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中国近百年的专业管弦乐(包括民族管弦乐)创作领域,“节庆类”作品无论从数量上还是其作品规模上实在算不上一支强大的“力量”.民族管弦乐《庆节令》是作曲家王宁在2004年应香港中乐团为新年音乐会委约创作的,并在2006年4月22日由阎惠昌指挥香港中乐团在香港大会堂音乐厅“中英对话”音乐会上首演,并在音乐会中大放异彩,此后便频频被海内外各民族乐团演出.《庆节令》在民族管弦乐类作品中可谓听之是耳目一新,作品的新的音响和新的创作风格及创作观念,以及该作品的广泛的影响力,俨然成为新世纪初中国重要的节庆类管弦乐作品之一.

出生在东北哈尔滨的作曲家王宁也是1978年恢复高考后第一批考入音乐学院的高材生,在他的青少年时代也同样遭受了上山下乡的命运.因此,王宁的创作不仅具有深厚的作曲功力,更有一种难得的创新意识和勇气以及深邃的思想内涵和对现实社会和人类命运的真诚关怀.在他的众多作品中有很多思维超前、技术与艺术表现等都极具创新意识的作品.如被誉为中国第一部行为艺术音乐作品的《异化――人类与他们自己世纪末的祷歌―献给1999》,鸿篇巨制并被誉为配器教科书的《第三交响曲“呼唤未来”》和突破了传统序曲写作模式的《第一交响前奏曲“时代”》等等.而且他对民族乐队音响的挖掘和创新也是颇有成就,总能够让听众在审美心理需求的基础上满载而归.也许这就是作曲家多年来一直遵循着他的“一个中心,两个基本点”――即“以个性为中心,外学西方技术,内习传统文化”的理念进行创作的结果.《庆节令》的创作也同样是这一理念的产物.

突围“经典”

在我国专业音乐创作史上,有一些节日庆祝题材的经典作品.如聂耳的民族管弦乐《金蛇狂舞》、李焕之的管弦乐《春节序曲》、郑路与马洪业合作的《北京喜讯传边寨》、朱践耳的管弦乐《节日序曲》和民族管弦乐《翻身的日子》以及施万春的管弦乐《节日序曲》等.同样是节日庆典的乐曲,在诸多经典作品面前,没有新颖特色的东西是不能立足的,这就是《庆节令》的创作所面临的巨大挑战.通览上述经典,《金蛇狂舞》与《翻身的日子》分别创作于1934年和1952年,两者的民族气质均源自于地方音调的再创作,前者改编自民间乐曲《倒八板》,突出锣鼓与齐奏的热闹与欢腾的节日情绪,后者突出秦腔板胡音色的陕北风格的曲调;其余几首主要是以西洋管弦乐的编制为主,有趣的是朱践耳和施万春不约而同地分别在1957年和1959年创作了标题相同的《节日序曲》,朱版由于创作于苏联,在音响观念上明显受到肖斯塔科维奇等名家的影响,但主题旋律的五声性进行以及和声功能上有意识减弱都标着他自我突破的可贵意识,施版则首先在编制上进行突破,表现在民族打击乐和唢呐的加入,以及在曲调上直接对河北吹歌《淘金令》的引用,使得此曲在音

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色、力度、风格上形成较强的对比.上述“经典”几乎都于不同时期、不同程度地涉及到了“政治因素”,这是其共同的特征.而创作于新世纪初(2004)的同样具有节日庆典性质的《庆节令》,又有何独特之处呢?

首先凭着直觉来欣赏这部作品,就是它所带来的“纯正”的民族性,作曲家从东西南北各地域民间素材中汲取营养,提取创作素材.利用民族管弦乐这一中国特有的音乐载体,突出民族管弦乐队的独特的表现力和音色魅力,其音乐风格之有个性、主题写法及发展手法之特别、音乐语言之新颖、乐队音响之丰富多彩,可谓激动人心且妙不可言.难怪业界专家和普通听众听后都赞不绝口.有些指挥和乐团向作曲家要来谱子准备改编成各种乐队版本.

其次就是一种与以往截然不同的音乐陈述方式,以往同类作品在曲式结构的构思上多借鉴西方的经典曲式,音乐的发展也多遵循所用经典曲式的一般陈述方式.然而在《庆节令》是融中国曲牌连缀体与三部性结构为一体,如上表所示.

通过图表我们可以发现,第V部分具有明显的“再现”功能,或者说首尾两个部分是乐曲的“闹场”与“收尾”,中间的三部分才是对比与发展的部分.再者在音乐的起伏设计上,大大不同于以往的节庆类作品.以往这类作品在音响上最大的特征就是“喧闹”,以此来突出节日气氛,这也似乎成为一种长期以来约定俗成的陈述模式.在《庆节令》中,作者大胆地另辟蹊径,掐头去尾之后的“主干”部分是在中速的情况下,长达近二百小节的地方性音调素材的“演绎”.仅凭听觉,我们会惊奇地发现,这种音响起伏的设计更强化了“中国式”的节日氛围,而是将以往这类作品中忽略的中国节日中那种怡情的悠然自得、嘘寒问暖的情意、家庭团聚和美好的祝福等,巧妙地、着重地表达出来,这正是这部作品不同以往而令人深感慰藉的地方.我们甚至可以用以下图示来综观其音响起伏的布局:

王宁民族管弦乐《庆节令》的技术与艺术参考属性评定
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作曲家正是通过以上三个方面的突破来获得这种“颠覆式”的总体音响结构思维的,而这,也正是作曲家力求乐队音响更加“贴近”民间音乐内在气质,有效避开“套路”因素、回归民间的淳朴与率真的手法.然而,这种“突破”是作曲家在以往观念的基础上,通过大胆的“自我破茧”来获得民间更加细腻全面的心理感受和个性音响构思的体现,力求在音响和理念上的一次升华.

“前卫”的传统

通过直感我们可以获知,这部作品能够给人以无限美感,快板有快的冲动,慢板有慢的悠扬;而在中间的几个部分中还有着较强烈的画面感,祥和之气迎面而至.尤其是唢呐独奏的段落,作曲家一改其“喧闹”的性格,在节奏自由的演奏中表现细致入微的抒情,仿佛是“每逢佳节倍思亲”的独到诠释.然而,具体到技术层面,作曲家却融西方现代与传统民间的技术理念和手段于一炉,来获得民族管弦乐语言的突破,也即通过“前卫”的技术理念来获得对传统的音响突破和创新.

一、音型化的主题设计

这对于民族管弦乐而言,显然是一种崭新的思维.众所周知,我国的民族乐器最擅长表现优美流畅的旋律,音色的“分离”也是其特色.因而在大多数民族管弦乐曲中,总是不乏洋溢着民族独特气质的主题旋律,但在《庆节令》中,显然有意识地避免了这一典型的手法,作曲家在主题创作方面一反常态,开始就设计出这种短小的旋律动机,之后在不断重复变化中,通过力度和配器展现出一种趣味十足,同时又节日气氛浓厚的特殊音乐语言,最典型的就是开始部分(见谱例1). 谱例1

旋律(仅截取梆笛声部)在不断变化的节拍重音的律动中,仅以四音列为其旋律素材,动机的设计及其颇具“简约派”风格的不断重复,使音乐形象更加集中.再如第二部分中二胡为主奏的旋律中,也具有同样的潜质.如在持续18小节的二胡旋律当中,只有从低到高的bB、C、bE三个音( )发展演变而成.音乐异常的轻盈微妙,带着些许娇美的俏皮,非常符合中国人的审美情趣.

在调性风格写作的民族管弦乐曲中,旋律起着艺术表现的核心作用,创作上不吝乐音的数量,而使旋律达到优美和流畅的艺术效果.那么在《庆节令》中,作曲家是运用不断重复(并不要求有太多的变奏)的手法来求得一种延绵不断、藕断丝连的旋律,其优美和流畅完全是一种新的感官和概念.这对于传统的音乐审美而言,具有一种本质的突破,体现了当代音乐新的理念和语言风格.

二、整体性的结构思维布局

这种结构有点类似交响性技术手段中追求宏大叙事布局的“长呼吸”结构,具有局部段落内部微观结构不可细分的特征.但在《庆节令》中,作曲家并非以追求交响性的宏大叙事为其目的,而是汲取中国民族民间语言风格习惯,继而达到作曲家所追求的整体性结构思维和段落之间所形成的结构的趣味性.


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在笔者看来,作品在整体上虽然具有三部性,但作曲家更为突出的是前四个部分之间的并列与对比,A材料热烈欢腾,B材料轻柔委婉,C材料自由沉静,D材料悠然乐哉,最后一部分有A+B的欢腾再现,这种风格多元的对峙与碰撞,正好迎合了佳节时,除了庆祝还有人内心深层次的表达,在材料C中有所体现.能融各种材料(甚至完全不同风格的)于一身而全无斧凿之痕的创作,王宁的很多作品都有这一特性,比如弦乐四重奏《风格对话》便是融古今中外的主题于一炉进行发展.

在这几部分“板块”中,其内部都有一种环环相扣的整体逻辑思维,并不强调乐段的“展开”味道,而是强调“述说”性.像是几种不同场景的罗列,抑或是几种情绪的铺陈.按其乐队织体-音响的强度将五个部分排列一下就是:欢腾→悠然→宁静→闲情→欢腾,具有一定宏观上的对称性.这样说来,这几种场景(或情绪)并不依靠传统的主题表现,而仅仅以整体性的“板块”音响来呈现,这对于民族管弦乐写作而言,无疑也是一种较新的思维方式.

三、巧妙的和声背景的处理法

在《庆节令》中,有些片段作曲家使用长时间不变的和声作为背景,这种静止的持续性和声风格有些类似现代音乐中“简约派”的风格.民间音乐通常强调的是单旋律形式,并无和声概念.而在这个片段中,要想把旋律突出而不受太多干扰,相对稳定和声的持续是最好的办法.而在这一氛围的保持中,并不求内部做音高组织上的较大变化.

比如在长线条旋律的第二部分,作曲家在弹拨乐器为主体的和声持续中设计了一个由四度叠置和弦和大三和弦交替进行的和声背景:

谱例2

谱例2竟在不做任何变化的情况持续了21小节,之后也是略微变化一下色彩,继续保持.其音乐整体音响的注意力集中在旋律在极为有限的音域内音色变化的律动,在持续不变的和声背景上恰恰给旋律细腻的表现和音色及情绪变化留下关注的空间.同样在中间慢板开始的唢呐独奏部分,长线条的背景和声给独奏唢呐的细腻微妙的音乐表现留出空间.

“特性音色音响”的使用

王宁曾说过:“从某种意义上讲,现在的管弦乐法艺术就是乐队音乐作曲.”这就是说,对于当代专业音乐创作来讲,乐队音色、音响已经上升为众多音乐元素中的重要的成分.王宁一向主张在创作过程中不要将音色孤立起来,他的创作从来都是管弦乐思维,音色与音乐同时产生,同步进行的.在这一过程中,配器技术必须始终与乐思紧密联系起来,其内心听觉直接就是乐队音响,写作不过是这一过程的书面呈现,所以他的乐队音乐创作不存在“配器”这一环节.因为音

乐与音色是与生俱来的.

重温上述经典可知,多部作品中都有其特别强调的音响和音色,笔者姑且称之为“特性音色音响”.比如在《春节序曲》中英国管的音色,《北京喜讯传边寨》木管组模仿芦笙的音响,《翻身的日子》中秦腔板胡的音色等,都有其独特的艺

术表现力.在这部作品中的“特性音响”有以下几种:

1.“爆竹”音响的塑造 “爆竹声中一岁除”,节日的鞭炮声是必不可少的.作曲家在这部作品中用大鼓的低音和鞭子高音两种音响刻画出冲天炮爆竹的音响特性.这种音响在作品中用了很多次,而且作品最后结束音也是爆竹声音,只是

把高低音顺序倒过来了.

2.节奏的“摇摆” 在快板部分的伴奏背景中,低音和高音和弦有时在八分音符的前半拍,有时又在后半拍.这种巧妙而不知不觉的变化极为巧妙,听觉上产生一种“错觉”感,

给音乐增添很多情趣.

3.独奏的使用 在器乐合奏形式的作品中,独奏的使用显然是一种特殊的个性化写法.在《庆节令》中,有一些片段使用的独奏的确给音乐增色不少.比如在第三部分中的唢呐独奏,这一部分引用了民间特有的“吹歌”形式,只是这里将之演化成独奏形式;出现在第四部分中京胡、琵琶、三弦的独奏,京胡清脆莹亮,京味儿十足,琵琶玲珑剔透,三弦直爽淳厚.加上笙等乐器独奏的陪衬,这部分就像是男女老少各种


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人物的竞相表演的场景.

4.编制中的特殊乐器和特殊技法的使用 在这部作品中,有些乐器是比较罕见的.如自行车铃,啤酒瓶,特别是洗衣机排水管,这东西摇起来会发声,还经常是泛音列中的音,音响特别独特.用在乐队音乐中是非常罕见的.作曲家大胆而巧妙的使用无疑给音乐增色不少.而且也具有一定的“观

赏性”.

在中部慢板开始的唢呐独奏,作曲家给独奏演奏员留出一个可以无限延长的长音,并要求有能力的演奏员在这里可以运用“循环呼吸”“无限”延长声音,直到听众鼓掌叫好.这是典型的民间音乐表演“绝技”的用法,作曲家将其引入当代音乐创作,可见作曲家对民族民间音乐可谓深谙其道.

5.配器中的特性音响 在《庆节令》中有很多乐器配置很独特并产生奇特音响的片段.比如乐曲一开始,两支唢呐就是一个小二度的和音长音从弱到强;而同时伴随的是高胡和二胡的高音区的小二度和音.整个音响使乐曲开始就不同凡响.这样开始的民族管弦乐音乐真的不多见.作品中还有很多这样的片段,因篇幅有限就不一一赘述了.

大胆地突破经典的“栅栏”,吸收当代的观念,精心设计出独特的构思,真诚地融入

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