用情过度带来的叙事偏移

在近些年的戏剧舞台上,经典或畅销文学作品的戏剧改编屡见不鲜.这不仅构成一个时期重要的戏剧创作现象,也成为一道值得观察、解读的文化景观.创作者绕开原创选择改编,文本上能汲取原著的文学营养,市场上也能依托其影响来提高票房号召力,但就是这看似两全其美的创作策略,在具体操作和批评中却并没有较为明晰的限度和边界：多大程度的改编可以称为“忠于原著”；衡量改编成功的标准是艺术,还是市场；如何在舞台上建构起既贴近原作精神、合乎艺术逻辑,又能体现改编者风格的“剧场文本”.正因为这些问题没有得到有效地探讨,使得我们在言及戏剧改编现象时,缺少理性的声音与批评的底气.

日前,由国家大剧院和上海话剧艺术中心联合制作、根据毕飞宇同名小说改编的话剧《推拿》刚刚结束在国家大剧院的首轮演出.虽说也是一部改编作品,但就题材选择、人物塑造、艺术呈现而言,却是国内话剧首次触及的内容,再加上温情、尊严、光明等富有时代感的主题词,以及触碰心灵、感动生命的精神主旨,这一切足以让我们对该剧的创演充满敬畏和期待.作为一次普通的演出实践,该剧集合了导演、表演、舞美等各个方面的优势资源,糅合了当下热门的概念元素、类型模式,调动了一切可以冲击感官的视听手段,可以说成功地点中了当前一些观众的情感穴位,触摸到了他们的情感诉求和审美趣味,使其获得了不同以往的观剧体验；但作为一次与话剧改编相关的艺术实践,它在“二度创作”中体现的叙事策略、价值诉求乃至表达方式,却让我们又看到改编者在面对原著、时代时的自我退缩、自我约束,它对情感的过度渲染、对极致化性格的过分倚重、对日常生活本身的消解,既让人感到些许不真实和做作,也暴露出改编者的急促和自我.

小说《推拿》讲述了“沙宗琪推拿中心”里一群盲人推拿师生存境遇与内心世界.这样的题材选择和叙事架构,用毕飞宇的话说,是“反宏大”、“小体量”的,但这并不意味着作者叙述视角、创作立场的退缩.作品展现盲人的世界,是让我们从这个相对自足、封闭的世界里,窥探生活的本真,体味黑暗中的光亮,以及光明、温暖背后回归现实的刺痛感.虽然只有18万字的篇幅,但是要将其浓缩在两个多小时的话剧舞台上,难度可谓不小,比如,原著小说是多条叙事线索同时演进,叙事结构、人物命运展示相对分散；采用了日常化的叙事节奏,所有人物命运的走向都依附在生活的潜流中,看似平淡、和谐,实则严峻、紧张；内心世界的描写异常丰富,但是情感的外泄、人物的言行始终是节制而含蓄的.这些都为话剧的舞台呈现带来了挑战.

如何有效化解这些“难度”直接决定了二度创作的艺术效果.从现场演出看,改编者在试图用“减法”形式对原著进行新的组合、调配,然而,叙事立场的游移、主题先行的痼疾、舞台呈现的琐碎,使得一次有关人性与时代的“推拿”向呵护爱情、渲染情感的“按摩”发生了倾斜,这不能不让人遗憾.

首先,为了使人物、叙事线索得到集中,剧作让拆迁危机贯穿全剧,由此带出沙复明与张宗琪二人的社会关系,但在叙事过程中,这样的危机并没有成为展示剧中人与人之间微妙关系的突破口,反而让爱情填补了这个黑暗世界的空白,并成为全剧最终的落脚点.野心勃勃的老板沙复明爱上了美丽的女推拿师都红；金嫣不远千里,为爱来到推拿中心,对二老板张宗琪穷追不舍；王大夫与未婚妻小孔享受爱的甜蜜,却因现实的束缚难以结婚.小说中盲人们因成长记忆带来的心理创痛变成了各自实现爱情的障碍,为此,他们烦恼着、挣扎着、痛苦着,直至最终等来爱的圆满,所有矛盾、冲突才得以缓解和消弭.除了爱,剧作对盲人生活、心灵的展现都是片段式的,孤立且散乱,彼此之间仅有的戏剧性勾连也因缺少铺垫而变得牵强附会,致使全剧结构呈现出碎片化、散漫化的特点.

其次,对原著日常化的叙事节奏进行提炼,打破生活本身的面貌,在情节进展的不同阶段刻意设置点,让这些点发挥展现人物关系、塑造人物性格的作用.如在没有任何背景提示的状况下,出现王大夫被黑社会讨债人逼债的情节.这一情节虽然看点十足,但他为什么要帮弟弟还债,痛苦的纠结又有何缘由,剧中均没有给予有效地解答.再如,改编者把“金大姐分肉”事件设置成全剧的转折点,但高唯为什么要在这个时候揭露金大姐分肉的不公,她与金大姐两个“正常人”为什么要相互争斗,剧作在前面的叙事中也没有明确地告诉观众,只是事后从沙复明与张宗琪分道扬镳前的各自倾诉中,我们才知道根由,这种过后亡羊补牢的叙事策略,消解了原著从日常生活本身生发的残酷与诗意,完全变成改编者在推销自己的叙事理念和生活认知.

再次,极致化的性格定位和情感表达成为内心世界外化的主要手段.为了增加戏剧性,该剧为每个人物量身写作了鲜明的个性特征,像沙复明的自信自我、张宗琪的执拗耿直、都红冰一样的绝望冷艳、金嫣火一样的狂热执著,这些性格从人物的一出场就伴随始终,而且他们对情感都采取了毫无节制的表达和宣泄.显然,在内心世界的呈现上,改编者一直在寻找更适合盲人世界的表达形式,但是,这种形式却在舞台上被香奈儿5号、以及诸如“我是爱情的粉丝,爱死了,我也就死了”,“我要把你的毒吸了、解了,把你的心绵绵密密地补好,给你满满的爱,让你好好地活”等金嫣式的爱情格言轻而易举地取代了.剧中,沙复明与都红、张宗琪与金嫣的爱情均来得突然,一个爱上了永远无法弄懂的“美”,一个没有任何理由地爱上那个传说中的“他”,而且进展过程都充满着歇斯底里的狂热与焦灼.极致化的情感表达可以带来极致化的剧场体验,但它很容易就掩盖了人们对其背后内心动机与行为逻辑之间关系的探究,也丢失了这种爱情应该具有的艺术典型性.

当叙事的重心发生偏移后,人的生存境遇因爱情的到来得到了改善,我们也不会再揪心于因拆迁而触及到的盲人与现实的紧张关系.所有人都找到了自己最理想的归宿,突然之间,误会和解了,心结解开了,就像剧作最后所有盲人集体朗诵的台词那样：“即便是我们的生活里没有光,我们也得好好地活着.”但是,这种“活着”并不仅仅止步于爱情的圆满,它应该是一种对生命尊严和普世价值的召唤,而这正是该剧应该具备的大格局、大气度.剧中,这些带有尊严感的段落并没有进入改编者的关注视野,反而对那些追求尊严的场面进行了戏谑、间离式的表现,像王大夫挥刀自残式,者表现出来的搞笑动作.尤其是沙复明,剧中他一直希望通过个人奋斗来赢得“像健全人一样”的生命尊严,却在面对都红难以言说的“美”时,纠结困惑了.显然,与推拿中心的命运相比,他更在乎都红对自己爱情上的承认.在都红的逼问下,他开始慢慢怀疑自己所争取的个体生存价值、追求像正常人一样活着的尊严是否有错,于是,改编者在最后让他像哈姆雷特那样延宕一番,来了一次痛苦的独白：“生命本身就是个奇迹,哪怕是看不见地活着”；“我的血管里面流淌着盲人们的血液,我明白了我是谁,从哪里来”；“是黑暗让我有资格为之向往、拥抱、珍惜它.这就是幸福,这就是人生”.这些独白看似充满着思辨性,但究竟又在多大程度上契合了全剧的叙事逻辑；它是在讴歌盲人强大的心灵,传递生活的希望,还是改编者一厢情愿的推销概念,它们真的能触动台下那些“正常人”的灵魂吗? 对于此次改编,毕飞宇给予了二度创作相当大的自由度,并无偿转让了作品的改编权,这是对改编团队的极大信任.原著的文学性与当下性完全可以为话剧添上有力的双翼,让改编后的作品架起文学与时代对话的桥梁,但很遗憾,改编者把自我表达的同原著中那些极富人性蕴涵和时代指涉的混淆了,将对生活的冷峻审视悄悄置换成对生活单向度的呈现.完全忠于原著往往被认为是缺乏舞台创造力的表现,那么,根据改编者的主观意图重新结构出的原著是否就有创造力呢?现在看来,我们的改编者还是更擅长在诸如爱、人性等人类永恒的主题上做概念化的注解,他们善于宏大叙事,把眼光伸向历史和未来,却无暇深入当下生活的真实,不愿走进当代人的心灵,不愿将作品与我们生活的时代、与每个人的人生际遇结合起来.这种与当下保持距离的创作思路,恰恰是我们很多自我标榜的大制作戏剧难以真正赢得观众的原因.

由此,笔者不禁想到了2008年北京舞台上演出的、由林兆华执导的梅特林克戏剧《盲人》,这应该是国内首次上演的由全盲人演出的话剧.这些演员没有经过专业训练,完全本色出演,他们没有在舞台上大喊大叫,也没有把自己困守在情感的牢笼中,而是在“等待”这一贯穿全剧的情节主线下,呈现了从烦躁不安、绝望、虚无直至希望的情绪过程,展示了现代人面对冰冷的物质世界时,那份难以名状的孤独与忧患.“盲人”在梅特林克那里成为现代性的隐喻,而我们的话剧舞台上,盲人的世界变成了自给自足的情感世界,不仅与正常人无关,而且难觅时代的共鸣点.

或许隐约感受到了剧本改编的孱弱,导演开始将过多的精力投入到了舞台空间各种手段的运用上,于是,一台“戏份”不够,舞美、音乐凑的“加法”演出呈现在了我们面前.

应该承认,单就舞美空间本身而言,该剧的设计简约现代,充满想象力和象征性.以黑色和灰色为主要色调的长方体平台成为该剧主要的表演空间,这里既是盲人推拿师工作、生活着的推拿房、宿舍等活动区域,又是他们每个人思维、内心世界可以无限延伸的空间,这种看似单调狭窄的空间非常适合展现盲人现实境遇：生活空间是有限的,心灵世界、想象世界却是无限的.与这种空间相互映衬的是多媒体投影的运用.从开场电影化的人物群像剪影,到随剧情变化不断出现的动漫效果,乃至对故事氛围的营造,视觉化的影像景观成为整个舞台演出的支撑点.比如当沙复明用双手摸出都红的美丽时,多媒体上投射出一个少女的头像侧影,犹如发芽的种子一般,生长、舒展成一棵大树；当张宗琪完全丢掉心理阴影,大胆拥抱金嫣的爱情时,绚烂的色彩布满了整个多媒体投影.这些投影为剧作带来的极佳的观赏效果,也充分展现了盲人丰富的内心世界.但如此高密度的影像效果,又对剧中人物性格、剧情的演进起到了什么样的推动作用；在表层的视觉景象背后,是否提供了可供观众回味的视觉审美意象；它是在辅助表演,为烘托人物形象怎么写作,还是在弥补表演的不足,掩盖表演无力呈现的东西.上述问题都是存疑的.

近两年的戏剧舞台上,很多导演都热衷于多媒体的运用,唯恐自己的舞台上缺少这些新技术、新手段的影子.可是,他们当中能够将这种新技术驾驭自如,并且做到与剧作演出氛围、演员表演、情感表达相互契合的人并不多.话剧《推拿》本可以在这方面有所开拓,但是剧本先天的孱弱,再加上演员过火的表演,让这种可以期待的“契合”变成了貌合神离.影像可以表现创作者需要的任何图像,可以帮助演员完成表演无法表达的东西,也可以营造美轮美奂的演出效果,但这些都是观众走进影院、打开电视机可以体验到的.剧场的特殊性和优势在于面对观众的真实表演,源于演员身体散发的能量,这才是真正有追求的导演应该不断探索的方向,也是戏剧艺术的本真所在.

过多的音乐和舞台效果也让这部本该安静欣赏的剧作充满着莫名的躁动.或许想为每场戏寻找一个主题曲,或许怕观众不明白剧中人物的行为动机,或许是想突出盲人争取自尊自强的过程,导演让男子抒情般的歌唱贯穿演出始终,这些歌曲单独拿出来可能会起到非常好的励志效果,但是穿插在一部完整的戏剧演出中,却是画蛇添足.此外,一些舞台效果、道具的运用也让我们很难找到舞台存在的必要性和有效性.如张宗琪在讲述自己不堪回首的童年,说到恶毒的后妈时,后方的冰箱门突然打开,阴森恐怖的雾气中,一个身着黑长裙的女子走了出来,让人不禁寒颤；满台的椅子除了可以让盲人们坐下休息外,最主要的功能似乎就是为了让沙复明、张宗琪两人发泄怨气,而盲人立业之本、完全可以成为重要舞台意象的推拿床,在第一场从空中掉下来之后,就再难寻踪影.当盲人们惟一可以依靠的生存技艺退居幕后,当推拿床这一盲人与外界社会联系的纽带消失了,剧中盲人们争取生命尊严中表现出来的积极、坚韧、自强等精神品质也就随之弱化,它们只能退缩到小情小爱中,享受爱情世界里的尊严.

毕飞宇把所有源于现实的人物、故事、情感“压”进了小说里,改编者却把所有最新的技术手段、舞台观念、抽象理念“摆”在了舞台上；一个带着时代的热度、人性的体温,一个带有舞台演出的洋气、形式美.从严肃的现实主义到温馨的浪漫主义,这样的转换背后,是剧本改编者的不得已而为之,还是导演们急切想在舞台上实践自己美丽的“艺术梦”?纵观当前众多的改编实践,大多数人还是更青睐于后者.如此一来,一些观众看完话剧《推拿》感觉不够真实,就不足为怪了.

徐健：《文艺报》艺术评论部