新的当代性

“新”在不同的议论中悠然走过了十年的历史,十年的历史都发生了什么会有不同的叙事.但在我看来更重要的是,“新”十年这束时间之光,照亮了我们此前未曾发现或意识到的许多问题,当然也逐渐地照亮了“新”十年自身.从最初的对“新”这个概念的质疑,逐渐转化为对当下文学、也可以理解为对近十年来文学价值认知的讨论,这是十年时间之光照亮的一部分问题.无论持有怎样的观点,有一点可以肯定的是:“新”十年需要做出价值认知的判断.但目前讨论因各种因素的制约,所达到的水准还不高,还仅仅限于情感态度和立场方面.但是,透过这些表面或感性的表达,其背后隐含的根本性问题,应该是对“新”十年的当代性或经典化问题的认识.这既是一个对文学现实的认知问题,也是一个文学观念和批评的理论问题.

关于文学经典化的问题,我曾在不同的场合中表达过,特别是在几次编写中国现当代文学史的现场讨论中.我认为,文学史的编写,就作品而言,一是要确立文学经典,一是要注意文学史经典.所谓文学经典,就是经过历史化之后、经过时间淘洗经受了时间检验的优秀作品.用佛克马的话来说,文学“经典”是指一个文化所拥有的我们可以从中进行选择的全部精神宝藏,所谓文学史经典,是指在文学发展过程中产生过重要影响、但本身并不具有经典性的作品.如果不讲述这样的作品,文学史的叙述就不能完成.在当代文学领域,就“十七年”而言,它的“经典化”已经初步实现,虽然其间经历过“再解读”,但“三红一创保山青林”(《红日》、《红岩》、《红旗谱》、《创业史》、《保卫延安》、《山乡巨变》、《青春之歌》、《林海雪原》)被普遍认为是“十七年”带有鲜明社会主义文学特征的文学经典,而《我们夫妇之间》、《达吉和她的父亲》等,只是“文学史经典”.这样的作品虽然不具有经典性,但通过对这些作品的评价,我们才能讲述清楚社会主义初期阶段需要的是什么样的文学.社会主义初期阶段的文学是一个“试错”的过程,或则说,刚刚跨进共和国门槛的部分作家、特别是来自“国统区”的作家,并不明确如何书写新的时代,并不了解文学实践条件究竟发生怎样的变化.因此,在“试错”的过程中,制度化地建构起了文学规约和禁忌.还有一点值得注意的是,在“十七年”时期,文学界有绝对权威话语权的拥有者.比如周扬,他对某部作品的肯定或否定,其作品在文学史上的地位或价值的评价,就有了基本的依据,比如茅盾,如果没有他对《百合花》的肯定,不仅不能终止对《百合花》的质疑或批评,《百合花》在它的时代究竟是怎样性质的作品,恐怕还是个问题.除此之外,西方经典文学的尺度和对我们的影响、不同时期的阅读趣味和意识形态要求、不同的文学奖项的颁发、不同的文学选本、一个时期对某些文学倾向的倡导等,都会直接影响到我们对文学经典的指认或认同.这样看来,“新时期”三十年来文学经典的难以确立,重要的原因就不仅是时间问题,是“历史化”程度不够的问题,同时,也与没有绝对的权威批评家的认定以及上述提到的诸多因素都有程度不同的关系.因此,在各种当代文学史著作中,对三十年来文学经典的确认都采取了谨慎的态度,一方面这是正确的,一方面也是不得已而为之.

中国文学经典的确立,在全球化的语境中,并不仅仅是中国文学研究者和批评家的事情.这个过程并不是线性的按照现代历史发展的逻辑展开的,它的变化的全部复杂性并不完全在我们的想象和实践中.一个突出的例证是夏志清的《中国现代小说史》,他的许多判断对重写中国百年文学史产生过重要影响.也正是在他的影响下,对中国现代文学作家作品的评价发生了重大变化.过去张爱玲、沈从文和钱钟书在中国现代文学历史叙述中的地位,与鲁郭茅巴老曹比较起来并不那么重要.但夏志清的《中国现代小说史》在中国大陆得以传播之后,许多人接受了他的看法.对夏志清的接受不止是抬高了张爱玲、沈从文和钱钟书在文学史上的地位,同时也引发了对现代文学史上主流作家的重新评价.这个现象呈现出的问题是,对中国现代文学经典化的过程,已经不是中国文学自己的事情,国际汉学界对中国文学史研究的介入,极大地改变了中国现代文学经典化的进程和格局,它使“经典化”的问题进一步复杂化.一方面,它使现代中国文学逐渐被国际社会所注意,他们的评价带来了国际背景并提供了另一种参照,一方面,文学评价也为另一种意识形态所掌控,带来了文学评价的“对峙”格局.一个典型的事例是,并不阅读中国当代小说的德国汉学家顾彬在2006年对中国当代文学发表的“垃圾”说.(2)这一评价在国内批评界引起了轩然大波.问题不在于顾彬语出惊人的评价,在此之前,国内文学界内外对当代文学的诟病在大小媒体上早已耳熟能详,但批评界充耳不闻坦然处之.问题在于为什么一个外国汉学家对中国当代文学的负面评价,使文学界难以接受.这件事情使我们联想到80年代文学界的一个口号:“让中国文学走向世界”.这是一个祈使句,在这样的表达中,我们总会感到这是一个文学弱势国家内心的失落或不自信.或者说,中国文学自觉地将自己没定在世界文学的总体版图之外,并表达了能够融入世界文学总体格局的强烈愿望,但是,2010年1月14日,由北京师范大学文学院、美国俄克拉荷马大学孔子学院、美国《当代世界文学》杂志社,在北京师范大学文学院联合召开的一次会议则被命名为“中国文学海外传播”.在这个陈述句中,“中国”是陈述主体,“向海外传播”既是方向也是意志,它的坚定是不能动摇的.这是“二十一世纪是中国的世纪”、“东方文化向西方输出”的想象在文学上的表达.但是,在这样的表达中我们可以看到,25年间中国和中国文学发生了怎样的变化.虽然我们已经获得了某种意义上的主体性,但是,通过顾彬“垃圾”说事件表明的是,当代文学的评价和经典化与国际背景有了密不可分的关系.

对现代文学、六十年或近三十年来文学经典的确认尚且如此,对十年来文学经典指认的困难可想而知.因此,对当下文学或近十年来文学的评价,用我们过去理解的“经典”不可能成为一个尺度.我们更需要面对的是十年来文学的“当代性”问题.这个“当代性”是指文学的总体状况改变了“时间的总体化”逻辑,而是以一种不确定性和非逻辑化的方式在发展运行.许多文学因素以突如其来的方式改变了现代性时间总体化的预设,使本来就扑朔迷离的文学现状变得更加复杂.而恰恰是这种复杂的“整体性”构成了当下文学状况的丰富性和“当代性”特征.那么“新”十年究竟发生了什么或者是如何发生的,我以2009年长篇和中篇小说的状况为例来展开讨论.一方面,长篇和中篇小说创作出现了许多值得注意和评论的新的趋向和作品,为当代文学提供了新的本土经验,一方面,“当代性”包含了更为广阔和丰富的内容,包括已成为“历史”的文学也在不同力量的支配下,强行进入了当代并构成文学当代性的一部分.

如前所述,夏志清对张爱玲的举荐所产生的影响,在2009年并没有成为过去.张爱玲的《小团圆》在2009年的出版,不仅是90年代“张爱玲热”在2009年代不作宣告的延伸和不可忽视的存在的提示,同时也以“事件化”的方式,加剧了“新”当代性的复杂性.2009年4月,北京十月文艺出版社出版了张爱玲的《小团圆》,据悉,首印三十万册顷刻销售一空.出版宣传指出“《小团圆》以一贯嘲讽的细腻工笔,刻画出张爱玲最深知的人生素材,在她历史中过往来去的那些辛酸往事现实人物,于此处实现了历史的团圆.那余韵不尽的情感铺陈已臻炉火纯青之境,读来时时有被针扎人心的滋味,故事中男男女女的矛盾挣扎和颠倒迷乱,正映现了我们心底深处诸般复杂的情结.”它的出版,被称为是“全球三千万张迷翘首企盼”的事件.于是一时间里“张迷”们奔走相告.《小团圆》将经久不息的“张爱玲热”推向了2009年的,并被中国图书评论学会评选为“2009年十大图书”.张爱玲在大陆的阅读几经起伏,但通过电影《色.戒》和《小团圆》之后,可以肯定的是,她的“经典性”被最大化的同时也已经品牌“透支”.因此,在图书出版“策划化”的今天,她强行进入“当代”就远非是一个文学事件,

《废都》的初版距今已经十四年过去,它无论以哪种形式重新出版,都是一个重要的事件,都会引起读者和文学界极大的兴趣和关注.无论1993年前后《废都》遭遇了怎样的批评,贾平凹个人遭遇了怎样的磨难,都不能改变这部作品的重要性.我当年也参与过对《废都》的“讨伐”,后来我在不同的场合表达过当年的批评是有问题的,那种道德化的激愤与文学并没有多少关系.在“人文精神”大讨论的背景下,可能任何一部与道德有关的作品都会被关注.但《废都》的全部丰富性并不只停留道德的维度上.今天重读《废都》及它的后记,确有百感交集的感慨.在其他场合,包括在文学会议或文学讲座上,我都曾表达过:《废都》一定会重新评价.这个看法,是源于对文化环境的分析和对《废都》的重新认识获得的.如上所述,在1993年代――社会大转型的年代,道德化标准还是文学批评的标准之一.《废都》中的性描写的不合时宜是不难想象的.但是,经过十几年之后,这部作品的全部丰富性才有可能重新认识.《废都》的重要我觉得主要体现在两个方面:一、作为长篇小说,它在结构上的成就,至今可能也鲜有出其右者.长篇小说是结构的艺术,很多长篇小说写不好,不是作家没有才华、没有技巧和生活,主要是对长篇小说文体的理解有问题,也就是对长篇结构的理解有问题.但《废都》在结构上无论作家是否有意识,都解决得很好,二、小说在思想内容上得风气之先:贾平凹最早感受到了市场经济对人文知识分子意味着什么.可以说,这个阶层自现代中国以来,虽然经历了各种变故,包括他们的信念、立场、心态以及思想方式和情感方式,但从来没有经历过市场经济大潮的冲击.这个冲击对当代中国人文知识分子来说,实在是太重大了.贾平凹感知了生活变化对他们精神世界的改变,于是才有了庄之蝶.1993年以来,长篇小说我们能记住几个人物但我们都记住了庄之蝶.更重要的是贾平凹对庄之蝶的态度,我们不能说贾平凹对他的主人公是欣赏的,他只是用小说的方式呈现了他.庄之蝶最后的命运说明了贾平凹的态度.在那个时代,迷惑、困顿的不止是贾平凹,我们都不是先知,都在困惑和迷惘中.也正是这个困惑迷惘成就了作家的创作却使批评陷入了迷途.《废都》的重新出版只是提供了我们重新阅读和评价这部作品的机会.更重要的是,“庄之蝶心态”在今天知识阶层的普遍性,我们可能会体会得更为充分,它提供了知识阶层精神当代性的一个范本.

当然,新更值得关注的是本土经验的积累.在现代性的时间总体化逻辑中,“新”是一个重要指标,“新”不仅清楚地标示了时间的变化,而且在理论上容易概括和掌握.但是进入新世纪之后,文学的变化除网络文学这个新媒体催发的文学形式之外,传统意义上的文学变化的步伐越来越缓慢.文学形式革命虽然仍有可能性,但经过八十年代旋转木马式的追新浪潮,形式革命已疲惫不堪.因此文学的变化呈现的是渐进性而非激进式的,这种缓慢的变化不易被粗糙的批评所察觉.而有些批评甚至连认真考察的愿望都没有.我仍以2009年的小说创作为例.长篇小说如宗璞的《西征记》、苏童的《河岸》、阿来的《格萨尔王传》、高建群的《大平原》、方方的《水在时间之下》、张翎的《金山》等都受到了普遍的好评.但在文学的当代性可供谈论的可能还是刘震云的《一句顶一万句》和曹征路的《问苍茫》.一个写历史,一个写当下.刘震云写历史并没有写“大历史”,没有执行“史传传统”的路线,甚至历史的背景都相当模糊.他书写的是两代人与“说话”的关系,说话是小说的核心内容.我们每天实践、亲历和不断延续的最平常的行为,被刘震云演绎成惊心动魄的将近百年的难解之迷.历史叙事大多是国家民族或是家族叙事,历史在这里是一个依托:没有历史就不能展开叙事.但在刘震云这里,“祛历史化”表现在这只是一个关于个人内心秘密的历史延宕,只是一个关于人和人说话的体认.对“说话”如此历尽百年地坚韧追寻,在小说史上还没有第二人.无论是杨百顺出走延津寻女,还是牛爱国奔赴延津,都与“说话”有关.“说话”是一种交流,但更是一种“承认”.夫妻之间的关系,除了生理需要、传宗接代之外,“说话”就是最重要形式.但吴摩西和老婆吴香香没有话,老婆说话就是骂吴摩西.理论上说就是吴香香在各方面对吴摩西的“不承认”,或者说是不屑甚至漠视.吴摩西逆来顺受一年多并没有明确的认识,真正明白了是在郑州火车站见到了因奸情败露逃跑的老高和吴香香的恩爱场景.这时吴香香已有身孕:他们“为吃一个白薯,相互依偎在一起,白薯仍是吴香香拿着,在喂老高.老高说了一句什么,吴香香笑着打了一下老高的脸,接着又笑弯了腰”.这个场景照出了吴摩西和吴香香的关系――有说有笑的夫妻就是普通百姓的日子,但吴摩西没有,于是他打消了原来的念头,离开了郑州.这个关系的处理只有现代作家才能够完成.如果是明清白话小说,比如《水浒传》,只能处理成一个仇怨关系,是“辱妻之恨”.武大发现妻子潘金莲与西门大官人私通之后,回到家里捉奸又力所不及,只能被诉诸暴力,被西门大官人一脚踢在心窝卧床不起,最后被害死.但刘震云处理吴摩西的时候,不是纠缠在市井风月不放,而是迅速回到了吴摩西的内心:他要离开这个让他伤心的地方,但去那里呢吴摩西既没有可去的地方,也没有指引他的人,一个人内心的无助和孤独在这里被刘震云写到了极致:人的一生可以有许多朋友,但真正为难和需要帮助的时候,你会突然发现,可以投奔的人竟然了无踪影.这一发现不仅表达了刘震云洞察世事的锐利和深刻,同时也表达了刘震云对人生悲凉或悲剧性的认识.

小说的下半部“回延津记”的主角,是吴摩西养女曹青娥的儿子牛爱国.牛爱国在情感上的遭遇与吴摩西没有本质差别.他也是为找一个能“说上话”的人返回延津.一出一进就是一个近百年的轮回,但牛爱国能够找到吗我们不知道.我们知道的是,这些人物不知道存在主义,也不知道哈贝马斯的交往理论,但“话”的意味在这些人物中是不能穷尽的.说出的话,有入耳的、有难听的、有过心的、有不过心的、有说得着的、有说不着的、有说得起的、有说不起的、有说不完的还有没说出来的.老高和吴香香私通前说了什么话,吴摩西一辈子也没想出来,章楚红要告诉牛爱国的那句话最后我们也不知道,曹青娥临死也没说出要说的话.没说出的话,才是“一句顶一万句”的话.当然,那话即便说出来了,也不会是惊天动地的话.在小说中一定要这样表达,只是小说的技法而已,这和《红楼梦》中的黛玉临死也没说出宝玉如何、《废都》中有许多空格没有什么区别.需要破译的恰恰是已经说出的话,是普通人在日常生活中的“说话”如何形成政治的.这些普通人是中国最边缘或底层的群体,在葛兰西的意义上他们是“属下”,在斯皮瓦克的意义上他们是“贱民”,他们是“沉默的大多数”,是没有话语权力的阶层.他们在日常生活中的言说被排除在历史叙事之外,是刘震云发现了这个群体“说话”的历史和隐含其间的、智慧、品性等,最根本的是,说话就是他们的日子,他们最终要寻找的还是那个能说上话的人.小说也正是因为有了这些韵味,也就是理论上的萨特、哈贝马斯、米德、查尔斯泰勒等对人的存在、交往、有意义的他者和承认的政治的论述,普通人的“说话”才博大精深深不可测,也正是因为刘震云发现了这一切,才使这部讲述市井百姓的小说超越了明清白话小说而具有了当代性.因此,刘震云虽然写的是历史,但他是通过当怎么发表现了历史,发现了人性的普遍性.人与人内心真正的隔膜是被当代人更深刻的体悟和发现的.《一句顶一万句》无论在语言、结构和叙事方式上所提供的本土经验,是尤其值得注意的.

2009年,反映当代生活、并以文学的方式参与当下公共事务的作品,最有影响的作品应该是曹征路的《问苍茫》.这些年来,曹征路站在改革开放的最前沿地带,密切关注着30年来中国大地上发生的这场改变国家民族命运的社会大变革.他的作品不是那种花团锦簇、莺歌燕舞式的时代装饰物,也不是貌似揭露、实际迎合的所谓“官场文学”.他陆续发表的《那儿》、《霓虹》、《豆选事件》以及这部《问苍茫》等,在以“现场”的方式表现社会生活激变的同时,更以极端化的姿态或典型化的方法,发现了变革中存在、延续、放大乃至激化的问题.在这个意义上,曹征路承继了百年来“社会问题小说”的传统、特别是劳工问题的传统.不同的是,现代文学中包括劳工问题在内的“社会问题小说”,是主义、社会主义在中国传播的背景下展开实践的,它既是五四时代启蒙主义思潮的需要,也是启蒙主义必然的结果.在那个时代,“劳工神圣”是不二的法则,劳工利益是启蒙者或现代知识分子坚决维护或捍卫的根本利益.但是,到了曹征路的时代,事情所发生的变化大概所有人都始料不及,尽管“人民创造历史”、“工人阶级”、“社会公平”、“人民利益”、“劳动法”、“工会”等概念还在使用,但它们大多已经成为一个诡秘的存在.在现代性的全部复杂性和不确定中,这个诡秘的存在也被遮蔽的越来越深,以至于很难再去识别它的本来面目或真面目.无数个原本自明的概念和问题,在忽然间变得迷蒙暧昧甚至倒错.于是,便有了这个“天问”般的迷惘困惑又大义凛然的《问苍茫》.

我还想指出的是,新世纪以来文学成就最大的是中篇小说,这是一个不大引人注意的文体.它的整体成就我在其他场合论述过.在2009年的中篇小说创作中,我尤其需要谈到晓航的《断桥记》.多年来,晓航惜墨如金,每年只发表一两部小说,但他游离于团伙或主流的探索却给我留下了深刻的印象.他的小说几乎每篇都有想法,都与众不同.他长于都市场景,但他是穿透都市红尘书写那些尚未被发现的隐形都市.这些隐秘的角落一经他揭开我们竞目瞪口呆惊诧不已.因此,晓航是真正的现代之子,他的举手投足都是都市现代人的架势.他写都市小说用京剧的行话来说叫作“当行”,而不是“票友”更不是“反串”.但这出《断桥记》与他以前的作品都大不一样.这是一部发生在城乡连接处的小镇的故事.小镇在中国是一个独特的存在:小桥流水、青石小路、淑女雅士、贞节牌坊等,都是中国文化的奇观.既有静谧的传统生活,又与都市一箭之遥,文化深厚又不事张扬.文学中的鲁镇、乌镇都是如此.《断桥记》中落玉川虽然历史不长,但它的小镇属性与悠久历史的小镇并没有区别.但在这里上演的故事却意味深长让人唏嘘不已.

在《断桥记》中,传统就是诗意.不仅落玉川的自然地貌一山一水,被传统文化熏陶出来的人亦如此.落玉川的缔造者龙秋泉和他的女儿龙姗姗被描绘出的形象就是想象的传统符号.“现代”文明虽然也文质彬彬温文尔雅,但这个文明的背后似乎总与阴谋联系在一起.我更感兴趣的是晓航在这个纯属虚构的故事里,对传统与现代的态度.无论是落玉川还是龙秋泉、龙姗姗,他们是只可欣赏的,那里云雾缭绕的美丽、静若处子的安静、气象万千的琴声等,它离我们是如此的遥远,我们只能在想象中与其遭遇.但传统的先天缺陷――比如龙姗姗的黑白色盲限制了她的视野,她不能、也没有愿望了解外部世界和现代的五彩缤纷,现代就是无边的.按说林老板和丰绮妍开发落玉川,让更多的人欣赏这个世外桃源也没有错,但现代的精于计算并躲在暗处,总给人一种不那么磊落之嫌.无论是童童大脑中的芯片,还是金鱼色彩对龙姗姗的羞辱,都过于残酷甚至残忍.这就是现代.无论传统多么美好和令人眷恋,它都无可避免地要成为过去,都将被消费,这就是现代的逻辑.在具体写法上,晓航也别有洞天.这里有现代小说叙述学,有武侠、有玄疑.琴童大赛迭起、古筝曲谱眼花缭乱,细节作为小说的推动力量不动声色,内部结构极其严密.也是一部成熟并有气象的作品.他是现代的,当然更是本土的. 我曾读过他看到一个意大利设计师的家居创意的感想,他说:这个意大利设计师“运用了中国的古典元素,但是不像我们的设计师那般还是用在家具或者物品上,其运用还是有形的可见的,而意大利设计师的创作则运用了韵味,亮度,色彩,还有一种对于东方文化的感悟,是无形的,所涉及的标的也完全不一样.总之,我看了,很欣喜,真的与我心有戚戚焉！”晓航对这一文学资源发掘的价值和意义巨大无比.也只有这样,一个“卖金属”的人才能够将一张古筝在纸上弹得上下翻飞――只因为他在文学中搭建了传统与现代峡谷两岸的文学之桥.

新世纪以来,包括乡土文学、女性文学、都市文学甚至“官场小说”,都不同程度地提供了本土经验,甚至它们不那么成功的经验,一起构成了新的当代性.无论是成功或不成功,都不应是对新简单的价值判断,而应该是我们讨论问题的起点:这些作品或现象为什么会是这样.因此,在文学的当代性正在发生或生成过程的时候,在它还没有经过历史化或经典化过程的时候,轻率地否定新的价值,就不仅是不恰当,而是不负责任的一种行为.当然,在我为新做出辩护的时候,我并不是认为它不存在问题,没有问题的文学时代是不存在的.但是,这需要在整体肯定新价值的基础上来讨论.

注释:

(1)佛克马、蚁布思著:《文学研究与文化参与》 北京大学出版社,1996年6月版,第50页.

(2)《中国作家、批评家集体反击顾彬》,金羊网2006-12-17 ,另:2010年1月14日在北京师范大学召开的“中国文学海外传播”学术研讨会上,作家李洱说,在顾彬和他的交谈中顾彬说,他“从来不看中国当代小说”.一个不读中国当代小说的汉学家说“中国当代文学是垃圾”,可见其不负责任到了什么程度.

(3)晓航:《关于〈断桥记〉》,中国作家网,2009年10月16 日.

(作者单位:沈阳师范大学中国文化与文学研究所)