嘉莹．叶嘉莹说诗讲稿[M]．北京：中华书局,２００８：３７．

⑦ 朱光潜．诗论[M]．桂林：广西师范大学出版社,２００４：３４,３７,３６．

⑧ 陶乃侃．庞德与中国文化[M]．北京：首都师范大学出版社,２００６：５９．

⑨ Ｍｉｎｇ Ｘｉｅ． “Ｐｏｕｎｄ ａｓ Ｔｒａｎｓｌａｔｏｒ” [M]．／／ Ｎａｄｅｌ, Ｉｒａ Ｂ（ｅｄ．）． Ｅｚｒａ Ｐｏｕｎｄ上海：上海教育出版社,２００１：２０４－２２３．

⑩ Ｐｏｕｎｄ, Ｅｚｒａ． “Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｐｏｅｔｒｙ”[J]． Ｔｏ－Ｄａｙ,１９１８,（０３）：５４－５７, ９３－９５．

作者：陈水平,英语语言文学硕士,衡阳师范学院外语系讲师,主要研究方向为翻译理论与实践；何高大,华南农业大学外国语学院教授,主要研究方向为翻译理论与实践.

编辑：张玲玲E-mail:sxmzxs3@163.