后现代关于名著改编的审美问题

一、

90年代以来,由于受西方后现代主义的影响,我国一支改编力量异军突起,他们一反传统的审美方式,而大量采用后现代主义的手法对经典进行颠覆.概括的说来就是：“用戏拟拼贴、混杂等方式对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语背后所支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆.”①因此它根本不尊重经典作品原有的完整性,而把它切成碎片,随心所欲,为所欲为地把它与其它文化资源和时下的生活经验组合、拼凑到一起.这个改编而成的新文本,从主题上看,它早已大大偏离了原著；从其有机组合的部件上看,它不是全新的,而是组装的；从文本的产生方式上看,它又是属于作者自己生产的.如：周星驰的《大话西游》.

可以这么说,这种改编方式对经典原著的态度根本就是嗤之以鼻：这时经典不再是经典,不过是为改编者所用的文化资源罢了.面对这种现象,费斯克有一段精辟的论述：“（他们）对文本抱有一种深切的不尊重,在他们看来,文本不是由一个高高在上的生产者――艺术家所创造的高高在上的东西,而是一种可以被偷袭或被的文化资源.”②

那么,在对经典名著进行“戏仿”和“拼贴”之后,经典文本不再是供读者瞻仰膜拜的神圣的范本,不再是“增删一字不可”的不刊之作,而是可以进行随意地篡改、添加的原材料.这种改编方式几乎指向文本的各个方面.

二、

（一）美丑不分.“按照马克思实践美学的观点,美是显现社会实践自由的形象的肯定价值,而丑则是显现人类社会实践反自由的形象的否定价值.这里的社会实践的自由主要主要是指：一是合规律性与合目的性的统一；二是社会性与个体性的统一；三是功利性与超功利性的统一.一个美的对象就应该达到并显现人类社会实践的自由,实现以上三个方面的统一.”④文学名著作为人类智慧的结晶,其中蕴涵着巨大的审美价值,它的内核也就是这三个方面统一的自由,名著改编自然也要达到以上三个方面的统一.在文学名著中,作者常常以丑衬美,化丑为美,使得作品充满生机和情调,并充分体现他的创造力.正因为这样我们在对文学名著进行改编时一定要做到“美丑分明”,决不能使改编之后的作品美丑不分,甚至以丑为美.

可是遗憾的是,在二十世纪与二十一世纪之交的近十年中,我国一些文艺改编者并没有真正作到抑丑扬美的境界,倒是美丑不分,甚至以丑为美.于是在文坛上出现了一股奇怪的改编风气：《西游记》被大话,《水浒传》被“麻辣”,《三国演义》被“水煮”,等等.这种“大刀阔斧”的改编方式,使“阳春白雪”变为“下里巴人”.原著中固有的审美价值一扫而空,美成为丑,而丑却成为改编者欣赏和宣扬的对象.具体说来,主要有以下几点：首先,反体裁的仿拟,使原著主题庸俗化.其次,人物的滑稽化,无聊化.第三,语言的游戏化,粗俗化.可是,这些在作者看来都是“美”的,这充分说明在当代中国的一些人的审美思维中：世上没有神圣,也没有权威和偶像.他们对于一切偶像和权威（包括审美原则和秩序）都持激进的怀疑立场,认为一切都可以戏说、颠覆、亵玩：美可以变成丑,丑也可以变成美.不能不说这是一种非常不健康的审美态度.然而这种美丑不分的名著改编方式在世纪之交的中国已经不是偶尔一见,倒是大有泛滥成灾之势,这不得不引起每一个要求审美健康的人士的关注.

（二）躲避崇高.后现代名著改编不仅美丑不分,而且令人更为担心的是躲避崇高.我们知道在审美范畴中,除了美与丑相辅相成,对立统一,相互转化之外,广义的美还有两种最基本的相辅相成的形态,中国传统美学称之为阴柔和阳刚之美,而西方美学则称之为优美与崇高.

根据中国审美理论,“壮美又叫阳刚之美,是审美对象以其粗犷,博大的感性形态,劲健的物质力量和精神力量,雄伟的气势,给人以心灵的震撼,使人惊心动魄,心潮澎湃,受到强烈的鼓舞和激越,激发人们敬仰和赞叹的情怀,从而提升和扩大的精神境界.” ⑤即是西方所谓的崇高.因此,“崇高作为审美范畴,体现了生存意义的某一本质方面,即生存是伟大崇高的,它拒绝平庸和堕落,向着神圣的境界超越.崇高作为一种身心体验,使我们进入了一种特殊的审美境界.在这个境界中,人不再是平庸的,而是伟大的,高尚的,人生也不再是没有意义的,而是充满向往和的.”⑥ 这种刚美是一种矛盾冲突的美,激荡扬奋的美,与和谐平静,温柔可人的柔美刚好形成鲜明的对比和对应,共同组成肯定价值来显现人的实践――创造的显示自由和潜在自由.这两种美的基本形态,对于任何一个社会来说都是需要的.

可是,后现代名著改编体现的却是“躲避崇高”,消解一切崇高的审美对象和审美态度.这种审美方式把原著中的许多美好崇高的东西也一起作了扫除.这主要体现在两个方面：首先,“崇高”主题“低级化”.例如《西游记》作者宣扬唐僧师徒三人不畏艰险,不达目的不罢休的伟大精神,这是家喻户晓、妇孺皆知的事情.可是《大话西游》颠覆了经典,躲避了“崇高”,作者有意把伟大神圣的取经之事简简单单地演绎为追求情爱的男女之事,对照之下崇高与低俗便相形见绌了.其次,崇高人物形象普通化.《大话西游》中的人物大多偏离了原著中“不食人间烟火味”的崇高形象,和常人已经没有太大的区别了,他们有情有爱,会恨会爱.孙悟空变成了只是能说会道的追求真爱的大情圣；唐僧成了罗里罗嗦不干实事的人物；猪八戒变为唯唯诺诺、畏惧妻子的“丈夫”.而唐僧和悟空又是其中最具典型的人物.原著中唐僧作为一个真理的持有者和道德的规范者,在读者看来这是一个很崇高很伟大的形象.而在《大话西游》中其沦落为一个可悲可笑的弱者形象.他与悟空的师徒关系完全颠倒.作为徒弟的孙悟空可以对师傅拳脚相加,而作为师父的唐僧还对他耐心教导.在影片中这种教导也变成了一种毫无意义、废话连篇的唠叨了.至于孙悟空这一形象,我国老一辈的理论家一向认为其为反封建的典型.可是在《大话西游》中他却只是一个能说会道、追求真爱的情圣.相比之下,他们的“崇高”形象面目全非,而只是“徒有其名”罢了.

当然,从一定意义上说这里的崇高的主题和崇高的人物形象并不等同于审美范畴的“崇高”,因为美学中的崇高是指审美主体由于审美客体而唤起的“崇高感”.但是主体的“崇高感”正是建立在这些具体的“崇高载体”之上,如果说舍弃这些我们认为“崇高”的审美客体,那么审美主体的“崇高感”也就不复存在了.后现代名著的改编正是犯了这样的错误.

三、

基于上述问题,名著改编无论如何是无法也不能脱离名著自身的美学特征的,但是作为改编后的作品就成为大众文艺,这和原著有着很大的距离.为此,文学的名著改编应该很好地把握适度原则,关键是审美的准确定位.具体地说就是一方面要把握好名著中的美学价值,另一方面又要满足大众的审美趣味.这也就是说要雅俗共赏,即如何把握好原著丰富的文化内涵、美学价值与大众文化之间的适度问题,这在文学界已经有很多的论述.著名学者朱自清先生就曾经说过“雅俗共赏是以雅为主的”,他提出“以俗为雅”,“俗不伤雅”⑦,这对文学名著的改编应该有很大的启示性和指导性的.

以名著改编成的影视作品为例,我们知道影视是一种大众化的文艺形式,而由文学名著改编成的影视应该在保留其美学价值的基础上,在雅俗之间寻求一个适当的标准,以达到雅俗共赏的审美境界. 这就要很好地把握审美的准确定位.

根据文学名著的内容确定审美品位应定位在哪个方面,偏雅或偏俗,应该要有很好的把握和处理.以电视剧《雷雨》改编为例,其审美定位就有偏颇.该剧导演李少红女士认为原著实际上是一部结局戏,她把改编重点放在把人物性格形成发展的过程表现出来,把人物的情感经历细腻地展现出来,其目的是让观众看得比较过瘾.她认为要“给周朴园一点理解,给繁漪一点敬意,给周萍一点青春的光彩”,为此在全剧她以让繁漪成为核心并“着力描写了她与周萍从相识相知到相爱,直到最后分手的全过程,让人看到了年轻漂亮,热情活泼,有追求的繁漪是怎样一天天变得粗暴、乖戾、神经质的过程,并给了她一个的结局,凸现了这位敢说敢做,敢爱敢恨,甚至敢死的反封建的女性形象.”⑧

看过《雷雨》的人都知道,原著矛盾冲突最本质的核心是在周朴园所代表的封建专制家长制那种压抑、禁锢、令人窒息的环境下所产生的,但这一内容不是概念化的,也不是空洞化的,更不是虚检测的.伟大剧作家曹禺先生正是凭着多年深切的生活体验,以及他丰富过人的艺术表现力,把这一内容浓缩进雷雨之前那自然界的郁热、憋闷,令人喘不过气来的氛围之中,如果离开了这个矛盾的焦点,其他冲突都将不复存在.

总之,由于缺乏对《雷雨》原著实质内容的精心解读和严谨把握,对原著人物应有的内在逻辑破坏过大,失去了原著撼人的悲剧力量,而把一部高深雅致的情感诗剧改成言情剧,是大失水准的.这就失去了雅俗之间应有的平衡.为此,对于文学名著的影视改编,应重内涵,追求高层次的雅俗共赏,这样才能出现好的作品.