近年来历史题材纪录片的叙事特征

【摘 要】历史题材纪录片要用自己特有的方式表现历史,使影像和声音相互作用传达一段历史,难度远超过对现实的记录.所以历史题材纪录片应该怎样真实再现一段历史?怎样处理影像、文字资料?以及影像该如何表达历史?等等诸如此类问题,都在历史题材纪录片叙事创作的考虑范畴之内.本文归纳总结了近几年来历史题材纪录片的叙事特征,主要从叙事者、叙事特征、三种常用叙事策略入手,通过具体作品加以说明.

【关 键 词】历史题材纪录片；叙事特征；《大明宫》；《风追司马》

近年来,央视纪录片频道及各大地方卫视轮番上映各种题材的纪录片,适时地对中国影视市场娱乐化泛滥倾向起到一定程度的抑制作用,2012年的中国影视业俨然呈现出一片纪录盛景.今年的《风追司马》、《黄帝》、《舌尖上的中国》、《大鲁艺》等纪录片热播,纪录片兴盛于银幕世界与网络传播,甚至由纪录片衍生出一系列网络用语,而且就商业运作而言,制作精良、文化底蕴深厚的纪录片开始扭转过去纪录片衰败零落的局面,从而在影视播放平台中抢占了一部分黄金时段的收视率.历史题材纪录片作为纪录片领域的一大分支,真实地还原历史事件、塑造历史人物,向观众重塑逝去的岁月,近年来伴随着众多历史题材纪录片的问世,对这一领域最新发展状况的理论研究便显得尤为迫切.意大利著名文艺批评家、历史学家贝奈戴托·克罗齐的名言“一切历史都是当代史”,印证着历史题材纪录片在展现过往历史事件和人物生平的同时,对我们当今社会人类世界观和价值观具有非凡的指射意义.

近年来的历史题材纪录片与新中国成立后几十年的历史题材纪录片最明显的区别表现在叙事表征方面,叙事更加人性化,去除了过去呆板陈列的套路.新历史主义（NewHistorici）是20世纪70年代末80年代初在欧美思想界兴起的一种文化理论和批评方法.①20世纪末,随着新历史主义思潮波及的范围越来越大,更多的西方纪录片工作者转向回顾历史的“新纪录电影”的制作,如朗兹曼拍摄的《证词》.80年代后期新历史主义思潮引入中国,深深地影响了当时中国文艺的创作实践和理论批评,并逐步渗透到纪录片创作中,推动了中国“新纪录片运动”.②受其影响的新纪录片通过一种平民视角和纪实手法,对过去的纪录片进行了反思,运用长镜头、过程叙述、未经修饰的画面、开放性和未知性的故事结构,带给观众从未有过的新鲜感和亲切感,因此具有空前巨大的影响力.然而,当纪实的表现方式本身成为纪录片创作者追求的唯一目标时,越多的人缠绵于个人情怀,沉迷于个人化的实验,却忽视了对于历史本身的关注.

沿袭中国人喜闻故事情节的传统,采用传播学的观点来探究,中国普通大众长期以来养成的观影心理,注重作品的观赏性、娱乐性多于其深层意旨表达的观影习惯,对历史题材纪录片的创作提出了更高的要求.叙事在中国来讲,被认为是历史学家的一种基本素养,对于影像文本来说,同样如此.历史题材纪录片要用自己特有的方式表现历史,使影像和声音相互作用传达一段历史,难度远超过对现实的记录.所以历史题材纪录片应该怎样真实再现一段历史?怎样处理影像、文字资料?以及影像该如何表达历史?等等诸如此类问题,都在历史题材纪录片叙事创作的考虑范畴之内.

关于历史题材纪录片的创作,同其它题材纪录片一样,首先关注纪录的真实性问题,而近年来的历史题材纪录片对于“真实”的态度已不再局限于固定的复制还原,某种程度上来说,“搬演再现”替代了原先的“简单复制”.对于挖掘历史、传达历史原貌的工作,无论是纪录片工作者通过影像方式表现历史,还是其它的文本作者以另外的方式表现历史,都存在着选择,“这种选择不管是有意识的抑或无意识的,不管他承认或不承认,都是他的观点的表现”.③可见,以影像的方式讲述历史和书写历史一样,都不可能完全是对历史的复原,任何历史都是当代史,都受到时代背景、立场和视野的限制,我们当今的人看历史总是带着今天的视角.认识历史题材纪录片和历史的这种关系,可以使我们在分析历史题材纪录片文本的叙事特征时,有一种比较客观和理智的视角.

而近年来如《法门寺》、《大明宫》、《玄奘之路》、《风追司马》、《黄帝》这类优秀的历史题材纪录片,叙事特征既不同于“新纪录片运动”中过分追求个人化、现实化的影像运动,也不同于早期历史纪录片的概念化宏大叙事,而是借鉴了新历史主义理论和“新纪录片”的一些理念,抛弃了历史主义的叙述方式,通过转换叙述者、叙述方式,营造侧重以“人物”带动事件呈现的方式,采用一种“细节化”、“口述体”和“情景再现”的方式重构历史,以达到“还原历史”的目的.

一、叙述者

历史题材纪录片叙述者的角色转换与创作者为满足观众的欣赏需求有着直接的关系.叙述者在叙事学中被划分为第一人称或限制叙事,和第三人称叙事或全知叙事.新世纪以前的历史题材纪录片,出于还原已知的事物,多为全知全能的第三人称叙事,这种叙事角度,容易使作品趋于平淡,一切按既定的叙事轨迹进行,而限制叙事充分地把握住了人类心理,对世界的认识、感受和理解更加全面透彻,限制叙事抓住观众的思考状态,把观众的参与积极性调动起来,一步步带领观众接近被还原的历史事件,接近历史人物的生活.在世界纪录片发展史上,画面加解说的“格里尔逊式”纪录片采用的便是全知视角叙事方式；而20世纪60年代兴起的“直接电影”的创作理念主张摄影机应当像“墙壁上的苍蝇”一样记录拍摄对象,不干预、不介入,对表现对象不做解说、不做评论,便是一种限制性视角的叙事方式.近年来大量出现的历史题材纪录片在叙述者的角色设置上更加注重观看效果,更多地体悟观众的反应,历史题材纪录片是经过多方资料搜集,尊重历史原貌的基础上创作出来的,但历史不可能被完全搬演,在某种程度上,历史的全部并不能为人所了解.所以,历史题材纪录片中运用限制叙事可以体现创作者对历史的尊重和认真负责任的态度.由著名纪录片导演金铁木执导的史诗纪录片《大明宫》,籍由大明宫兴建到衰败的两百多年历史来讲述大唐王朝的兴衰史,从限制性叙事的角度来向世人再现大唐王朝的鼎盛与辉煌、衰败与完结.叙述者把大唐历史的发展走向设置在大明宫的各处宫殿楼阁之间,以历史中典型事件为模块,叙述各个时期居住在大明宫中重要人物的命运走向,叙述者并未对历史人物作过多笔触是非功过的评判,以展示和介绍说明为主,由制作精良的画面和精心设计的再现剧情吸引观众,这种对待叙事的中立性作风和公正性追求是典型的限制性叙事.二、叙事特征

以《大明宫》、《风追司马》、《黄帝》等为代表的历史题材纪录片作品,在叙事特征上还主要表现在以下两个方面,这里主要以《大明宫》和《风追司马》为例.

(一)突出“人”的主题

史诗纪录片《大明宫》以大唐帝国的权力中枢大明宫为载体,还原其建造、辉煌到毁灭的历史过程,讲述了大唐帝国三百年来荣辱兴衰的历史,更通过大明宫跌宕起伏的命运,探讨了大唐盛世的诞生背景,揭示了大唐帝国衰退覆灭的历史根源.《大明宫》在重现了唐朝一座雄伟宫殿原貌的同时,还原了一个两百二十二年的动人时代,这个时代拥有最浪漫的皇帝、最妩媚的女人、最杰出的诗人、最惊世骇俗的爱情等在数字三维镜头中不但完整再现了大明宫昔日的巍峨宫阙,更展现了36位风云人物的命运脉络,在他们各自的人生轨迹中有：李世民的雄才伟略、武则天的非凡魄力、李隆基的励精图治、李白的旷世才情、杨贵妇的柔情似水、黄巢的冲冠一怒等这些耳熟能详的历史人物都在《大明宫》里留下了或辉煌或孤寂或优美或落寞的身影.他们使《大明宫》中唐朝的历史和大明宫殿的历史面貌鲜活起来.

《大明宫》开片由唐太宗李世民为夺取皇位杀害兄弟,并为父子之间种下嫌隙,从而引出大唐王朝需要建立大明宫开始,“公元632年的夏天,当李世民出长安城避暑的时候,父亲却不愿意同行.大唐代隋而立,仍旧以隋帝国建造的太极宫为皇宫.但是,太极宫并不适合居住.”“玄武门之变一直是李渊心中挥之不去的痛苦.因为争夺权力,儿子们相互残杀,父子之间也形同陌路.这个年逾古稀的老人不愿意目睹父子反目为仇的是非之地.当李世民邀请父亲前往九成宫避暑的时候,李渊拒绝了.就在这时候,一个叫马周的官员建议,在长安城为太上皇营建一所避暑行宫.马周认为,这件事可以昭告天下,以表达皇帝一刻也没有忘记对父亲尽孝.帝国日新月异,国库也逐渐丰盈.唐太宗听从了马周的建议,决定为太上皇修建避暑行宫”.这就是大明宫建造的由来,后“李世民真心希望,‘大明宫’可以成全自己的一片孝心.”《大明宫》由唐王朝宫殿的建造源起一步步推进历史的演绎,在片中塑造了唐朝开国皇帝与唐太宗的父子纠葛,人物形象鲜明突出,在太宗演员的设置上起用著名影视演员刘长纯饰演,人物表情动作“真实”具体,使观众愰如步入电视剧的情境中.应情节的需要,片中注入少许演员台词,使其不同于以往历史题材纪录片演员只是历史人物行为和动作的替代者,使纪录片中故事性情节性更符合观众的观影习惯.如扮演武则天的女一号李翠翠在片中就有不少简短台词,“李治在端汤送药的时候,看见了风姿绰约的武媚娘,涉世未深的太子被深深地打动了.‘你是武才人?’‘回禀太子殿下,我叫媚娘.’”在武皇后替高宗皇帝坐朝处理政事时：“波斯王驾崩,王子返回,吏部侍郎裴行俭护送.”“西国路远,一路珍重.”登上帝位从洛阳回到大明宫的一代女皇对这个高宗始终念念不忘的宫殿发出感慨“三十八年了.”如此种种台词使《大明宫》的叙事风格较以往同题材纪录片更加丰富、鲜活,在表现历史事件、塑造历史人物过程中更加贴近影像体叙事的表现传统.

(二)叙事视角的转换

事件呈现于一定的范围内,对待事件和人物总有一定的角度,然而,每个人的视角会受到各种条件的限制,局限性产生于特定的历史时期,并且会影响到作品的表现方式和内容.

在《风追司马》中,“公元前110年,司马迁三十五岁的时候,汉帝国达到了辉煌的顶峰,这一年,豪情万丈的汉武帝开始筹备封禅大典,在历史上,唯有三皇五帝这样的圣贤才有资格进行封禅,自舜、禹以来,只有统一六国,开创了大秦的始皇帝,举行过封禅大典.武帝认为,自己的文治和武功都超越了秦始皇,完全应该通过封禅来彰显他史无前例的成就.”这段解说词,从历史的大环境中展开说明,介绍历史发展的阶段及其呈现的境况,后段有历史人物个人心理视角的表现,从主客观两方面的转述介绍了武帝举行封禅大典一事.如此在叙事视角中的转换,把观众带入了事件发生的情境现场,让观众领略事件发生时主要人物的感受,增强了对历史内容的认知.

还有,在筹备封禅大典时,司马迁的父亲司马谈因劳累过度而一病不起,当他自知生命已经走到尽头时,对侍奉床头的儿子交待,希望将毕生的事业托付给儿子,片中以司马谈的口吻叙述：“我们的先祖在周代就是太史,一度掌管天事,后世一度衰落,我死之后,祖业难道就此断绝吗?你一定要继续做太史,不要忘记我一直挂念的论著.”“继承祖业,做太史,撰写史书,这是父亲的遗命.”把观众放置到司马迁的视角,倾听父辈的遗命.其实在历史题材纪录片中有关历史片段的叙述,都可以归结到片中某个人物的视角.这种方法其实是把我们今天的视角转换为片中某个具体历史人物的视角,以那个历史人物的视角来展示当时的历史,就营造了一种情境感、亲切感和新鲜感.通过这种视角的转换,实际上是通过模拟具体历史人物的视角,通过他的视角和我们今天视角形成的对照和反差,把历史的内涵细节化,从而使历史的气氛、细节形象地为我们所知,历史也由此变得更加生动,也看得见摸得着.

关于这种个人视角化叙述的方式,可以归避宏大叙事大而宽泛的缺陷,宏大的历史背景不再成为叙述的中心,而是通过历史的细节和事实予以展示,这种方式突出了前面提到过的有关人的主题,使历史题材纪录片更加亲民,不像以前被装饰的神圣不可触摸,历史题材纪录片开始变得有血有肉,观众看到的历史是像平日里的普通生活一样,感受到的历史也是曾经的普通生活.

三、叙事策略

近几年来历史题材纪录片为了吸引大众的眼球,更加注意从历史资料中寻找历史细节,寻找一些观众没有见过或很少看过的历史典故、历史秘闻,并努力从既有资料中挖掘历史细节,通过新形式新手段来加以演绎.在事件展示、人物形象塑造过程中,从细枝末节入手,表现历史的张力,寻找历史接洽的缝隙,将陈封的历史鲜活化,通过充满悬念的好看故事或场景呈现历史事件和人物介绍.往往在为人所不知的部分拾取创作的精华,善于发现观众的兴趣点.在《大明宫》中,巨细无遗地讲述了唐王室的历史和秘闻,无论或是坊间,秘闻不问出处,皆有收纳.

从唐太宗病榻前太子李治遇见风姿绰约的武才人,“李治在端汤送药的时候,看见了风姿绰约的武媚娘,涉世未深的太子被深深地打动了.‘你是武才人?’‘回禀太子殿下,我叫媚娘.’”

“唐太宗死后,才人武媚娘被迫成为尼姑.青灯作伴,武媚娘似乎只能在孤独中度过余生.寂寞的武媚娘用一首情诗表达了自己的心情：‘看朱成碧思纷纷,憔悴支离为忆君.不信比来常下泪,开箱验取石榴裙.’武媚娘希望这首情诗能够拯救自己的命运.她无法忍受如花的生命在寂寞中枯萎.武媚娘知道,只有那个拥有最高权力的人才能拯救自己.”这是一代女皇在如花岁月中步上权力之路时与太宗皇帝的际遇.纪录片中的呈现与电视剧情发展颇为相似,拍摄手法近乎电视剧般生动传情,引人入盛.

纪录片《大明宫》以大明宫的建筑群来结构全片,整部纪录片通过各个时期起重要作用的宫殿来串联起历史的脉络.在讲到女皇武则天时期,唐帝国皇宫生活的华丽时有这样一些叙述,“麟德殿是皇家举办宫廷宴会的场所.这是大唐等级最高的宴会厅,只有那些地位显赫的人才有资格来到这里.公元七百零二年,武则天在麟德殿诏见一个叫论弥撒的吐蕃使臣.‘陛下,小臣出生边远偏僻之乡,从未聆听国宫廷乐府.’‘今日亲眼目睹,还望陛下恩准小臣近前观看.’巨大的宫殿、华美的舞蹈、艳丽的服装、高高在上的女皇,边陲之地的吐蕃人从未见过如此景象.论弥撒和吐蕃使团成员不知所措,目瞪口呆,大唐的风范只有亲眼目睹才能够感受.女皇的一生代表着一个时代,在那个时期,女人们获得了前所未有的生存空间和自由,女性的社会地位大幅度提高.”一场宴会彰显了唐帝国当时的鼎盛繁荣,细节化地呈现出唐王朝对于少数民族强大的号召力和友好态度.

在《大明宫》第五集“繁华如梦”中,选用了杨玉环解唐玄宗围棋之困一事,“杨贵妃不仅姿色超群,而且善解人意.唐玄宗喜欢围棋,经常与自己的兄弟比赛.每当局面对皇帝不利的时候,贵妃总能及时解围.‘皇兄,恐怕你要输了.’（画面中,杨玉环故意让宠物狗搅乱棋盘）‘今日胜负不分.’对于年届花甲的唐玄宗而言,杨贵妃正是那个自己需要的女人.作为女人,杨贵妃几乎是完美的化身,她天生丽质,又聪慧异常.”一个小动作交待了杨玉环的聪明伶俐.“唐玄宗喜欢丑角,经常在梨园化妆成普通百姓的模样.一国之君扮演丑角,无论如何有损于大唐的帝国形象.为了遮掩皇帝的尊容,特意设计了一块白玉挂在脸上,这就是中国戏曲史上丑角脸谱的来历.”不但交待了中国戏曲中丑角的来历,同时呈现出杨玉环与李隆基之间真挚的爱情,类似细节的设置增添了纪录片的观赏性,很容易吸引观众对历史的兴趣,也使得历史真实可感,并带有美学化意义.

口述历史,即被采访者在镜头前直接叙述故事.近年来,纪录片大量采用口述历史的方式介绍一段历史或事件,历史题材纪录片因所叙述的事件或人物年代久远,只能借鉴有关历史学家、研究人员、有关历史区域相关人或历史后人的论证来有力地还原逝去的岁月.这种通过口述者个性化的语言、独特细腻的视角对历史人事细节化的描述,往往能牵引观众走入历史现场,给观众真切的历史现场感.

《风追司马》中选用众位学者来口述介绍司马迁的生平,因为他们皆是研究司马迁历史的学者,对历史的把握较普通人更为准备真实,历史经由单个人口述表达出来,使观众更贴近历史,更能感觉到历史的存在.学者们眼中的历史,并不是单纯的陈述自己的想法,而是着眼于对历史负责任的态度,对观众负责任的态度,将历史上不能再现的事件转化为“口述历史”,纪录片中的“口述历史”并不等同于一般意义上的“访谈”,它具备特殊的人文历史价值性,拍摄好学者、见证人、知情人士的“口述历史”并恰当的合理利用,能够提高历史题材纪录片的可观赏性、真实性以及历史文献价值.要指出的是,口述历史者可能不够权威,但正是通过他们的讲述,生动地还原了历史,观众在倾听讲述的过程中自我地还原了历史,对历史事件和历史人物有了大致的轮廓.而且“口述历史”话语式的介绍历史,使观众易于接受,对于史学知识的传授大有裨益.

现如今,大量历史题村纪录片采用“口述历史”的方式讲史,许多其他题材的纪录片也根据自身需要借鉴使用,相信在纪录片大发展的环境下,“口述历史”的形式会更加完善,发展会更长远.

(三)情景再现

情景再现是指事件发生时,没有留下任何可供后人体会的现场实录资料,事后根据创作的需要,采用补拍、扮演等方式把当时发生的事件模拟重现出来.在历史和现实题材的纪录片中,当代不少国际纪录片大师也都采用过搬演、扮演、模拟演示等多种表现手法,这种手法在遵循真实性的大前提下,极大地丰富了纪录片的表现力.

由于历史材料受时空的限制,历史题材纪录片不可能对过去的事件与人物进行现场记录,只能根据文献记载与有限的影像、图片进行创作,情景再现能够连接历史的断点,营造一种强烈的时间和空间感,使叙述更加流畅且生动.它为尘封的历史、逝去的人物注入了非常鲜活的生命力；用全新的思维丰富了电视语言；结合纪实性与艺术性的多元化电视语言,利用独具特色的音乐和音效、主观镜头、再现表演、场景模拟和光影造型,拓展了历史题材纪录片的表现手段,激发观众收视热情,补充了历史和叙述的断点,使观众真正接触到一段段曾经遥不可及的历史.近年来的历史题材纪录片能够带给观众最直观的、形象生动的视听享受,情景再现能够为创作者提供一个更加广阔的视听觉空间.

历史题材纪录片中“情景再现”所追求的效果,并不是演员逼真的表演,也不是一种历史场景简单的还原,而是一种意向性的表达,是一种历史时空、历史氛围、历史心境的营造.它不是形象素材的简单罗列,而是运用镜头语言在叙述,在抒情,在追思过往历史.

情景再现弥补了文字图片资料缺乏的遗憾.“情景再现”的这个作用是最为明显的、直接的,由于年代久远、技术限制,许多逝去的事或人无法找到其在屏幕上表现的依据,而“情景再现”便弥补了这方的空白.如《大明宫》相似度检测绍安禄山讨好唐玄宗一处,“胡旋舞是一种来自于西域的舞蹈,以快速旋转为特征.据说,安禄山曾经在唐玄宗面前表演胡旋舞,高超的舞技使唐玄宗非常愉快.”片中画面是安禄山向唐玄宗进献舞技的场面,人物扮演角色,场景设置完全尊重史实记载,唐风唐韵的展示形象逼真.

历史题材纪录片是一门影像艺术,如同其它纪录片一样,不仅要真实纪录历史,还要有艺术上的表现力,在对待史料素材的加工中可以灵活选用多种艺术方式,但前提是真实性的刻画.对于历史题材纪录片的叙事特征,主要抓住完整呈现历史面貌的主旨,运用现代科技手段和艺术表现方式多种多样的讲史.在对历史的还原手段上,近几年的历史题材纪录片手法多样,数码技术将大多数历史情景还原出来,历史史实通过真人演绎、口述历史、细节呈现的方式作了基于史实的全新阐释.相信在今后艺术表现手段不断丰富、科技力量更加雄厚的条件下,历史题材纪录片的叙事将会呈现出许多新的特征.

【参考文献】

[1]张进.新历史主义与历史诗学[M].北京：中国社会科学出版社,2004.

[2]张宗伟.新历史主义思潮与当代中国文献纪录片的叙事策略[J].艺术评论,2007,（12）.

[3]（美）埃里克·巴尔诺.世界纪录电影史[M].北京：中国电影出版社,1992：282.

【作者简介】

唐向瑞（1988—）,女,陕西富平人,西北大学文学院硕士研究生.研究方向：电影学.