样板可是范式吗?

为什么不是花布

3月9号的开幕式上,一位记者略带童趣却毫不掩饰地向林明弘发问：“大家都知道你是一个画花布的男人,为什么这次是这样的壁画?”这幅“壁画”色彩简约,同时内生于建筑,比之于以往那些著名花布图案曾雄赳赳爬上海牙的市政厅地面,大喇喇扑倒在日本森美术馆的地面,这次好像完全被“事件性”地反转了.但在和林明弘的聊天中,他如是相告：“这壁画的图案来自一副普通的被褥,购置于上海的某家小店,当时也有花鸟类的图案,但既然合作对象是没有画过画的人,就避免了繁复和杂芜的部分.”

在全面呈现了床单花纹肌理的六楼展厅,我曾疑惑于将该床单用作“上海”的图像符号是否具有典型性,林明弘则婉转地说：“我试着将这种图案的呈现方式转动了45度”,或许也就是因为这个“转”的动作,使得墙绘图案显得更为摩登.午后,这幅色彩明丽的“床单”壁画,并没有那种工厂快速预制的气息――这种情形有点像无意所致的“错版”却在日后发行渠道中成为稀罕的事物一样.

“这种转的方式,是受20世纪初俄国结构主义的影响.当年的俄国画家们曾经做了一次革命性的尝试：把图案从画架上释放下来,通过一系列创新、抽象的方式让艺术进入了建筑和工业设计范畴中.”

让未曾参与过艺术生产的墙绘工人、建筑工人走到艺术生产的前台.而生产资料,可以是画笔、涂料,还有可以有更为原始的生产资料：钢材、模板、夹芯板,以及电焊等工具.无论是看似诗意的壁绘作品,还是临时性房屋,都试图模糊日常生活和日常生活边界.但如何来抵抗预制,抵抗样板在快速生产、消失甚或湮灭中的残忍,承认它作为日常生活的一部分,以艺术的手段去凸显它对于上海城市建设的不可擦除的一部分?这个随处可见的“工棚”正对着外滩的百年时空地景――所谓“临时”,既朝向时间、也朝向功能和场所精神.临时样板屋,如开口能言,它会对着外滩究竟说些什么,是佶屈聱牙,还是短短一句“晚安上海”?

不过,经由本由晴、贝岛桃代所领衔的日本实验建筑设计团队“犬吠工作室”和林明弘设计后的样板屋,内部空间确实发生了有趣的变化.外滩美术馆六楼,“体验式”的样板屋内可以见到,空间被垂直等分为三,三张床的朝向也各自交错,另有一长楼梯经各铺位通向天窗.而四楼的样板屋里内,一次性杯子装着的烟头、报纸,有褶皱的被褥和枕头,是工人居住过的痕迹.

开幕展是日,作为策展人的赖香伶与作为艺术家的林明弘分别“自上而下”、“自下而下”地领着众人,为“样板屋”作了一次导览.不同的观展次序,自然会引发了不同观展经验.如果说自下而上的观看是解惑的过程――从空旷的一楼,到满眼“壁画”的六楼,那么自上而下的观看方式就是一副铿然的开场：两栋高5.3米的铁皮临时屋,出现在外滩美术馆的六楼阳台,有如美术馆的第二屋顶,遥望着外白渡桥.作为美术馆的“突触结构”,它天然地具备了一种自我阐释的――既作为美术馆的“建筑外部”,又是展览的“文本内部”；既是展览工人的“居住内部”,又是脱轨于工人惯常打工生涯的“艺术外部”.临时屋子是工人的工作的对象和客体,也是艺术的真正主体.

工人们也在那里

“那时候,上世纪十年代,每年暑期我都回台湾.那时候的台北就像一个大工地,就像现在的上海.”那些年的台北都市更新以及1992年名噪一时的中华商场之拆除,对应了林明弘回忆中的离场部分.

而“样板屋”不同楼层的入口处,程然的影像《最深的红色》却在调动已经离场的部分：一袋悠然浮动的蒸汽收拢了饺子的香；一只鸟曾停留在有着五彩电线的变电器,变电器就在电视机背后的窗口外；或是,岿然不动的红色摩托头盔,一张在风中抖动的纸片,在他们的界面中,光影在变动.布展中的天气、人物、风景统统凝结成的展览现场的微物之神.

展览现场的二楼,作品《工人俱乐部》的餐桌现场此刻正有两组屏幕,正在同步上演：壁绘工人正一寸寸地涂抹,建筑工人则火花四溅.时间立刻液态起来.程然谈及受林明弘之邀,在一个月的布展间,每日看着镜头中的工人,“很多想法就随着壁画工人的进展和样板屋的搭建逐渐形成.整个展览都处于一种生长之中”.程然还在工棚中与工人相处了几夜.“在我理解的林明弘对整个展览的概念中,工人是重要的角色,他们承担整个展览的制作,壁画及建筑,每一笔绘画的肌理都是被保留的,这很重要,是关于他们的自我”.

影像中,那些工人在绘制出的壁画前略显娇憨地摆着Pose,在自己亲手焊接组装出来的样板屋中宿栖.不知道工人们有没有在屋顶抽烟,听江水滔滔.但和他们相处几夜的程然说,“他们对我很好”,策展人赖香伶女士则说,工人被邀请参加开幕展,但基于各种原因,工人并没有如约到场.

当采访录音中对话习习,但“耳脑”却一直在疑惑：究竟是哪里不对劲――楼南立的《带条纹的房间》的电子音乐生冷地、执拗地,一点一滴在那里反复地敲,溟地像一条灰蓝色的飘带.一楼只有简单的几个音阶.只有向上,不断向上,音阶才会丰富.第六层的空间里,充满着那种水滴石穿般的,泠泠清清的声响.而那个空旷的、余出思考的展览场地,也仍在提请另一种可能性：作为样板/范式的展览形式是不存在的,请再出门右转,去发现一条165米上海个性的建筑模型长卷.它正爬在虎丘路上方,理性地睥睨着街道中的一举一动.

“样板屋”是上海外滩美术馆的新任馆长拉瑞斯弗洛乔（LarysFrogier）在今年1月上任之后该馆举办的首个展览.本刊也特别采访了他,希望他丰富的策展经验和广泛的资源,能帮助上海外滩美术馆进一步拓展活动规划的视野和学术范围,增强美术馆与国际艺术家、机构和学者之间的联系与合作.

上海外滩美术馆新任馆长

拉瑞斯弗洛乔（LarysFrogier）

拉瑞斯弗洛乔是当代艺术领域的史学专家,

国际当代艺术策展人协会成员（IKT）

和国际艺术评论协会成员（AICA）.

拥有法国雷恩大学艺术史的硕士学位

和法国巴黎高等社会科学研究院的博士学位.

他曾经在雷恩大学教授艺术理论,

艺术史和策展课程,

同时也是艺术评论档案

（ArchiveorArtCritici）的研究人员.

曾在许多国际著名机构

包括伦敦的ICA、

巴黎的蓬皮杜中心、德国海德堡大学等举办过讲座,

并在各类艺术杂志上发表文章.

2000-2011年期间曾担任法国雷恩市LaCriée

当代艺术中心总监.

策划过众多由国际知名艺术家参与的展览,

并为他们的作品撰写了大量文章,

包括

AdelAbdessemed、NanGoldin、

UgoRondinone、CharlesSandison、KikiSmith、

王度、杨诘苍等.

拉瑞斯弗洛乔长期以来研究后全球化语境之下

艺术和社会面临的挑战

探讨当下社会、经济、

美学和环境的变迁及其引发的一系列新诉求,

包括相互关系,公民角色和重新定义的创造力等议题.

Q:传统观念中,当代艺术最活跃的城市是纽约或者伦敦,您为什么选择来上海呢?

A：来上海前10年,我任职于法国雷恩市LaCriée当代艺术中心,负责组织大型国际展览,策划艺术合作项目、研讨会和教育项目.但由于欧洲的经济危机和对文化的多重管理,这些机构都为官僚体系所累,和艺术家之间的距离越来越远,不愿意在创意方面承担风险.之所以选择来上海,也希望能改变自己关于全球当代艺术语境和挑战的认识,把自己的专业背景和技能带到上海外滩美术馆.但不需要把法国的体系和方法复制到中国来,而是在这个独特的、全新的语境下工作,保持开放的心态,尝试新想法.像外滩美术馆这样的中国私营艺术机构非常适合推动当代艺术领域的积极变化.我觉得上海等中国城市和纽约、伦敦一样活跃.艺术项目充满了创意,更重要的是,如今中国做当代艺术的美术馆是由中国人自己建立运营的.

Q:此前,对中国当代艺术圈的了解和真正上任后是否有不一样的感觉,能谈谈目前对中国当代艺术的感受吗?

A：很多年前,西方艺术专业人士曾经对中国当代艺术有误解.但一切都在变化,西方的策展人和艺评人也需要及时更新他们的观念和看法.在中国的生活和工作让我看到,实际情况要复杂、多样和开放得多：新一代的艺术家和策展人对内容很重视,也希望参与到国际的艺术挑战中去,同时保留自身的批判性.中国市场也在发生根本性的变化：许多中国艺术家、策展人和家在支持更加成熟、多样和高质量的艺术；香港国际艺术展和上海当代艺术博览会等重要活动也给画廊提出了更高的要求,并且在推广新兴艺术家方面做了很多工作.

不同城市的艺术圈也有不同的能量和感受：北京是当仁不让的最大中心,上海的艺术界活跃且关注研究,和杭州及上海的艺术院校联系也很紧密.我个人还很喜欢广州的艺术圈,他们会互相支持,也可以看到深入的艺术批评.一想到自己是中国当代艺术广阔图景中的一份子,是一个具有国际视野的机构的馆长,面对无限可能,我就感到激动.

Q:与您在欧洲策展相比较,您觉得在中国策展会有何不同?

A：如今,中国和欧洲的策展方法有平行和交叉的地方,同样的词汇、概念、艺术作品和项目,这是全球化的“危险”所在.我会着眼于对比、悖论、差异和摩擦的策展观念.我不太热衷艺术的元话语和关于世界状态的宏大命题,而更愿意关注具体的艺术作品或是那些别开生面的艺术家.我不会刻意区隔美学的类别,我更关心是创意是否出色,情感是否强烈.另外,在中国策划艺术项目有一点不同,那就是时间.比如可能很快需要定下来一个项目,然后准备的过程中进展非常缓慢.在项目完成之前的几天,项目或许又会飞快发展.

Q:让我们做一个小小的顺序排列游戏.您在外滩美术馆任内的最重要的目标是让它的展览更具审美、批判、专业、大众、普世、先锋⋯,⋯,?

A：上海外滩美术馆未来三年最重要的目标就是专业性.上海外滩美术馆是致力于当代艺术的专业性和卓越性的非营利美术馆.我们不希望成为一个巨大的空盒子,装满那些现成的展览和项目.我们正寻找雄心勃勃的艺术项目、先锋的思想,同时关注创意和批判性内涵,在此过程中实现全面的国际合作.因此,我计划将外滩美术馆打造成数个平台,和国际私营基金会以及公立美术馆合作,同时和大学及艺术院校合作推动学术研究.作为一家私营机构,我们也对于艺术市场的变化也很感兴趣,我们一直在寻找关于当代艺术和策展的新鲜想法和项目.

Q:以您曾经的艺术履历而言,在任内您将如何来保持艺术批判的独立性?

A：在法国有一种倾向,策展人大多成为了艺术管理者,他们有很多的行政工作要做,艺术机构的管理体系有时候会占上风.政治家对艺术青睐有加,支持艺术家、策展人和艺术机构,或是有政治愿景都极其重要.但是,当政治动力变成了更多的行政管理,这对艺术家、策展人和艺术馆都没有好处.如何建立和维持外滩美术馆独特的艺术品质和批判性,其实最基本的如何是保护和强化美术馆董事会、学术委员会和全体团队同仁对艺术事业的.

Q:如何来定位今后的受众群体?

A：艺术可以触动所有人,我坚信.我喜欢与那些非常规性的观众打交道.如果能让孩子、工人、残疾人或是老人享受艺术,就会惊讶地发现,艺术对于他们不仅仅是一种休闲或是次要的活动.因为2010年“日以继夜,美术馆可为之若干事”的展览,“艺术夜生活”（Night@RAM）每周定期下来了,现在已有一批忠实粉丝.但我们今后会开展更广泛深入的教育项目,结合多元人群（教师、社工和公司等）,针对大学、小学、外国人社区、公司和家庭等群体和机构,通过办讨论会,组织参观,设计教育工具,让展览和大众关心的问题结合得更为紧密.

Q:作为一个新上海人,您还需要做的更多的“功课”是?

A：享受更多艺术、美食,结交上海当地友人,让我从国外过来的家人和朋友爱上上海.另外在中国,人际网络的建立和信息分享真是飞快!你会遇到很多人――在法国建立人际网络可能是一个冗长的过程.因此在上海工作,让你感觉精力充沛.当然,我知道,慢下来也很重要,要深呼吸,专注于你自己的选择和想法.选择你信任的正确的人,然后行动.