“历史诗学”对电影叙事的

摘 要:本文最基本的电影叙事理论来自美国电影学者戴维•,波德威尔提出的“历史诗学”.历史观点的电影诗学通过回答两个概括性的问题来分析电影:一是什么是电影据以建构并产生特定效果的原则二是这些原则为什么会在经验条件下产生并改变着经验条件这两个问题包括三个方面的内容:一是主题研究,二是建构形式,三是风格研究.本文以戴维•,波德威尔提出的历史诗学所围绕的对以上两个问题的回答来作为视角切入点,从而对当下中国内地的喜剧电影进行阐释和分析.

关 键 词 :戴维•,波德威尔,历史诗学,电影,叙事学

一、

叙事学① (narratology)是20世纪60年代中期在结构主义(structurali)及形式主义的影响下在法国发展起来的叙事理论,很快扩展到其他国家,成为一股国际性的文学研究潮流.然而,叙事学确立只有短短不到半个世纪,其研究范式已经发生了重大的转移,特别是20世纪90年代以来,在文化研究背景下出现的叙事学研究,从关注故事/话语的经典叙事学转移到了当代的多元叙事学,其中电影叙事学就是一个重要分支.

本文所用的叙事理论主要来自当代美国电影学者戴维•,波德威尔②(Did Bordwell)提出的“历史诗学”(Historical Poetics).历史观点的电影诗学通过回答两个概括性的问题使我们增加了见识:

1.什么是电影据以建构并产生特定效果的原则

2.这些原则为什么会在经验条件下产生并改变着经验条件③

因此可以说历史诗学是以它研究的现象(电影的建构原则和效果) 以及它提出的问题现象的构成、功能、结果和历史的表现形式是以什么为特征的.其实这就是考察电影媒体对观众所产生的艺术经验:一部电影是如何产生的,整部电影是如何运作的,电影艺术如何在历史中发展变化.诗学的核心问题导致了对这一领域内不同范围和倾向的阐述.传统的诗学在三种研究对象中做出区分:

1.主题学.将题材和主题视为建构过程的重要成分.主题学把母题、肖似图像和主题当做素材和建构原则, 或当做建构原则的效果来研究.比如有的学者揭示了不同的类型片是如何呈现反复出现的形象、神话和主题的, 而另一些作者则受艺术史研究的启发, 表明了流行影片中肖似图像的重要性.

2.建构形式.我们对那些决定一部影片的动力和外形的泛媒介建构原则还没有专门的术语来指称.最突出的研究范围是叙事的理论和分析, 叙事是电影中基本的建构原则.但是, 现在对这个问题的关注不应该导致对其他创作原则的忽略, 诸如论争形式、类别形式、联想形式和抽象形式.

3.风格学.把电影媒介的素材和构型作为建构过程的重要成分来研究.④

诗学可以在某种严格意义上被看做是提供知识的科学,也可以被看做是“理解”的学科.诗学并没有把自己框定在“内在”解释中,它并不拘泥于电影、艺术或表意实践的领域.诗学家也会把经济、意识形态、阶级斗争、固有的社会倾向或心理倾向当做电影建构手法和效果的原因.电影诗学是一种系统化的理论,它的方法和精神更接近于科学实践.“诗学”没有设定要达到什么目标,也不屈从先验的结论,而是试图用概念和实践来回答精心提出的问题.

本文考察的电影形式是喜剧性的,而对于什么是喜剧,在历史的长河中,无论是从古希腊时期还是从中国古始,各文化时期的先哲们都有着各自不同的阐述.至于什么是喜剧电影,在电影发展的不同历史时期,也有着不同角度的认识和理解.按照德国电影理论家齐格弗里德•,克拉考尔(Siegfried Kracauer)的说法,电影在本质上是喜剧的,电影自它诞生的第一天起,其中的喜剧色彩就光晕照身.纵观当下中国内地的喜剧电影,本文认为,电影导演冯小刚的“快乐电影”与贾樟柯导演的“黑色幽默电影”具有喜剧的一般特征,反映了当下中国的现实状况,有其积极意义和价值.从这一角度出发,本文采用广义的“喜剧”范畴对当下中国内地电影进行选取,以此作为分析的对象.

二、

在电影叙事的研究中,戴维•,波德威尔将叙事分成三个方面的第一方面就是把叙事当做再现,即研究叙事如何涉及并显现一个世界的含义,如何表现特定的思想.这种研究我们可以称之为叙事的“语义学”,大多数对人物塑造或写实手法的研究堪以为例.

叙事视角的确定是影片研究一个十分重要的步骤.从电影塑造人物这一角度出发,当下中国内地喜剧电影主要以小人物为主.这类叙事电影大多表现的是小人物的青春、小人物生活的城市或农村、小人物生存的边缘处境等三个方面.电影《25个孩子1个爹》(2007年)以独特的角度讲述了在改革开放富民政策的鼓励下一位脱贫致富的有为青年赵光荣(黄宏饰)“做爹”的一段真实、感人的故事,表现了人们在当今商品社会中对于真情的渴望,同时也成功地塑造了一位善良、热情、易冲动的社会小人物形象.影片《别拿自己不当干部》(2007年)讲述了小“工段长”王喜(冯巩饰)一个在别人眼中不过是兵头将尾小人物的平凡却又让人感动和震撼的故事.王喜虽然只是个芝麻小官,但“干部”这两个字在他心中是责任、是形象、是神圣,他的所作所为,都以“干部”为标准,始终保持着“干部”两个字的纯洁.影片展现给观众的是一个有血有肉、个性鲜活的小人物形象.“喜剧片的主人公多寄寓小人物的人格理想:世故但不油滑、自我奋斗但不投机取巧、深知金钱力量但又鄙薄富人、追求爱情但又洁身自好、诙谐幽默但又具绅士风度.这些人物既有世俗的一面,也有高尚的操守.他们虽都是普通人,甚而还有其他一些世俗性格缺点如说话喜欢调侃、率直而难免莽莽撞撞、无伤大雅时好耍小聪明、照顾女人但又过于粗心等,但其人格总体上可以说是高尚的令人钦佩的有着诚实、守诺、坚强、善良、富有爱心、乐于助人的精神.”⑤影片在表现这些小人物的过程中,常常用一种特殊的手法使这一人物更为形象、也更为观众所接受,这就是黑色幽默.影片《不见不散》(1999年)中刻意安排的一些巧合,如影片的两位男女主人公(葛优与徐帆饰)见面发生倒霉事情的必然,是一种艺术的提炼,但是,却安排得不动声色.影片对整个基调的宏观把握,再加上葛优精湛的演技,将这种黑色幽默推向了极致.

诗学虽然注重历史语境、叙事形式和电影风格,但并不排斥对主题的阐释.它把这些阐释纳入一个动态体系说明为什么互不关联的含义会成为批评家上钩的诱饵,而聪明的导演又是怎样为之设下陷阱的.因此,历史诗学在关注建构效果的同时,也包括对电影批评本身程式的研究.小人物类型电影在反映小人物自身状况特点时也在映示着一个社会人们的生活与生存状态.喜剧电影中的“意识形态性”是指人类对生存的不满而催发的某种形式,或是无奈的尴尬、无以言说的不满化做喜剧的形式,就有了讽刺、批判性喜剧的产生.在这类喜剧电影叙事中,电影所要表现和展示的或许就在电影的镜头之中,或许并不在电影的物像光影里,很难说电影采用何种方式来注入其社会的意识形态性.用叙事学的研究方法来看,电影故事的叙述者就是扮演这样一种方式的角色,“在叙事中,叙述者是控制一切的人,但是,‘他’显然不是具有身体和灵魂的作者,而是一个抽象的存在.叙述者似乎躲在叙事文本之后(之中),以某种视角来叙述故事.虽然,他在某些时候看起来像是影片的作者,比如,在用画外音叙事的影片里,总给人这种幻觉,用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者,其实不然.同样,叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上,用那一位人物的视点来看待影片中的世界,比如说用第一人称叙事的影片,总是给人一种感觉叙述者就是那个说话的‘我’,但其实‘我’也不是.叙述者应该在这个第一人称的‘我’的背后,控制着‘我’”⑥.本文认为那“我”很可能就是在座的电影观众,有点像画面的操纵者大影像师.这类喜剧电影可以用多种方式来揭示社会的意识形态面,其中反讽就是一种.在电影的创作过程中,导演所选取的叙事角度,是一个与作者自己的信念和规范完全不同甚至截然对立的“不可信的”叙述者,这个叙述者自身有明显的缺陷,他冷嘲热讽,着意欺骗,但他表面上所要否定的东西,恰恰就是作者要肯定和赞美的东西.中国导演贾樟柯的电影就有这样的特点.从贾樟柯已经导演的七部作品来看,无一例外的是运用电影这种大众媒介作为载体,用镜头来挖掘中国现实社会深层次的东西,并且关注中国当下的社会现实,关注人们的生活以及在这样的现实条件下人们的精神面貌、生活态度等内容.学者李奕明认为:“一个习惯用镜头说话的导演,其主题表述的魅力主要来自于个人隽永而深刻的文化内涵,在这个意义上,他们被视为‘用电影叙事体进行表述的思想家’.”⑦贾樟柯从执导影片开始,在其作品中采用平民化的叙事视角,以自我为中心来关心社会变迁时期普通人的生存状态和心理特征.在叙事方法上,贾樟柯抛弃当下主流电影、商业电影的叙事手法,关心社会边缘人及其现实生活,更难能可贵的是贾樟柯把人文关怀作为自己影片的叙事主题.就像英国叙事学家马克•,柯里所说:“这等于在说叙事是制造身份和意识形态主体的方法之一,也等于在说身份的制造并非一种单一的原创性的事,而是一个重复的过程.在此过程中,电影的定位和主体在电影之外的社会关系中的立场在一种互相确认的不断发展的关系中融合在一起了.”⑧

三、

在电影叙事的研究中, 戴维•,波德威尔将叙事分成三个不同方面的第二方面就是把叙事当做结构,即研究叙事成分如何结合起来, 创造出一个独特的整体.这种操作可称之为叙事的“句法”研究.本文结合当下中国内地喜剧电影的叙事特点把戴维•,波德威尔的叙事“句法”研究转向对新的电影叙事即新复式叙事进行分析.

这种复式叙事也就是戴维•,波德威尔在分析电影叙事时用的“构成成分的合理化”、“现实主义动机的合理化”、“艺术动机的合理化”、“跨文本动机的合理化”的积极运用和组合.即按照推动“休热特”(即情节)发展的功能作用在遵循某种文本外现实的基础上合理地设置元素、使元素本身作为一种独特的手法引起观众注意并将它的出现合理化、按照文本所属类型(如利用某种类型程式) 合理地设置元素.当下的电影,一部影片中常常有多个故事组成或是穿插相接已不是一件稀奇事,就像《纽约时报》所说:“拼贴情节、故事交错,已蔚为当代电影的主流.许多导演都很欣赏其在美学上的种种优势.”其实这种复式叙事并不是现今才有,在法国叙事学家热拉尔•,热奈特的《修辞卷三》和戈德罗与若斯特的《什么是电影叙事学》中就有明确的表述.只不过当时热奈特不是直接提出复式叙事的概念,而是在论述叙事时间的过程中将时频分为四种形态,即:(1)一次在虚构世界里发生一次的事,可称之为单数性的叙事.(2)不定次数在虚构世界里发生不定数的事.(3)不定次数在虚构世界里只发生一次的事.(4)一次在虚构世界里发生多数的事.⑨我们再来看戈德罗与若斯特在《什么是电影叙事学》中的表述:(1)单数性的叙事:一个叙事用于一个故事、不定次数的叙事用于不定次数的故事.(2)重复化的叙事:不定次数的叙事用于一个故事.(3)反复体的叙事:一个叙事用于不定次数的故事.⑩

于二者的比较中我们可以明显地看出,热奈特的第(2)(3)(4)种表述和戈德罗与若斯特的(2)(3)种表述都可以称为电影复式叙事的理论先导.从当下中国喜剧电影的叙事方式上来看,这种复式叙事现象在中国喜剧电影中可谓是生机盎然.影片《鸡犬不宁》(2007年)里没有一枝独秀的主角.影片更倾向于剧团老团长几个弟子间的纠葛,而故事也是围绕着他们展开.而每个弟子的叙述都是一个单一的故事,都可以从整个影片中独立出去,好似与整个电影故事没有什么关系,然而通过一个偶然或是中心事件又把各自独立的故事联系在了一起.再看《好奇害死猫》(2007年)中有四个相对独立的单元,影片通过四个人不同的角度,在各自的叙述中又形成了四个不同的影片故事,通过每个故事来看待和理解发生在自己身上和周围的事情.这是影片最特别之处,即对同一事件,分不同的第一人称,多次叙述,并对诸多场景,重复交待,表现其中的差别.《三峡好人》(2006年)始终以两条情感线索控制影片走向,影片分为两部分.前部分“烟”和“酒”,主角是从山西来奉节寻找分开16年的发妻和女儿的矿工韩三明.第二部分“茶”和“糖”,主角是一个叫沈红的女人,她寻找丈夫的经历.这两个故事没有一点关系,但被导演恰当地安排在了重庆这个古城.两种线索,两种生活方式,让观众感受到的是两种味觉.这就是复式叙事手法在这些影片中的体现.

戴维•,波德威尔“历史诗学”中把叙事当做结构,通过叙事元素的各种组合创造出一个独特的整体.这在当下中国内地喜剧电影的复式叙事中表现得一览无余.这种叙事手法在借鉴国外成功电影的基础上,已经走上了一条自己的道路,那就是不遵循一事一叙或一叙一事的叙事策略,在整个影片中穿插多条线索,多个故事,并且这种多线索多故事的叙事没有一个很明确的界线,粗看好似相互独立,其实不然,必然有某种因素在牵连着彼此,使之构成一个整体.

四、

在电影叙事的研究中,戴维•,波德威尔将叙事分成三个不同方面的第三个方面就是把叙事当做一种行为,一种把故事呈现给读者(观众)的能动过程.研究者须考虑信息或动作的起源、作用、效果以及它们的时间进程,还有像“叙事者”这类概念.这是对叙事活动的研究,即叙事现象的“语用学”.戴维•,波德威尔提出的“历史诗学”,其中自我总结了经典电影与后经典电影的差别,主要表现在自我指涉程度对自己叙述者身份有明确意识,信息知晓程度叙述究竟了解多少信息,信息传递程度叙述在多大程度上愿意将自身所掌握的信息告知观众.即戴维•,波德威尔在分析电影叙事时的概念“知的能力”、“自我意识”与“传通性”,包括叙事活动所要求的对“法布拉”(即故事)信息了解的广度和深度、叙事活动对自己与观众关系的意识程度、叙事活动让或不让观众知道法布拉信息的程度这三个方面的内容.

与经典叙事相比,叙事信息在后经典叙事中发生了深刻变化,电影研究者马然B11在这一方面有其自己的新颖见解,而且富有实证意义:后经典叙事的最大不同就在于它高度的自我指涉以及与之相当的信息知晓程度,也就是说,后经典影片通过暴露其制作手段来提示其建构特质,并且通过超越角色主观视角的多种渠道传递信息来炫耀其无所不知.除此之外,经典叙事的传统着眼于通过控制叙事的信息知晓程度以及依赖于人物对话来传递故事信息的方式达到减弱自我指涉强度的目的.同时,这两种范型的共通之处就是其“信息交流程度”的方面:二者都强调了在故事进程中观众的参与作用以及角色的动机,这样在影片的末尾一般都不会留下任何显著的叙事空隙.后经典叙事中,存在着一种被高度介质化的现实主义,这种现实主义体现出一种与透明直接相反的逻辑,它倾向于离散化和多样异质化的空间,试图让表现可见,强调表现材料性.在后经典叙事中,这种自我指认反而得到了加强:对信息的高度知晓程度得到了扩展,通过剪辑造成的断续性,视觉效果和高度介质化的图像也有意突出了影片对时间和空间的加工.所以影人得到一种新的乐趣,因为在故事中他们可以在时间的纵轴上来去自如,或者可以通过静止画面、慢动作和加速来强调叙事的力量.同时,对于空间的带有自我意识的构建也可以让摄影机无处不在,几乎能够对任何事物加以视觉化的呈现.B12这些论述有着自己的独特见解,这也是本文认为值得借鉴的地方,因为电影叙事信息的高度暴露是电影制作者与观众参与的过程,是由信息交流程度的高低来决定的.此外,在电影故事的叙述中,叙述者发生了极大的改变,这是后经典电影的一个特殊表现,也是叙事信息在传递过程中得以暴露的一个叙述方式.“经典电影中如叙述者一经确定,便不再改变,但在后经典电影中为了寻求更为丰富的叙述方式,获得更为自由的叙述逻辑,也不妨突破这种固定格局,在作品化叙述者的身份,于是就产生了叙述者的违规现象,这也是叙事结构中的一种变异.”B13而在当下中国内地喜剧电影的叙事中,也同样存在这样的叙述者“违规”的现象.这里需提及到多重式聚焦.“多重式聚焦,这是情节重复表现的一种技巧,每一次都通过不同的(内在)聚焦者的眼光来看.”B14影片《疯狂的石头》就是一个典型的多重式聚焦.其三段式的叙述,就是三个不同的聚焦,从三个不同的故事群体,从三个不同的故事角度分别表达了对同一事件不同的想法和行为.在这一叙述者的变化过程中,原来一些毫无联系的信息在不同的叙述者前闪过,没有给予足够的提示,而当三个叙述者的视角共同聚焦于同一事件“石头”时所有的朦胧都消逝了,叙事信息自然而然的就展现在观众面前.这里也遵循了戴维•,波德威尔的信息暴露原则,即首先叙述者把与之不相关的画面联起来,观众并不知晓什么信息,接着是利用叙事手段包括时空或结构来将叙事信息毫不掩饰地一点一点地展示出来,最后就是观众对叙事信息的参悟了.

波德威尔的电影叙事理论虽然没有提出什么抽象的叙事规则和模式,但却相当实用和清晰,而且大多能结合具体文本得到印证和阐发,因此具有较强的理论说服力和内在逻辑性.对电影叙事实践来讲,波氏的理论可能会更切近一些.波德威尔的电影叙事理论,也是从整体宏观角度出发,同样没有采用具有浓郁的结构主义语言学色彩的句法学或符号学立场,而是既注重情节与故事的内在联系,又关注结构与样式所形成的文本特色,并且十分重视叙事接受者(包括故事内的听述者和故事外的观众)作为叙事建构过程中不可缺少的角色作用.用这样的电影理论分析和阐释当下中国内地喜剧电影是比较适中的,对具体的电影创作也是有其指导作用的.

注释:

① 在通常意义上,国内将法文“narratologie”(英文“narratology”)译为“叙述学”或“叙事学”,但两者并非完全同义.“叙述”一词与“叙述者”紧密相连,宜指话语层次上的叙述技巧,而“叙事”一词则更适合涵盖故事结构和话语技巧这两个层面,本文采用的是后者.一般意义上来说,20世纪80年代末以前的叙事理论均被称为“经典叙事学”,20世纪90年代以来的叙事理论则称为“后经典叙事学”或“新叙事理论”或“后现代叙事理论”.

② 戴维•,波德威尔(Did Bordwell),美国威斯康星大学电影教授,《好莱坞经典电影》(1985年)是他的主要代表作,除此之外,还有比较著名的《故事片中的叙述》,以及对后来的电影学者影响较大的《电影艺术:形式与风格》.

③④ [美]D•,波德威尔:《历史观点的电影诗学》,木凡、李小刚译,《世界电影》1998年第1期.

⑤ 杨君:《笑容:与媒体英雄面对面》,中国电影出版社2000年版,第19页.

⑥ 参考林黎胜《电影叙事研究与电影叙事学》,《北京电影学院学报》1996年第1期.

⑦ 李奕明:《静默观察写台湾侯孝贤电影世界初识》,《镜像与文化台湾电影研究》,中国电影出版社2002年版,第97页.

⑧ [英]马克•,柯里:《后现代叙事理论》,宁一中译,北京大学出版社2003年版,第37页.

⑨ [法]热拉尔•,热奈特:《修辞卷三》,巴黎瑟伊出版社1972年版,第146―148页.

⑩ [加]安德烈•,戈德罗、[法]弗朗索瓦•,若斯特:《什么是电影叙事学》,刘云舟译,商务印书馆2005年版,第165―167页.

B11马然的论文《从经典叙事到后经典后经典电影叙事范型中信息传递三层次的分析》对电影叙事有着较好的参考价值.

B12 转述马然《从经典叙事到后经典后经典电影叙事范型中信息传递三层次的分析》,云南大学人文学院03级比较文学与世界文学硕士毕业论文,2007年.

B13 参考胡亚敏《叙事学》,华中师范大学出版社2004年版,第51页.

B14 谭君强:《叙事理论与审美文化》,中国社会科学出版社2002年版,第103页.

(作者单位:云南师范大学文学院)

责任编辑 鄢然