关于民族音乐“教”?与“学”?问题的(下)

2.分析中国式的曲式结构

中国传统音乐曲式结构相对西方的曲式结构更具灵活性、随意性,并具有自己的特色.常见的曲式有：一段体、二段体、三段体、变奏体、回旋体和联曲体等.一段体在山歌、小调、劳动号子的音乐体裁中最为常见,如教科书中所选用的《银杯》《牧歌》《军民大生产》《沂蒙山小调》《小放牛》等十多首不同地区的民歌,它们的特点是短小精悍,容易使听者注意力集中在所表达的内容上,使音乐形象更鲜明、更突出；二段体也是我国民族音乐中最为常见的曲式,如教科书中所选用的《天路》《一根竹竿容易弯》《唱脸谱》《前门情思大碗茶》等,均为二段体结构.

“人音版”教科书中关于对“音乐结构”这一内容的学习,主要是让学生认识中国民族音乐作品中一段体、二段体、三段体、变奏体这几种常用曲式结构的特点.但在这几种曲式中,三段体和变奏体却相对于西方音乐结构强调严格的布局和规范有所不同,其多见于器乐曲.我们以八年级上册第五单元的几首器乐作品为例.

广东音乐《雨打芭蕉》,从旋律发展的角度来分析,其音乐由三个没有直接关联的段落组结合而成,但听起来却无不连贯、不流畅之感,反而给人以丰富的画面感,给人以美好的联想与想象.

河北吹歌《小放驴》,在教师用书中按照演奏速度将其划分为二部曲式结构,但如果从旋律的发展手法及演奏形式上也可以这样划分：第一部分为慢速的“对仗”式演奏；第二部分为快速的“对仗”式演奏；第三部分为快速的“学舌”式演奏.这三部分与西方“ABA”的三段体结构有所不同,它没有再现A段,而是自由展衍成“ABC”三个段落.

绛州鼓乐《老鼠娶亲》的曲式结构为“引子―A―B―C―尾声”,可以看做是一个三段体结构的作品,（教师用书中各段落的名称,是编写者根据自己对作品的理解而冠以的）.

从以上三首作品可以看出,我国民间音乐的三段体相比西方音乐的三段体,既没有在第二部分出现,也没有在第三部分出现再现,并且在演奏中还可随意变化.这就是我国传统音乐中三段体结构的主要特点.

西方音乐的变奏曲式,通常第一部分即是主题,后面的各部分以这一主题音乐形象做进一步发展,在发展过程中通过对节奏、节拍、力度、速度、旋律、音色、调式和调性等音乐要素的变化运用,使其各音乐段落间形成对比、变化.中国的变奏曲式大致分为“原板变奏”（“加花”或“减字”）和“板式变奏”（变换节拍、、、）两种,在演奏中用这些变奏手法将旋律发展成多个不同的段落.“人音版”教科书中的江南丝竹《欢乐歌》是变奏曲式,该曲就采用了这两种变奏手法,即“加花”和变换节拍（―）,其结构为“A1、A2、A3、A4、A”.由此可以发现,它的曲式结构与西方的变奏曲式结构所不同的是,变奏在先,主题（母曲）在后,这种中国式的变奏体被称作“倒装变奏”.

笔者认为,分析这些作品的曲式结构,是希望教师在教学中能够关注这些体现着中国音乐创作特点的元素,也让学生通过演唱或欣赏,能够认识和了解中国民族音乐对美的独特追求方式,以此来引发他们对中国传统音乐文化的尊敬.

除此之外,不同地区的民族民间音乐中的特色音程（如陕北民歌中的纯四度加大二度和双四度音程）、核心音列（如湖南民歌中的“6135”四音列）、独特织体（如侗族大歌中的支声性多声部）等,这都是教学中可以挖掘的知识点,虽然它们有的不作为教学的重点内容,但也应适当加以关注.

3.分析歌词或唱词中的衬词

衬词是我国各民族、各地域民歌、戏曲常见的艺术处理手法之一.一般说来衬词多由方言中的特殊词汇充当,具有十分鲜明的地方特色,也因此构成了我国丰富多彩的戏曲和民歌的不同特色.不同词性的衬词在句中发挥不同的作用,或加强语气,或描摹情态,或容易上口,或使作品更加生动饱满.而那些衬词的穿插使用,也构成了丰富多彩、韵味盎然的音乐曲调.

比如,陕北民歌衬字多为“那个、的个”,在歌词中看似并无意义,但其地位却不可或缺.如《山丹丹开花红艳艳》中的“一道道的（那个）山来哟”,衬词在这里的作用使要说的话有放慢的感觉,听起来曲调更舒缓,也显得要表达的感情更真挚.《军民大生产》中的“解放区那么嗬嗨,大生产那么嗬嗨,军队和人民西里里里察拉拉拉索罗罗罗太”,这里衬词的使用不仅体现了劳动号子的特征,也传神地把当年军民团结一致、热火朝天的大生产场面描绘了出来.

而东北民歌中的衬字大多来源于感叹词和助词,常在歌词的中间或句子后面出现,起着加强语气、活跃气氛、调节节奏的作用.比如,《东北风》中的第一句“东北风啊,刮呀,刮呀”、“哎嗨哎嗨呀哎嗨呀”等,使整个歌曲的节奏和情调显得格外欢快热烈,富于舞蹈性.

台湾高山族民歌《杵歌》,全曲歌词均为“那路弯那依那那呀噢嗨央”等衬词,依然能表现出鲜明的劳动节奏和乐观向上的民族精神.

不仅民歌,在戏曲中也常用衬词来抒情达意,如黄梅戏《对花》唱段中的“呀得呀得儿喂”.再如河南豫剧很多唱段中都常会出现“那乎咿呀嘿”的衬词,这种衬词乍看没什么意义,但去掉它们只唱实词便会觉得索然无味.

因此说,衬词是民歌、戏曲韵味的体现,离开了它们,就等于好花离开了泥土.但往往我们在教学中容易忽视引导学生去关注其在音乐中所起的特殊作用,只是一过性地让学生唱一唱或听一听,而没有真正表现出作品中衬词所要表达的文化寓意.

以上所言,笔者想要表达的是：对一首作品音乐要素的分析一定不要面面俱到,包括外国音乐作品也是如此.因为,每首作品各有其独特之处,如果在45分钟内要分析它所有的要素,不仅哪个特点都不能分析到位,还会削弱教学的重点,从而影响学生对其独特风格的感受和认识.

三、品韵味

“品”是品尝之意.“味”即味道,美食的味道不仅要闻也要尝,民歌、戏曲也是如此,它们的味道靠语言是难以描述清楚的,所以要通过聆听来感受,但只靠听依然不能够让学生感受其中的美妙之处是怎么用声音传达出来的.因此,最好让学生亲自“品尝”民歌、戏曲的味道,他们才能真正明白那些美的味道源于何处.这样的“品尝”行为就是我们常说的模仿,而模仿正是“新课标”中“过程与方法”目标所提倡的方法之一.可以说,模仿是进行民族音乐教学活动行之有效的方法.韵味是民歌、戏曲唱腔艺术的完美境界,是民族音乐的至高追求.韵味体现在唱腔中,但唱腔却无法用曲谱完全呈现出来.可以说,曲谱在民族音乐中如同没有生命的符号,只有当演唱者运用上滑、下滑、上颤、下颤、上甩、下甩等演唱技巧,通过声音表现出来时,才会赋予它新的生命力.这也说明了中国民族音乐的“线性音乐”同西方“和声性音乐”的根本区别就在于,其美的表现方式是对横向的旋律线条进行修饰、润色而加以美化.这种美化旋律的手法被称作“润腔”.即便是同一首歌、同一个唱段,不同的人、不同的流派唱出来的味道也会有所不同,这就是“润腔”所起的作用.

我国民族民间音乐风格各异,其个性差异不仅体现在调式、曲调等方面,演唱中对声音的运用、腔调的处理等也都具有自己的个性特点,故而使得这些山歌、小调,大戏、小曲的风格特征都是那么鲜明.我们在教学中,如何能让学生唱出民歌、戏曲不同的韵味,这就需要音乐教师引导学生寻找其中的奥妙和技巧.当然,我们不能要求学生唱到极致完美,只要能把不同风格最具典型的唱腔特点模仿出来就可达目的.根据多年的教学研究经验,笔者认为在模仿演唱民歌、戏曲或曲艺唱腔时,可以把握以下几个基本要领：

1.依字行腔

在前面表述提到“以字为先、腔随字走”,实际上就是我们常说的“依字行腔”.这是唱出韵味的前提,是每个歌者都要遵循的演唱原则,只有字“正”了,腔才会“圆”.其实,在《教案与评析》中有不少这样的教学范例.比如,九年级上册第五单元《曲苑寻珍》,由赵峰老师设计的教案之二中,她要求学生先念唱词、再标注字的音调,然后依据字的音调唱唱腔：

例1

再如《前门情思大碗茶》第一句“我爷爷小的时候常在这里玩耍”,如果按照谱面唱,学生常常会把这句唱成“窝耶夜肖的时候昌在这里弯耍”.因此,在欣赏或演唱时,教师引导学生把握依字行腔的原则,依据字的四声音调来唱,就基本能唱出歌曲或戏曲、曲艺的味道.

2.正确用声

在民歌和戏曲、曲艺表演中,演唱者的用声方法是有区别的,比如我们常说的真声、检测声,或称其为大嗓、小嗓.真检测声的运用对作品风格的体现有重要意义,不同地区、不同种类的民歌、戏曲、曲艺在真检测声的运用上都有很多变化.

一般来说,民歌的演唱多用真、检测声结合的方法,但结合后的比例会有所不同,有的真声成分多一点,检测声少一点,如《沂蒙山小调》、《牧歌》、《船工号子》、《桃花红,杏花白》、《上去高山望平川》等；有的都用真声,如《银杯》、《军民大生产》、《小放牛》、《打支山歌过横排》等；有的都用检测声,如《无锡景》等.以《沂蒙山小调》的演唱为例,教师引导学生在演唱时将声音调整为真声状态,只有在下面作有标记的地方用检测声,并带上一点儿下滑音的技巧演唱,听起来别有一番韵味.

例2

1等于G

戏曲演唱的用声,不同剧种也不尽相同.比如,黄梅戏、评剧中的男女人物都用真声；豫剧中的男女人物一般都采用真检测声结合的方法；越剧中的女性人物用检测声、男性人物用真声；昆曲中的旦角用检测声,生角用真检测结合的方法.京剧中人物的用声较为复杂,其有一定的程式性和声音造型特性,老生、老旦、花脸都是大量使用真声,但各自的用声上也有很大不同.老生的声音高亢明亮、雄劲浑厚,老旦声音苍劲洪亮、铿锵有力,花脸的声音粗犷豪放、音量宏大.小生一般采用检测声并混以极少量的真声,塑造出男青年俊美的形象.青衣、花旦均采用检测声演唱.

不同地区、不同风格的曲艺音乐,其用声方法也不尽然相同.北方曲艺用真声较为普遍,如京韵大鼓、北京琴书、单弦、东北二人转、内蒙古好来宝等.南方曲艺用真检测结合的方法演唱较为多见,如苏州弹词、四川清音、福建南曲等.

用声也属于润腔范畴,在这里笔者把它单独作为一个问题提出,是因为在教学中教师有时会忽视这一点.实际上真声、检测声的使用对学生而言并不十分困难,只要教师有明确的要求或提示,学生是可以做到的.能否合理正确地运用声音,对表现音乐的风格韵味会产生一定的影响,用“声”错了,歌和戏的味道就会淡很多.

3.合理润腔

要想唱出韵味,就要掌握一定的润腔技巧.对学生而言,他们虽不具备专业的发声技巧,唱不出颤音、擞音、哈哈音、哭泣音、砸音、脑后音等.但通过模仿民歌、戏曲中较为典型的一些润腔方法,依然可以体会、了解其形成韵味的基本要素,加深他们对民歌、戏曲风格特征的认识和记忆.

比如,在演唱苗族飞歌《歌唱美丽的家乡》时,教师先对整首歌曲的旋律进行分析.这首民歌有几个主要特点：其一,每个乐句的终止音都是“5”的拖腔；其二,“3”是一个游移不定的变化音级,上行时滑向“5”音得到解决,下行时滑经“1、6”两音解决到主音“5”；其三,演唱高音“h”时使用检测声.教师上课时不妨在谱子上做些标记,以提示学生此处演唱时要把握或处理的关键点.尤其是对有特色的游移音“3”的演唱,它的上滑和下滑与其他地区民歌中滑音演唱的区别,只有在模仿中才能让学生有深切的体会.另外,也要关注歌曲演唱时的强弱起伏.在聆听范唱音响时,让学生用渐强、渐弱记号在谱子上做标记并辅以练习演唱.做到这几点,基本上就能把握好苗族民歌的演唱风格,唱出苗族民歌的独特韵味.

例3

注：用检测声演唱

特色音“”的润腔处理

昆曲在演唱技巧上注重声音的控制,讲究节奏、速度上顿挫疾徐和咬字、吐音上的平上去入.如何能让学生感受到这种润腔的方法,《教案与评析》八年级下册第五单元,由张亚娟老师设计的教案之四,为我们提供了一个很好的范例.为了让学生模仿出昆曲的韵味,她设计了先“念唱词”、再“学唱腔”的环节.

念唱词（把每个字拉长读出字头、字腹、字尾,读两至三遍）：

y-u-anl-aich-azi-y-anh-ongk-aib-i-an原来姹紫嫣红开遍

南有南腔,北有北调.先把腔唱对,再把腔润好.在“念唱词”环节中,张老师把字的“头、腹、尾”三部分用音节都标出来,并带领学生逐字拼读,以求让学生能在念字的基础上,能把腔唱对、唱准.我认为还有一层意义,就是要让学生懂得“字正腔圆”的道理.

学唱腔（分四句学唱,每句两至三遍）：

例4

在上面环节中,张老师在曲词下面注出“唱、叹”,其目的是让学生模仿、体会昆曲“一唱三叹”的行腔特点,哪里要“唱”、哪里需“叹”,唱叹相融,很好地表现出昆曲缠绵婉转、柔曼悠远的风格韵味.

哪断哪连、哪强哪弱、哪实哪虚、哪长哪短、哪甩哪滑,这些都是学生能模仿演唱的润腔方法.在民歌和戏曲教学中,就是要让学生对这些表现音乐风格的特色要素进行深入的感受和体验.这是音乐教师所要完成的任务,也是音乐教学所要达到的目的.

4.宜用方言

方言、方音对民歌有着直接的影响,是形成民歌基调和风格特色的重要因素之一.为了保持民歌和戏曲艺术风格上的独特性,教学中应适当用地方方言演唱.民歌感人的魅力往往潜藏在这些方言特色之中,尤其是西北或南方地区的民歌、戏曲,有不少当地的乡音土韵存在于唱词之中.

当然,我们在引导学生模仿唱腔韵味的过程中已体会过方言的音调,但在咬字和吐字方面,我们也应尝试用当地的咬字发音演唱,更能增添其演唱的韵味.比如,在演唱《无锡景》时,可以让学生用苏州方言随范唱音响模仿唱一唱,即使只学一段方言歌词,也会收到非常好的学习效果.在《教案与评析》中,有的教师就比较注重方言的演唱.如九年级下册第五单元由周鹰老师设计的教案之一中,教师在教唱时,让学生找出安庆方言发音的字,如“埂”（gen）、“颗”（kuo）、“么”（mo）等.如果再用普通话和安庆话对比演唱,学生能感觉到用方言演唱时咬字更柔和、吐字也更为轻松,更易于发声.

传统京剧的唱词中依然保留着“湖广音”和“中州韵”,所以常伴有“上口字”和“尖团字”出现.这里可以参考《教案与评析》八年级下册第五单元,由张亚娟老师设计的教案之四《这一封书信来得巧》唱段的学唱过程,是如何教学生掌握这些字,以求得保留原有语言风格特色的.首先,聆听唱段音响,请学生找出与普通话发音不一样的字,然后总结归纳咬字发音较为特殊的字.

【西皮流水】这一封（呃）书（shü）信来得巧,天助黄忠成（chen）功劳.站立在营（yin）门传令号,大小（siao）儿郎听根苗：头通（呃）鼓,战饭（那）造；二通（呃）鼓,紧战袍；三通鼓,刀出（chü）鞘；四通（呃）鼓,把兵（bin）交.向前个个（guo）俱有赏,退后难免（那）吃一刀,三军与爷归营号.【西皮散板】到明天午时三刻要成（chen）功劳.

接着向学生说明“京剧并不是北京的地方戏,它是安徽的徽剧、湖北的汉剧,结合而形成的剧种,这些字叫‘上口字’和‘尖团字’”.之后,教师按照拼出的字音逐字教学生读,并进行演唱练习.

戏曲演员学习唱腔,历来都靠师傅的口传心授.这看来似乎是比较原始的传授方式,但却是求得“味道”的手段.因此,音乐教师不妨也当一当学生的师傅,通过自己的口形、表情、声音甚至动作等,能让学生深得其道,把民歌、戏曲特殊的韵味“品”出来.

在此,非常希望教师能把握住民族音乐的不同风格,引导学生唱出各种音乐风格中的韵味.当然,这其实对音乐教师也提出了更高的标准和要求.首先教师要热爱民族音乐,并且还要进行深入的学习和研究；而后,教师要提升演唱的示范能力,并且还要把民歌或戏曲唱出风格和韵味.

四、识价值

“识”是认识之意.我们让学生聆听、分析、品味音乐,最终目的是要在培养学生各种音乐能力的同时,让他们认识民族音乐的价值所在,知道或懂得欣赏、演唱民族音乐的重要意义.中国民族音乐经历了数千年自然而漫长的发展,形成了中国民族音乐的美学原则,蕴含了丰富的哲学、美学思想,并含有极高的多种价值因素.通过我们的音乐教学,使学生对我国民族音乐及相关文化产生认同感和自豪感,是我们期待的音乐教育的最高境界.那么,关于音乐的价值有很多这方面的论文或文章,在此不再做阐述.只就如何能让中小学生认识民族音乐的价值这点上,与教师们加以商讨以达到观点上的契合.笔者觉得通过音乐教学,是否应该主要让学生认识以下三种民族音乐的价值.

1.认识民族音乐的审美价值

如何认识音乐自身的审美价值,不同地区、不同民族由于文化背景生活习俗等的差异,对美的理解和表达形式都有所不同.所以,在让学生欣赏音乐时,一定要结合当地文化背景去引导学生分析和理解作品.音乐本身的美是蕴含在曲调和唱腔里的,教师可以在对音乐表现要素分析时,引导学生通过聆听、模仿演唱等活动,对其旋律美、音色美、韵味美和唱词美等方面充分感受和体验.采用上述“听、析、品”所谈及的各种方法、手段开展的教学活动,让学生觉得陕北的民歌、河南的豫剧、蒙古族的长调等,只有当你尊重它原本的音调、音色、咬字时,才觉得够味.这就是当地人民对美的表现,是不可以随便改变的.那声音里蕴含着他们民族文化的基因,音乐教师一堂课下来,能改变学生初听民歌或戏曲时“不好听”的印象,并引导学生通过感受和体验音乐各个要素及总体音乐美的特征,使他们对民族音乐产生兴趣或喜爱之情,才是理想的音乐教学效果.

2.认识民族音乐的文化价值

音乐文化指的是一些特定的文化现象,这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系,但它们也有着自身的特征、性质和作用.民族音乐文化中蕴含着优秀的精神品质,以及形成发展中的道德价值观和风俗习惯所凝结的审美意识.更重要的一点是在民族音乐文化教育的过程中,课堂教学是最简便易行的方式和渠道,它可以把学生带入民族文化的艺术殿堂,在那里去理解、解读本民族艺术的审美历程,从而形成自己的价值观和哲学观.“新课标”明确规定,音乐课程学习领域除“感受与欣赏”、“音乐表现”、“音乐创造”,也包括“音乐与相关文化”的学习.“课改”后的音乐教学中,很多音乐教师尤其重视这一领域内容的教学.他们或通过教师讲解,或通过看视频,或通过让学生收集资料等手段,把音乐的相关文化知识恰当合理地渗透于音乐教学之中.学生不仅感受和体验到音乐本身的各种形态的美,还认识和了解到京剧、昆曲、京韵大鼓等形成与发展的历史；马头琴的传说和老鼠娶亲的民俗故事；花木兰、穆桂英挂帅、定军山等历史故事；还有京剧大师梅兰芳“蓄须明志”的民族气节、豫剧皇后常香玉捐献“香玉剧社号”战斗机的爱国情怀、达斡尔族人民如何勇敢顽强地抵御外来侵略捍卫祖国的疆土、蒙古族和彝族的酒歌文化、梁山伯与祝英台、张五可与封建婚姻的抗争；还有诸如陕北民歌中“一道道、山丹丹、圪梁梁、一峁峁、蓝格盈盈”,京韵大鼓中“渺渺茫茫、恍恍惚惚、密密匝匝”等所运用的多种修辞手法,以及昆曲“良辰美景奈何天,便赏心乐事谁家院”这种文辞的含蓄之美,等等.由此可见,中国传统音乐文化作为人类文化的一种具体形态,通过民歌或戏曲等音乐形式就可以让学生认识其原生态的文化环境或社会历史状况.学生们在这样的熏陶下,不仅从中能增长知识、拓宽视野,还能从内心对各民族、各地方音乐文化有所认同和尊重.

3.认识民族音乐的传承价值

当学生认识到了民族音乐的审美价值和文化价值后,我们的音乐教学方向就该继续朝着传承价值引领.传承民族音乐的意义在此也不必要多做说明,只是希望教师们能有意识地对学生加以引导.我们要努力把各族人民用勤劳的双手和伟大的智慧创造出的这些优秀的民族民间音乐,一代一代地流传下去.作为音乐教师,从普及和推广的层面有着得天独厚的优势,同时更有着必须承担的责任.我们的课堂就是主阵地,是传播和传承民族音乐最好的途径.北京市第十五中学的张亚娟老师在“第五届全国中小学音乐课现场评比活动”中所讲的《京剧大师梅兰芳》一课,一个学生讲述上完课的感受,他的话感动了评委和在场的近千名听课教师.这位安徽黄山的学生,或是因为这节课的学习而受到触发,或是被梅兰芳优美的唱腔所打动,或是他知道了京剧的形成与安徽的深厚渊源,所以他发自内心地说出,“看来我这辈子很难学会京剧了,但我一定会让我的子女继续学习京剧.”一个十五六岁的男孩儿能够表达出这样一句至真感人的话,不正说明这节课体现了我们想要达到的音乐课程目标吗?试想,如果每一位音乐教师都能利用音乐课认真教授民族音乐,使学生有得、有获、有思、有想,这将是民族音乐继承与发扬中的一件幸事.

音乐教师在传承和弘扬民族音乐的同时,还要培养和树立学生对民族音乐的价值观.因为,只有他们认识到了民族音乐的价值,才会有意识地去接受、弘扬和传承.除了课内重视民族音乐的教学外,音乐教师还可以开发当地的音乐资源、开设地方课程、编写地方教材,有条件的地区和学校可开设成立如京剧、昆曲剧社,古琴、古筝艺术社,民乐团等.学生们在亲身参与实践民族音乐的过程中,一方面身心得到了陶冶,另一方面也是对民族音乐进行着传承,同时也会慢慢懂得,他们现在传承的不仅是音乐本身,更是中华民族的历史、思想和精神.

“听”是让学生在“聆听”中感受美,“析”是让学生在分析中认识美,“品”是让学生在品味中表现美,“识”是让学生在认识中理解美.

在写这篇评析的过程中,笔者也是边学习、边思考,因对民族音乐不曾有深入系统的研究,因此以上只是对民族音乐欣赏与演唱教学的泛泛之谈,充其量算是对名优教师们关于民族音乐教学方法的总结,至于如何进行更具体的教学实践,可能还缺少具体的策略性研究,但本人真诚地期望通过这种形式的研讨和分析,能引起广大音乐教师对民族音乐教学的重视.我相信,通过大家的共同努力,我们的民族音乐定会在音乐课堂上得以弘扬和传承.

陈慧北京教育学院宣武分院

【专家点评】

怀着万分欣喜的心情认真读了陈慧老师这篇评析,我深受感动.首先,我感动于音乐教改的巨大进步,感动于教师水平的巨大提高,感动于参与编写设计、评析者的巨大进步,感动于中国音乐教师队伍,为了实现中国音乐教育改革之梦所付出的蓬勃热情与辛勤劳动.陈慧老师这篇文章言之有物、有理、有据,读者看了定会有用.追根溯源在于她熟悉音乐,重视学习与实践,虚心向戏曲、曲艺、民歌、民乐专家求教,而且她肯于和一线老师一起不断钻研实验,改进教学设计.她还善于总结、反思,因为她“勤耕不辍”,所以苍天才会给予厚报―“硕果累累”.我十分感动,十分欣慰,陈慧老师这篇文章是一碗“心灵的鸡汤”,最好的治病良药―它让我品尝之后,精神振奋,仿佛年轻了许多.

回想二十年前的“大纲”时代,我们也强调倾听,但问题大多是“你听完这段音乐想到了什么?”然后任由学生描述.如今则是步步深入、层层剥茧―分析音乐特征：从旋律变化、旋律与方言特点、旋律各种创作手法的作用,品味音乐意境,寻觅音乐地域、语言、民族风格,分析音乐结构意义,研究音乐织体特色；紧紧围绕音乐诸要素深入引导―听、念、唱、析、记、练、创等感受、体验,最终达到逐步提高学生兴趣、提高学生能力、使学生终生难忘的目标.

陈慧老师这篇文章是下了功夫写的,她认真总结了教科书、教师用书、教案设计中的精华―中国民族民间音乐教与学的经验,是一篇质量很高的、理论联系实际的文章.我要感谢她,从此文中我看到中国音乐教育的希望,请大家和我一起向她致敬!

曹理首都师范大学音乐学院