王广义是什么,不是什么

在中国当代艺术领域的著名人物中,王广义几乎是受到公众最大误读的艺术家,这当然源自于其“大批判”系列作品的知名度和影响力,以及在商业领域宣传和冷战思维界定的逻辑.但是王广义不辩驳、不争论,只是在适当的场合认真陈述自己的创作想法,并且淡然地认为这种“误读”在传播学意义上对作品是有好处的,起码说明大家关注了.

“极地”系列和“后古典”

王广义的这两类作品可以说有具体的创作动因,是一种哲学式、宗教式的表达,而非简单意义上的基于生活经验和兴趣焦点上的表达.一方面是朋友交流中的思想碰撞和创作过程的深思熟虑,一方面是读书过程中的自由领会和艺术表达中对灵感原点的忠实.诚然贡布里希、康德等人的某个词汇启发了艺术家的创作,至于是否接近了原作者的本意,是不是一种形而上的准确理解已经不那么重要了.

王广义：“极地”系列完整的题目是“凝固的北方极地系列”（1985年左右）.创作的想法是在表达一种“模糊的宗教情绪”,一种不确定性.没有几条具体的宗教标准,在我看来有（宗教）符号的恰恰是可疑的.如果说以毕业创作的《雪》（画的是北方鄂伦春的事）为标志有些勉强,但是不得不承认是有关联的.毕业之后我们这帮朋友常在一起探讨艺术的问题,谈到了北方和南方的差异,也谈到了“北方精神”,对我而言这是一种准图腾、泛宗教的精神,这是产生这个系列的最初念头.

“后古典”和“极地”系列应当是有联系的,仍然贯穿了这种准宗教的情绪,只是“后古典”的图像来源更加具有宗教指向,这是一种精神方面的.但在创作的方法论上,贡布里希的某些观点,特别是“图示修正”这个概念,也许我是误读的,恰恰对我构成影响.一个当代人,站在当代的角度看我们之前所有的历史、美术史的看法.黑色部分用的是真正的工业油漆,它具有宽泛意义上的象征含义,表达起来更有直观性,通过这种关系强调了历史的前因后果.

“毛”系列和“大批判”系列

这两类作品是引起最多误读的类型,但是各种观点没有引起王广义的辩论,他只是在适当的场合陈述当初创作时的真实想法.事实上故事永远存在,甚至可以杜撰,以至后来衍生的种种理论,都自然有其相应的合理性或者不合理性.艺术家从自身经验的实际出发,找到了最适合的符号和方法,但仅仅是做了一种呈现和陈述,并无亵渎或批判,崇拜或赞美的任何立场.

王广义：“毛”系列对我而言是一个转折点.在这之前批评界对“后古典”系列有很高的评价,我读到时有一种忧虑,因为过去我的所有阐释不涉及我的经验,所以开始思考当代艺术的根基在哪里.将目光移向现实时,在我看来“”是唯一的选择,因为他身上具有神话因素,又有和普通人互相转换的双重关系,这对我构成很大诱惑.“打格放大”在我看来是一种具有图腾色彩的工具,创作的时候是1988年,后来学者研究说这是在当代艺术界最早出现的.

“大批判”只是沿用了乌托邦逻辑中的词汇,实际上无意义.“毛”是个人的神话,而“大批判”的主体（工农兵）是创造神话的基础,而Ω,Marlboro、CocaCola等标志实际上是西方的“拜物教”传统的载体.作品将两种符号并置起来,我作为艺术家是没有态度的,或者哲学上的“无立场”,浪漫一点说是平静地呈现了社会的进程.其中的数字没有任何意义,只是会让画面在视觉上很舒服,当时的社会还没有到今天（数字化生存）这一步,或许艺术家的工作带有一种预言性.这种在艺术上的使用动机被我称为“审美判断力的终止”.

装置艺术和质料精神

王广义的装置艺术虽然公众不甚熟知,但是创作的数量、语言的维度、产生的标点性意义实在不容小觑.对材料本身的选择首先带有一种神学意义上“特殊启示”的灵感和获得,也是对西方古典哲学中的核心概念“质料精神”孜孜不倦的思考和凝视之后的抉择,更可以联想的是在具体的生活经验和文化背景之中的“自明性”.

王广义：我的工作方式一直是穿插进行的,只是说在我看来有些想法更适合用“装置”或者说“材料”的办法加以呈现.对我影响第二位的概念是亚里士多德的“质料精神”,对我的困扰也是如此.艺术家在面对可经验的材料时会停顿下来,对我而言是选择它还是放弃它,唯一的原因是我凝视它的时候这种“可经验的材料”是否让我在一刹那间有种“超验”的感觉.这不是艺术家的灵感,我觉得这是质料中的一种精神,是艺术家赋予它的.后来其它的作品中出现了铸铁、玻璃钢、小米,这是基于不同的“质料精神”.

比如说《卫生检疫,所有食物都是有毒的》是1996年做的.我写了一个小超市里所有的东西,包括很粗糙的架子,平移到艺术馆里.唯一添加的是北京市卫生检疫部门印制的防止食物中毒的宣传挂图,想表达的是“个体生命对社会的不信任感”,结果成了对“食品安全”的一种预言.《冷战美学》是表达人类社会一个永恒的困境,一般的描述是二战后形成,我更喜欢把它和更遥远的事物相关联,《圣经马太福音》10章36节：“人的仇敌就是自己家里的人”,冷战的根源就在这里.

自在之物和个人神学

王广义坦言自己不是宗教意义或者文化意义上的“基督徒”,但是他对系统神学中的“普遍启示”和“特殊启示”的掌握,对“信”（《圣经希伯来书》11章1节：“信就是所望之事的实底,是未见之事的确”的清晰态度着实让人钦佩.加之近30年的颤惊、凝视、逼近和清醒都折射出他的人格魅力,所以今日的成绩和日后的惊喜更值得我们确信.

王广义：最初接触“自在之物”是大学二年级在康德的书里读到的,深深影响了我,并且作为隐藏的线索,即使在今天仍然是.首先这个词对我产生困惑,不能完全理解它,也不能逼近它,对它所涉及的事物有种“恐惧感”.今天展览中最重要的作品就叫“自在之物”,“麻袋”没有任何意义,但对我们每个人有很深的影响.让我获得这种想法的来源是因为美术馆的空间,那次来看时里面什么都没有,这样让我很心动,这个空间足够伟大,这就是“自在之物”.我做的这件作品想保持它什么都没有时那种不可知的、令我恐惧的感觉.

麻袋装满粮食被扛走是使用功能得到物质的完善,但是“麻袋中塞入精神”这句话本身具有神学的启示性,精神不具有实证性,是一种“塞入”的产物,现在仍然觉得这个词很有魅力.从“神圣的下降的角度”看,我们吃饱了可以存活；更深层次的描述和“创世”相关,神说“要有光,就有了光”还有风、有雨、有粮食.如果选择的材料太具有某种象征性,就违背了“自在之物”的概念.个人神学是作为个体生命对存在的一种恐惧感的依托,对所有人而言理论上都要相信一种东西,无论是文化人还是工人,我相信“自在之物”,这是一种“认信”的态度.