审美经验与生活经验移置

当前,文化批评界和美学界对待大众文化艺术和审美的见解表现为两个走向：一是沿着欧洲传统观念,认为美学应该限制在有关美的纯粹的抽象理论中；二是实践美学从美学之父亚历山大•,哥特利市•,鲍姆伽登“美学的对象就是感性认识的完善”的观点出发,认为美学的对象不应是理论著述中的检验而应该是具体生活品质的检验.前者认为美学与艺术都不能含有任何实用目的,这一观点导致美学丧失了生机而变得抽象空洞.后者,自鲍姆伽登从哲学殿堂里把美学分离出来之初,认为美学旨在生产物质、保证感性的独特性、改善表象理解,以及怎么写作于普遍意义上的认知进步――补充理性认识的缺失――以来,在崇尚理性的风尚下感性认识在通向真理途中争得了一席之地,美学研究被置于实践之中.集实用主义之大成的约翰•,杜威建起了实用主义的理论大厦,不过没有引起当时学界的重视,在沉寂了半个世纪之后,理查德•,舒斯特曼复兴实用主义美学,将美学从纯粹知识问题的抽象讨论中解放出来,关注各种各样的人生问题,关注人们的实际生活.从此,美学研究开辟了新的天地.这两种美学观对大众文化艺术的态度迥然有别：一个加以拒斥；一个给予接纳.这一对立的态度引发我们不仅要对这两种美学观加以思考,同时,更要对大众文化艺术加以审视.本文拟探讨人们的审美经验与生活经验之间的关系,并由此出发探讨大众文化艺术形构特征.

一、

大多数批评者把大众文化平面的、快捷的和快感的特征当做大众文化艺术特征的全部,而没有重视大众文化艺术层面和审美特征.这种态度产生主要是由以下几个方面的原因造成：一是传统美学给美学所下的定义过于狭窄；二是批评者没有放下“文化贵族”的架子,客观地、有深度地、全面地考察大众文化艺术所具有的真正特征,而只凭借自己对大众文化艺术的某一形态、某个层面特征的了解而以偏概全；三是忽略了艺术和审美与生活母体的关系,远离生活地将艺术和审美抽象化为神圣的理论范畴.事实上,审美存在于我们生活的方方面面,如果我们还一味地否定它,那么只能削减美学的任务或者说扼杀美学的生命.要让美学具有旺盛的生命力和担当起应有的任务,我们必须反思传统审美判断和对美的定义做重新认定.从鲍姆伽登创立Aesthetica（感性学或美学） 以来,美学界就产生过诸多误解.康德就将鲍姆伽登创立的“Aesthetica”转换成他的对时间空间两种感性原理的考察.当然“康德真正研究美学问题并不是从艺术、甚至不是从美学问题出发的,而是出自渴望达到整个人的精神能力体系的清晰和完满,确定他们的关系和联系”①.康德的美学思想影响是极大的,黑格尔等人就认为,从本质上来说,美学与现代西方思想联系是从康德开始的.康德的美学思想成为传统美学的核心.传统美学视美为艺术的特征,将感觉的美学转化为艺术的美学,把对艺术的理解力置于感觉之上,并以艺术的美学审美标准作为唯一合法的标准；尽管表面上也在研究感性的东西,然而却将感性的东西纳入理性模式的运作方法之中,使美学成为理性美学.这样就导致美学的天地变得狭小,举步维艰,言说玄奥.如果说前现代生活还能容忍这种理性美学的敌意,那么现代生活以日益丰富的美的形态挑战其敌意,以强劲的势头摧毁传统美学的审美标准,迫使美学对艺术和美重新认定,并修正其自身.

如果我们还承认艺术与科学一样是分离于生活而走向真理的话,那么艺术就是在人们的生活审美的维度下攫取生活中艺术的元素创造出来的,因此,艺术只能成为审美和美的对象之一,而不应当成为审美和美的全部.同样,审美也不能以“某种预先给定的现实来理解自主化的审美”,应当也“必须完全依据它自身的条件来把握它”.现代生活向审美提出的要求不只是原先的感觉、艺术、美和崇高等标准属性,而且也将“像形构、想象、虚构,以及诸如外观、流动性和悬搁的设计等”推到了它的面前,由此审美增添了状态属性.大众文化艺术作为现代生活的组成部分,它的特征和它的生产原则就成为“审美的新指南”②.审美不应将视域仅仅局限在艺术的世界里；艺术也不应仅仅以表现美为目的,更不应该仅仅以经典艺术为范式,自然也不能以经典艺术范式的概念来衡定艺术的全部.因为,艺术的概念“是一个在本质上开放和易变的概念,一个以它的原创、新奇和革新而自豪的领域.因此,即使我们能够发现一套涵盖所有艺术作品的定义条件,也不能保证未来艺术将服从这种限制”③.从美学研究者和文艺理论家对艺术所下的定义来看,艺术是一个发展的概念,也是一个不同一、有争议的概念.柏拉图把技艺与艺术同归为艺术,曾经把烹调、制鞋和行医等等活动也称为艺术；亚里士多德把艺术分为“完美的”（即他心目中的艺术）和“非完美的”；贝克•,布朗维尔在他列举出来的七种真正艺术中,就把烹调包括在内；维廉•,塞谟则把烹调和哲学分别放在所有艺术组成的等级序列的最高一层和最低一层；赫伯•,特里德认为：“艺术往往被界定为一种意在创造出具有愉悦性形式的东西；”④苏珊•,朗格认为,艺术,“就是‘创造出来的表现性形式’或‘表现人类情感的外观形式’”⑤.综观艺术的定义没有超越两个范围：一是意在创造出快感的形式；二是创造出情感的表现性形式.前者所涉及的内容范围比较宽泛,不仅包含了情感的、精神的愉悦,还包含了感官的愉悦；后者则限制在情感的、精神的范围之中.不管是前者还是后者,他们的界定都聚焦在形式上,只不过在形式所表现的内容范围方面有宽泛程度的区别而已.如果我们将这两类艺术观加以比较就不难发现,前者传承了古老的艺术与人类日常生活相联结的见解；后者则排除了艺术与人类日常生活相联结的实际.我们说,艺术的目的不只是情感的释放,还应当把艺术家从现实中所感受或体验得来的意味通过艺术转化出来,并将这种转化出来的效果传达到不同的存在领域中去.大众文化就是这种“效果”传达的领地和结果.可以说,大众文化的艺术和审美与大众生活紧紧联结在一起,是将传统美学认为艺术应远离生活的观念修正为艺术应与日常生活相联结,从而形成自己独特的艺术形态特征.

二、

大众文化艺术将经典艺术的深层效果因子转化为艺术表层成分,构成其独有的表现形式.艺术的深层效果不是艺术本身的客观存在而是读者/观众欣赏艺术的效果,也就是说,这一认定最终是由读者/观众观赏艺术的愉悦程度来决定.亚里士多德对悲剧的认定就是从观众的效果出发的,他认为“悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动,而且是能引发恐惧和怜悯的事件”⑥.虽然说深层效果是读者/观众的体验结果,但首先要肯定的是,文本中要有能够“引发”现实的真正读者/观众产生深层效果的因子.构成艺术深层效果的因子很多,大众文化艺术就是将其转化为表层成分.

深层艺术效果的研究方法是从经典艺术创造出发的,如将希腊的悲剧、贝多芬的交响乐、达芬奇的绘画等艺术效果看成是艺术的范式,是各种艺术评价的标准.艺术理论界习惯将符合这一艺术标准的一切艺术品都冠以艺术的头衔,而不合这一艺术标准的作品则被赶到非艺术的队列中.我们说艺术本身的目标,是对自然的理想化和人的理想化；用艺术的有限性表现自然、人类及人类活动过程中的体验、感受、经验的无限性.这种理想化自艺术从人类生活中分离出来成为独立的领域以来一直是艺术家们所追求的.正因为这种理想化的作用,一方面使艺术家们追求完善,使艺术不断得到发展；另一方面也使艺术在发展过程中产生了许多误区.如,艺术从人类生活中分离出来之后便被一些艺术家弄得越来越远离生活,似乎只有远离生活才是艺术；一旦艺术与生活联结,特别是染上经济色彩后所产生的作品就会遭到种种贬斥或责难.其实,我们对诸多误区稍加梳理不难发现其中的症结,艺术与非艺术的认定与其所表现的内容有着密切关系.事实上,在内容与形式的关系层面上如果我们的视点聚焦在内容上,则往往把内容看成是重要的因素,往往强调艺术品的教育功能和意识形态性；如果我们的视点聚焦在形式上,就会把艺术看成是艺术品的重要因素.艺术的第一要素是艺术本身,艺术虽然是以内容（包括情感的）为支撑（自然不存在没有内容的艺术）,但艺术也不是内容的奴仆.艺术是艺术创造的结果,也是艺术的标志.艺术没有终极只有历史,没有复制只有创造,没有“圈地”只有延伸迁移.

如果我们接受一般意义的艺术创造的目的是给人们带来愉悦的这一观点,或者说“人类的一切艺术只有一个目的,那就是怎么写作于生活的艺术”⑦,那么不管是经典艺术还是大众文化艺术,也就是说不管是荷马的《伊利亚特》、贝多芬的交响乐、米开朗基罗的壁画还是特德•,科特切夫的《第一滴血》、摇滚乐、广告、室内装饰等大众文化艺术,它们都是为了给它们时代的人们带来愉悦或怎么写作于它们时代生活的艺术.这样说可能会有人指正,大众艺术给人带来的愉悦是官能的结果.我不否认经典艺术与大众艺术所产生的愉悦的差别,但问题是这之间不存在绝对的区别或不可逾越的鸿沟,更不能因此就否定大众艺术和否定大众文化艺术受经典文化艺术的“濡化”（enculturation）.虽然它们的形态不同,但是它们之间“都有关联,就像大家庭里的成员一样”⑧；尽管它们所产生的时代不同,但它们之间不是断裂的而是有着延伸转移的踪迹.正如理查德•,凯勒•,西蒙所分析的那样：“电影《士博：第一滴血》第二部可以说是荷马史诗《伊利亚特》的现代翻版.漫长可怕的越南战争取代同样漫长可怕的特洛伊战争；肌肉发达的西尔维斯特•,史泰龙表演了当代版本的阿基利斯.”⑨其实,所谓经典文化艺术与大众文化艺术,事实上并不是它们之间存在质的区别,而是时间铸就的.曾经是通俗娱乐的古希腊时期的荷马史诗、伊丽莎白时代的戏剧,随后却变成了艺术的经典.追踪文化艺术的足迹便可以说,每个时代都有大众所需要的喜闻乐见的文化艺术,一旦经过时光的洗礼和时代更替便成为经典.我们说,每个时代的人不应当将生命赋予人类的过去,回避当下的现实,而应当直面自己所处的时代.大众文化艺术是真实的存在,是挥之不去的实在,是人类生活需要不断改善、人类文化艺术发展的必然产物,是人类经验互动的结果.艺术最重要的目的就是丰富和改善人们的经验.

大众文化艺术不管是在产生的当初还是发展到今天的繁荣都没有也不可能割断经典文化艺术的知识和经验,它总是合理地吸收经典文化艺术的因子,从而创造出大众所喜爱的文化艺术形态.从它的形态看,只不过是大众文化艺术更多地将经典艺术的深层效果因子转化为艺术表层成分.例如,说唱流行歌曲将传统歌曲中以舒缓的旋律所构成的含蓄婉转、耐人寻味的因子通过节奏的处理,令音乐节奏与说话节奏相一致,使得旋律尽可能地平实,产生似唱似说的艺术效果,使得大众的质朴与平实、热情与亲切、智慧与幽默在似口语化的音乐中得到彰显.

三、

大众文化艺术消解经典艺术欣赏过程的延宕,凸现作者的创作意图,使得欣赏者易于解读,缩短欣赏时间,将创作意图彰显给读者.我们探讨这个问题是从艺术活动的两个主体考虑的,一个是艺术的创造者/发送者；另一个是艺术的阅读者（也是创造者）/接受者.艺术家在创作他的作品之前必然会首先考虑到他创作艺术作品是给他人看的还是为了纯粹表现自己,给自己欣赏的.如果是前者,艺术家将考虑接受者是谁,是给同行或准同行看还是给具有一定解读能力或欣赏水平的读者看（这里所说的读者不是指实际读者,而是作者虚构的读者）.这一思考必然将他的艺术活动纳入艺术的诸多功能和作用之中.如果是后者,那么他将剔除读者方面的诸多因素,单纯为展现自己的艺术而创作,艺术是他唯一追求的目标.我们说无论是什么目的艺术创作总归是形式离不开内容.而内容不是艺术家从某种事物所得到的知觉特征和表象特征（这不是艺术家艺术创造所表现的,只是原型）,而是他从某种事物表象所感觉与抽象出来的东西以及他的思想情感.艺术创作就是将这一切赋予某一艺术媒介.故而艺术家创作出来的艺术品并不能对应于现实中的某种事物或某事件,它是艺术家创建的虚幻世界和他所要表现的艺术意味.例如,画家描绘人体画,他的目的不是要将他所画的那个人体描绘给人们看,而是把他或她作为一个人体素材（不是作为题材）来表达画家追求完美的意义形式和思想情感.毕加索的《亚维农少女》对人体变形处理,我们说,这不能指责他对人体的破坏,他是要通过变形艺术地表现人在与现实交往过程中,现实对人所造成的伤害和现实对人的摧残.针对前文阐述,我们可将艺术创造分为两种类型：一是创建的虚幻世界；一是描摹的现实世界.就创建的虚幻世界我们还可以分为两种类型：一类是将自己思想情感尽可能地隐藏起来的；一类是将自己思想情感尽可能地显现出来的.前一类,艺术家运用各种艺术手法创造陌生感,增加阅读难度,延长读者的阅读时间；后一类则运用各种艺术手法创造彰显感,贴近生活诸经验,降低阅读难度,缩短读者的阅读时间.前一类是经典文化艺术范畴的范式,而后一类和描摹现实世界的一类是大众文化艺术范畴的范式.

我们说文化艺术的存在和发展是与人类的物质生活和精神生活的需求紧密联系着的,如果离开了这一需求,文化艺术就失去其生存的根基.人类不同时期的物质生活和精神生活的需求建构了不同的文化艺术,当人类进入资本主义社会,从读者或大众方面看,生活现实告诉他们,他们不能满足于物质的享用,还需要精神的享受；更不能将物质和精神二者分离开来或对立起来,他们需要将这二者融合,在享用物质的同时享受精神层面的文化艺术.这种需求对作家艺术家提出了新的要求,他们的工作不再只是辨认和表现事物的表象特征,还必须传达出表现对象所蕴含的深层艺术韵味；并使人们通过感官感受到其作品的艺术魅力.由此可言,今天的大众需求决定了艺术家将艺术的审美趣味以及美的创造整合到日常消费的世界之中,拒绝给单纯的艺术对象任何特别的崇敬.大众赋予大众文化艺术以功利性.“对大众趣味来说,艺术必须怎么写作于一个目的”,“大众艺术的价值是依据其‘功利’的程度来评判的,也就是说,有利于日常生活,而不是与之保持距离”.大众“期望每一个意象都能够执行一项功能,期望能够依照快感、道德或平凡性等社会规范来评判这种功能.”⑩大众文化艺术走进生活并与生活整合在一起,把审美经验编织到生活经验之中,这就使得大众可以借用审美的经验来丰富生活的经验,由此获得的快感变得快捷和强烈.艺术经验和审美经验移植为大众的生活经验,并不是艺术和审美的降格,是艺术和审美功能的复归,也是大众艺术水平和审美能力的提高,是大众生活从基本的生存需求走向物质的精神化和精神的物化的需求.审美领域从经典的艺术走向普遍化,使得文艺作品的形构指向大众的生活设计. 实用的观点成为基本的原则,升华的、形式的与成比例的、美的准则被整合在形式的设计之中.

综上所述,审美经验与生活经验的互动是当代大众文化艺术的形构特征,是人类文化艺术发展的逻辑,是从人类实际的美感经验出发的.当今,审美化渗透到生活的、文化的、政治的、的、科学的每一个领域,传统美学在这一现实面前显得窘困无力,其根本原因在于没有认识到人类的认知对于审美的依赖性.

注释：

①［苏］瓦•,费•,阿斯穆斯：《康德》,孙鼎国译,北京大学出版社1987年,第324页.

② ［德］沃尔夫冈•,韦尔施：《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海译文出版社2002年,第51页.

③［美］理查德•,舒斯特曼：《实用主义美学》,彭锋译,商务印书馆2002年,第59页.

④［英］赫伯•,特里德：《艺术的真谛》,王柯平译,人民大学出版社2004年,第1页.

⑤［美］苏珊•,朗格：《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,中国社会科学出版社1983年,第105页.

⑥亚里士多德：《诗学》,陈中梅译,商务印书馆1996年,第82页.

⑦⑧ ［美］房龙：《人类的艺术》,周英富译,郑州大学出版社2003年,第1~2页,第2页.

⑨［美］ 理查德•,凯勒•,西蒙：《垃圾文化――通俗文化与伟大传统》,关山译,科学社会文献出版社2001年,第1~2页.

⑩ ［美］约翰•,费斯克：《理解大众文化》,王晓珏、宋伟杰译,编译社2001年,第165页.

(作者单位：江苏盐城师范学院文学院)

责任编辑 树凯