评茅盾文学奖的“经典观”

1999年以来,针对第3-4届茅盾文学奖的争议不断和若干“有影响”的文学史对获奖作品的“拒绝”,不少学者曾忧虑地说：“这样下去很危险,茅盾文学奖已不能进入大学学术传播渠道,使该奖成了作协一个与文学无关的话题.这样的评奖就有可能走向难以为文学界大多数人士及广大读者认同的圈子化.”①

由于茅盾文学奖被认为“每况愈下”以及与社会审美之间的巨大反差,这种说法得到了陈晓明、邵燕君、徐林正等许多人的共鸣,陈晓明在《请慎重对待第五届“茅盾文学奖”》一文中不但引用了这段话,并且还婉转地说出了“大多数人的共同期待”：文学评奖应经得起读者检验和历史的淘洗,期待文学回到其本义上来,期待“茅盾文学奖”把最优秀的长篇作品评出来.用一句话概括地说,茅盾文学奖被文学史拒绝,根子即在于没有“经典”.这种情况就与茅盾文学奖的设置意图与规格、评委会的阵营和水平、评奖程序的严肃性以及追求的至上性、主流意识形态对茅盾文学奖的内在要求即权威性、导向性和群众性之间就存在着根本抵牾.那么,到底谁是谁非?是茅盾文学奖缺乏经典性还是文学史的标准偏差导致二者最终失之交臂?茅盾文学奖真的会错过文学史吗?首先,让我们来看看,它奉行的是什么样的经典观.

一、 经典观的内涵与特征

学术界普遍认为,中国文学现代的经典观念是在荷兰的D佛克马教授应邀为北京大学举办比较文学系列讲座并由他和E蚁布思教授合著的《文学研究与文化参与》出版之后,才开始在内地广泛影响起来的.但事实上,中国文学很早就有了自己的“经典”传统,如封建时代的“四书”、“五经”以及刘勰在《文心雕龙宗经》中对“经典”的阐释,“三极彝训,其书言经,经也者,恒久之至道,不刊之宏论”等等.特别是“五四”以来,新文学更有了经典自觉性,如1919年的经典讨论、1930年代由赵家壁主编的洋洋十卷的《中国新文学大系（1917-1927）》以及1949、1966、1978年的经典重评,尽管也有政治因素的推动,但内在的经典焦虑却是一贯的.茅盾文学奖也不例外,从一开始就有着明确的经典意识、规范和追求.如茅盾在“遗嘱”中所讲究的“最优秀”、“条例”所要求的“权威性”等等.

尽管在佛克马的启发下,学者们对经典的中外源流作了深入辨析,但对于“什么是经典”却争议纷纭,莫衷一是.就像读者眼中的哈姆雷特一样,不同的人也有着不同的经典标准.茅盾文学奖也通过第1-6届的评选实践不断地建构并完善着自己独特的经典观,正如“条例”所概括的,它应是深刻的思想内容、重视作品的艺术品位与人民大众喜闻乐见之“完美结合”,尽管在具体的评奖实践中会有所差异或发生变形,但它的潜在制约仍是根本有效的.在此,我们将结合二者阐述它的深刻内涵.

1.深刻的思想内容.韦勒克与沃伦在谈到文学的“内部研究”时说过,“写什么”将有力地决定着作品的存在意义.当然,这并非“十七年时期”所强调的重大题材与一般题材之别,而是作品的“所指”之深刻与否.特别是对于经典而言,它不但要被精选出来,用于教育,起到为文学批评提供参照系的作用；② 而且还要经受不同读者、不同时代、不同观点的人之苛刻评价并形成价值共识；因此,“所指”变得至为关键.不过,不同的经典观所要求的“所指”也大相径庭.就茅盾文学奖来看,弘扬主旋律成为它的核心内容所在:

“条例”明确规定,所选作品应有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神,应有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神,应有利于倡导民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神,应有利于倡导用诚实劳动争取美好生活的思想和精神.

这不但是评选对象基本的思想要求,也潜在地包括着茅盾文学奖经典的方向和标准,即“最本质地表现出当前的时代精神”.所谓时代精神,按照卡尔雅斯贝斯在《时代的精神状况》中之说法,各个民族在不同时代所呈现的精神现象,既内存着传统的历史根源,又酝酿着未来的发展趋势,所以,时代精神是人类历史在某一阶段的集中标志,但又带着它的总体性,也就是马克思所说的“意识到的历史内容”.同时,茅盾文学奖还认为,“现实生活”与“社会主义新人”是当下的时代精神之主要承担者与象征资本,所以,它们应该成为经典的“重点”参考标准.总之,茅盾文学奖试图通过“最本质地表现出当前的时代精神”达到对某些真理如“恒久之至道,不刊之宏论”的认识,从而使它所推出的经典占有价值取向的至高点.

2.重视作品的艺术品位.任何文本要成为经典的话,艺术价值是绝对不可忽视的.不然,不管它的思想有多先进,不管它在当时因触及社会的热点/焦点问题引发多大轰动,也不管意识形态和文化权力如何“操控”,它也最终会被历史与读者无情地淘汰的.因此,茅盾文学奖在评选自己的经典时,也特别指出,要重视“在继承中国优秀传统文化和借鉴外国优秀文化基础上的探索和创新”、“中国作风与中国气派”以及“具有艺术感染力”等等的佳作.

人类的艺术史证明,艺术的生命就在于创新,文本复制不仅会使艺术失去象本雅明所说的“原始韵味”,更可怕的是它将失去活力.但任何创新又不可能像未来主义所想象的那样会“横空出世”,它总是受着各种“既定的、不以人的意志为转移的”条件制约.因此,创新永远只能是以“继承与借鉴”为基础的创新.同时,在人类的实践活动中所发展起来的中外文化在经过历史的选择之后,它的精华部分仍在为当代艺术提供源源不断的养分和动力,以至艾略特在《传统与个人才能》中曾感慨地说,任何伟大的作品都是传统的再现.因此,对于经典而言,也是在二者的张力中曲折发展的.

如何“继承传统”与“进行原创”,如果从“条例”理解,它的能指是无限宽容的,但我们知道,“条例”是来自于评奖实践.因此,回到评奖现场,反观支撑茅盾文学奖之经典性的“传统”与“原创”的审美构成,我们就可切实把握它的所指及其对茅盾文学奖的内在规约,即如何实现艺术表现的“中国作风与中国气派”?

普遍认为,中国的古典文学存在着现实主义与浪漫主义两大技术传统,但由于中国历史的实践性和功利性,浪漫主义从来没有发展充分,现实主义却始终是小说、诗文、戏剧主流.因此,“继承中国优秀传统”更多地偏至为“继承现实主义传统”且被经验化了.外国优秀文化既包括苏俄文学与十九世纪的欧洲批判现实主义文学传统,也包括西方现代派文学与后现代派文学传统.前者由于受到主流意识形态支持并切合当代社会的现实诉求,所以与本土的现实主义迅速合流并与时俱变,形成了茅盾文学奖的审美领导权；后者尽管以“陌生化”形成当代文学内在的革新运动,但它来自异域社会所积淀的障碍并未得到中国读者的完全认同；所以,它们既被当代文学广泛吸取和运用,但却很难主体化.总之,在第1-6届的评奖中,在“继承”、“借鉴”与“中国作风与中国气派”的表述后面,有着以“现实主义为体、以其他写作技术为用、以二者的融汇贯通创新为主导”的文化心理结构,不自觉地具体化又制约着“条例”的审美选择,并成为茅盾文学奖“命名”经典的潜在标准.

3.人民大众喜闻乐见.在佛克马看来,文学品性固然是经典的基本质素；但在“构成”过程中,文学场中的其他质素如教育、传播、批评、政治、文化等等也起着举足轻重的外部机制作用,特别是“读者”,将成为经典的最终裁决者.接受美学认为,“在作者、作品和读者的三角关系中,后者并不是被动的因素,不是单纯地作出反应的环节,它本身就是一种创造历史的力量.文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的.”③“读者”参与着作品的“二度创造”,不仅将测量出“读者”与“文本”的共鸣指数,即它到底有多大的“艺术感染力”,而且还可拓展它的阐释空间,使“经典”越来越现实化.“读者”可以分为三类,一类是权威的发现人,具有“命名”权力,一类是专业的批评家,承担着“阐释”任务,一类是普通的读者,具备“媒介”意义,他们在三方会谈中共同实现着作品的经典化工程.④

“读者”如此重要,茅盾文学奖在评选时肯定是郑重考虑的.如果说评委会是“聘请文学界有影响的作家、理论家、文学评论家和文学组织工作者出任”而承担起“发现人”和“批评家”的双重责任的话,“人民大众喜闻乐见”则成为茅盾文学奖所想象的经典流传的“媒介”通道.不过,“人民大众”既有着特定的历史内涵,又与茅盾文学奖有着直接而内在的现实关联.它是指所有的社会主义劳动者,是有着“重实际、重功利、重意味”的审美传统,但又有着不同审美趣味的具体个人,是当代文学的主要接受者或消费者,当代文学首先是为他们而创作的.所以,经典选择必须参考他们的建议.他们是当代的意识形态、市场消费、文化修养、审美风尚等等“共同生产”出来的,所以有“正式”资格评定最深刻也最本质地表现出时代精神的作品.

从上述所论来看,茅盾文学奖通过“思想”、“艺术”与“人民”所形成的经典策略,由于某些明确的规定性:如在评选时间方面,“每四年评选一次”；在评选对象方面,“凡评选年度内在我国大陆地区公开发表与出版的长篇小说”均可参评；在读者方面,是当代的“人民”,即社会主义劳动者；在艺术方面的现实主义潜导性和在思想方面的主旋律方向等等；使之表现出高度的自主性、体系性、时效性、封闭性以及相应的局限性.正如恩格斯所说,任何一个人在文学上的价值必须在同整体的比较当中才能决定一样,“经典”尤其如此.⑤ 因此,自茅盾文学奖设置伊始,它就经受着更为苛刻、并最为直接地裁定文学经典形成的合法机制⑥ ――“文学史标准”的挑战.

二、 文学史的“挑战”、经典观的局限及其改进

在谈到经典的划分时,温儒敏认为,由于文学的经典化权力主体及标准的多重性,所以应该有文学经典与文学史经典之别.⑦ 前者可以是临时性的,只要为一时代的读者广泛认可,或者降低遴选标准,承认每个时代每个民族甚至每种语言都可能为人类文明奉献自己的“经典著作”；后者则需要在历史长河中,经由一系列的沉浮,并接受与之有关的“文学史标准”之苛刻淘冼,再最终确定其地位.⑧

尽管我们会普遍认为,文学史主要是由“作品”构成的,如实描述它们的发展与流变则是文学史的“当然使命”.但我们也知道,不同的文学史观会导致文学史的编撰及其“作品”选择的大相径庭,如胡适的《白话文学史》、王瑶的《中国新文学史稿》以及陈思和的《中国当代文学史教程》在与同类文学史相比之中就显得独树“异”帜.因此,所谓的“文学史标准”就并非仅来自于对几部“权威”文学史的概括,而是包括着文学的本性要求、文学史哲学的共同规则、形而上的审美意识等等成分,它与由文学场诸因素所积淀的“前在经验”共同构成文学史的经典制度,并在多个方面质疑着茅盾文学奖的经典观：

1.对“文学是人学”强调不够.从普遍的真理而言,文学是“人学”,只有“人”才是判断一部作品的价值大小或者是否经受得起时间的淘汰并成为经典的唯一前提.任何没有写“人”的存在,没有写“人”与自然、“人”与社会、“人”与他人、“人”与自我的现实与本质关系,没有写“人”性的真善美与检测丑恶、没有写“人”的性格、气质、困窘、绝望、理想、奋斗等等“人”之精神,总之,凡是没有写出活生生的“人”的作品,它的文学身份之合法性首先就值得怀疑,更不用说经典对“人”的最高要求了.其实,只要我们看看古今中外能够穿越历史烟尘并被读者推崇的“经典名著”,又有哪一部不是靠“人”而屹立于文学史的呢?任何“至道”或“宏论”如果缺乏“人”的依托,只不过是干巴巴的概念与说教,又有什么力量独立于哲学、学而不朽呢?最好的典型往往集中着人类的思想与生活,也是人类文明的象征,“至道”与“宏论”才得以化身为它的血肉与灵魂,长久流传.茅盾文学奖在强调对“社会主义新人”应重点关注时,对其他的“人”类及“人”的其他方面如卑微性、精神困境以及非理性等等都关注不够,而这些又将内在地损害茅盾文学奖在历史长河中的可考验值.

2.审美的原创性之失.对于任何作品而言,审美性都不是可有可无的,它不但具有独立的存在价值,而且还反作用于思想的表述策略及其深度.对于文学史经典而言,审美性就不仅仅只是对传统“很好地”继承,或利用“借鉴外国优秀文化”对现实主义进行修修补补,它必须要在“已有”的基础上,进行根本性的变革；要在古今中外的艺术坐标系中,体现出独一无二的创造性；要把“熟悉的对象”进行最彻底的“陌生化”,成为某种艺术表现的标高或者开创新的审美传统.但茅盾文学奖的欠缺却恰恰在于某些批评家所尖锐指出的,现实主义的“情结”与“历史之重”内在地抑制了评奖实践对文学语码、叙事技巧、美学趣味和价值尺度方面之“原创性”的最高要求,倾向于难以实现根本突破的现实主义“改良策略”,使第1-6届茅盾文学奖形成显著的现实主义审美领导权,但边缘化的危机无疑又会影响到它的传世价值.

3.意识形态对“共同美”的限制性.尽管人类的生活千差万别,但正如“口之于味,有同嗜焉”一样,人类也有共同的“心理结构”,有“共同美”的存在.文学史经典因为深刻地表现了人类对自身处境的体验、对生命的思考、对山水的喜爱和感悟等等,所以才能引起不同的时代、地域和性别的读者之强烈共鸣.然而,在“共同美”的“创造”过程中,文化、种族、政治特别是意识形态等等的影响又是无处不在的,尽管这些因素可能成为“共同美”的“洞见”并打开通往文本之路,以新的视野理解作品未经发现的新意味和新景观；但意识形态对共同美的作用也有消极的与负面的,甚至是可怕的“偏见”,阻碍着读者对文本的丰富审美意蕴之挖掘.⑨ 当当代文学承担起“为人民怎么写作、为社会主义怎么写作”之责,并把“对实现四个现代化是有利还是有害”作为衡量自己工作的最根本的是非标准时,作为国家期许的当代文学典范――茅盾文学奖,是不可能独立于意识形态之外的.并且,茅盾文学奖为寻求意识形态支持或体现出意识形态的主导性,又有可能会导致共同美的销蚀或者变形,从而因政治风云或文化权力的变更而增加茅盾文学奖进入文学史的难度.

4.世界性观念疏于自觉性.从经典的本义来讲,无论是在中国还是西方,都承载着“永恒不变又至高无上”的道理或训导之义,以至佛克马也感慨地说:“或许未来的一代人将会做出这种判断：使文学获得生命的正是其中所阐发的道德和美学价值.”⑩ “五四”时期的梅光迪更为明确地为“经典”划定界限：“我们今天所需要的是世界性观念,能够不仅与任一时代的精神相合,而且与任一时代的精神相合.我们必须了解与拥有通过时间考验的一切真善美的东西,然后才能应付当前与未来的生活.这样一来,历史便成为活的力量.只有这样,我们才有希望达到某种肯定的标准,用以衡量人类的价值标准,借以判断真伪,与辨别基本的与暂时性的事物.”{11} 茅盾文学奖尽管以 “深刻的思想内容”作为首要的评奖标准,但更多地倾斜于实践的、功利的层面,潜在的时效性抵消着它的超越性、历史理性和普遍的关怀精神,也使它的世界性观念不但存在空缺,而且还疏于自觉性,这使它的经典之途荆棘丛生.

5.读者及其文本阐释的“当代性”.在经典的形成链中,“读者”应该有着丰富的角色意义.不过,在由人类性、世界性、历史性所支撑的文学史中,“他”不是一个具体的“人”,而是生活于古今中外的人类文明的受惠者和传播者.“他”以极端苛刻的阅读与审查,把大量的褪色之作,无声无息地弃于历史的深渊之中；却又把少数的呕心沥血之作,植入人类的集体记忆.文本必须经过“他”的接受和认可,才可能成为不朽的“经典之作”.与之相比,茅盾文学奖所关注的“人民大众”却凸现出某些“先天”局限.作为具体存在的社会主义劳动者,他们相同的中华民族文化身份,使他们形成当代大体一致的文化底蕴、思想信念、审美习惯与趣味等等；他们生活在当下社会,无法与现在拉开距离,从过去或者未来审视并促进文本的“可经典性”；他们无法超越当前所达到的理论与批评极限,只能以既有的经验与水平去推出“他们的最优秀”.这种“当代性”局限往往无法使“人民大众”检验出茅盾文学奖有多大的言说空间.按照童庆炳的看法,言说空间是文学史经典的必要条件,检测若文本的内容深刻且审美意蕴丰富,让“读者”说不尽的话,它的经典值也就越大,反之亦然.也可以说,这种“当代性”局限使“人民大众”由“喜闻乐见”所推出的经典未必可靠.如1960年代的《欧阳海之歌》及时期的“样板戏”之命运就是最好的证明.

众多的讨论里都谈到,文学的经典化是极为复杂的,它包括着许多要素,如思想与审美技术等内部因素,传播媒介与意识形态等外部因素,以及读者等相似度检测因素.我们以若干理想的文学史经典标准为参照,对茅盾文学奖进行显见的局限分析.但两者不是对立的,也不存在标准的正误之别.或者是着眼点不同,或者是程度之差,或者是对经典观不同的认识与表述所致.并且,任何经典观都不是静止的,都是在实践中不断完善的.茅盾文学奖尽管争议不断,但是从来没有停止过改革与反思,这表现在评奖程序,特别是评奖标准及其实践等等方面.如陈建功就认为茅盾文学奖的理想状态应该是“中国特色”,完全按照我们繁荣中国长篇小说的思路走.雷达认为,要使评出的作品得到社会各方面较为一致的认可,尤其是要经得起时间的检验：要坚特长远的审美眼光,甚至可以拉开一定距离来评价作品,避免迎合现实中的某些东西；要看作品有没有深沉的思想含量和文化含量,特别要看有没有体现本民族的思想文化根基；要看作品在艺术上有没有大的创新,在人物刻画、叙述方式、语言风格等方面有没有独特的东西；长篇小说是一种规模较大的体裁,所以有必要考虑它是否表现了一个民族心灵发展的历史,因为在一定程度上,文学就是灵魂的历史.{12} 不管这些针对茅盾文学奖之局限与争议而设想的经典观和完美的文学史标准还有多大距离,也不管它的效用暂时如何,但这种反思勇气、良苦用心和对文学的挚爱之情,永远是值得我们尊重的.

自1980年代陈思和与王晓明在《上海文论》上倡导“重写文学史”以来,文学史写作开始真正进入个体和多元的自觉时期.“为谁”、“怎么写”、“写什么”等等都可以尊重著作者的意愿、理念与需要进行编撰.《中国当代文学史》由于正处在活跃不定的进行当中,许多基本的文学事实也还未形成公论,或者过于切近对象,因此,对它的编撰就更显得见仁见智.陈平原曾把文学史分为三类:专家的文学史、教材书的文学史、普及的文学史.{13} 拟想中的读者会限制研究者的理论设计和操作程序,对于教材书的文学史而言,亦是如此.陈思和在《中国当代文学史教程代后记》中就谈到,由于教学的需要与限制,如要兼顾创作现象、各种体裁、文学类型等因素,选取“作品”标准不看其是否“优秀”或者“影响”,对于复杂并不易讲清楚之作也暂不列入,所以,列入专节分析的作品并非一定“优秀”之作,没有列入专节分析的作品也不一定是不“优秀”之作.这固然不乏自谦之词,但也有因对象未被“经典化”而带来的犹疑和自由.同时,文学史是对“文学”的描述,并非长篇小说一家之论,顾骧就说过,不宜对它过于看重.{14} 所以,某些文学史不选择茅盾文学奖是情有可原的,可能有着更多的非文学因素考虑在内.从另一个角度而言,茅盾文学奖毕竟也是“专家奖”,尽管被誉为有“半”性质,但也并不与“民间”截然对抗,既使反对者也难以全面否定,只是对某些获奖篇目争议较大.因此,教材书“抵抗”茅盾文学奖――这种深刻切入当代文学史、影响至为重要的文学现象,至少也是不完整的,义愤和“删除”固然能表达“知识分子”不受制于意识形态的“独立性”,但并非科学的研究态度.这样的文学史价值也更多地在于它本身的学术性而非经典选择.所以,以茅盾文学奖未入某些文学史而取消它的经典性,就显得独断、可疑和潜在的话语霸权性质.当然,文学史的这种“拒绝”,也给予了茅盾文学奖无形的压力,并促使它的评选标准发生内在变更,从笫5-6届来看,两者正在协调并扩大共识,所以,从长远来看,茅盾文学奖会经受文学史更为苛刻的选择,某些篇目会湮灭于历史之中,某些篇目会进入永久的文学史经典行列.但认为茅盾文学奖将完全错过文学史则是不可能的.

注释

①转引自陈晓明:《请慎重对待第五届“茅盾文学奖”》,《科学时报》1999年11月27日.

② ⑩ [荷兰]D佛克马、E蚁布思著,俞国强译:《文学研究与文化参与》,北京大学出版社1996年版,第50页、第63页.

③姚斯:《接受美学与接受理论文学史作为向文学理论的挑战》,辽宁人民出版社1987年版,第24页.

④ ⑨童庆炳:《文学经典建构诸因素及其关系》,《北京大学学报》(哲学社会科学版)2005年第5期.

⑤恩格斯:《评亚历山大荣克的〈德国现代文学史讲义〉》,《马克思恩格斯全集》(第1卷),人民出版社1979年版,第523-524页.

⑥朱德发、贾振勇:《评判与建构:现代中国文学史学》,山东大学出版社2002年版,第214页.

⑦温儒敏:《关于经典化与学院化》,《文艺研究》1999年第1期.

⑧陈平原:《经典是怎样形成的》,《鲁迅研究月刊》2001年第4期.

{11}梅光迪:《我们这一代的任务》,《留美学生月报》第12卷.转引自金宏宇:《“五四”新文学经典构成》,《江汉论坛》2000年第7期.

{12}雷达答记者问：《追问评奖:是你自己没有权威,还是别人不信你》,《今日名流》2001年第2期.

{13}陈平原:《二十世纪中国小说史》(第一卷),北京大学出版社1989年版,第359页.

{14}顾骧:《我所知道的中国茅盾文学奖》,《中华读书报》1997年8月20日.

基金项目：衡阳师范学院社会科学基金启动项目“茅盾文学奖研究”（2007B04）.

（作者单位：衡阳师范学院中文系,湖南师范大学文学院）