中国后现代艺术的审美解读

点赞:15307 浏览:68093 近期更新时间:2024-02-04 作者:网友分享原创网站原创

自20世纪80年代后期,在西方后现代主义文化思潮得影响下,一些“装置艺术”、“观念艺术”行为艺术“得作品,常见于中国各个大城市的美术馆,甚至街头公园等公众场合也竞相表演展示.在一段时间里,这些后现代主义艺术仿佛成了中国美术领域中最新潮,最前卫的东西.然而,新潮、前卫的东西绝不一定就是先进健康的东西,它的出现究竟对中国当代艺术创作产生怎样得影响?它到底是不是中国美术得走向?这值得人们的重视和思考.

后现代主义虽然能够依托政治经济的霸权主义在全世界纵横扩张,但它并不能代表“世界美术的走向”,更加代表不了“人类文化艺术的走向”.美术是用形象反映时代生活的一面镜子,它是一定的时代生活在美术家头脑中反映的产物.只有真实的反映时代生活的作品才能代表那个时期的美术走向.那么后现代主义艺术是否真实的反映了20世纪回升的主流?这些后现代主义艺术作品是以什么样的社会内容作为创作基础?

纵观西方美术史,我们会发现,凡是经典的西方艺术作品,一般总倾注了美术家对那个时代生活的审美理想,通过对美的描绘充满了对真,善,美的肯定和赞美.在法国19世纪印象派以前的西方经典作品形象中,人与世界的关系是和谐,统一的,它反映了西方文明社会的主流,但在20世纪后出现的西方现代派出于对西方传统与经典的颠覆目的,进行了一系列的革命行为只是美术领域中大部分创作偏离了社会原本既定的道德,价值和秩序.在西方“野兽主义”“表现主义”的作品形象中人与世界的和谐也随之分崩离析,多于赞美,毁灭高于自信,正如我们在蒙克画中看到的那样,人是被扭曲的、肢解的,其怪异的形象萎靡、沦丧,犹如精神病院中的患者,而随之出现得“波普艺术”、“装置艺术”、“行为艺术”等后现代主义艺术,他们对西方创作的反叛更是达到无以复加的地步,虽说是反映了西方现代社会人性的扭曲,压抑,变态,对抗等社会畸形心态,却很难说是真实的反映了西方现代文明社会的主流.事实上,这些所谓得“行为艺术”倒像是一种泄愤的个人体验或者是一种哗众取宠,此时,艺术成了灵机一动的东拉西扯和即兴表演,在这种情况下,行为艺术揭丑的方式变的不可理喻,它以太多的彰显丑恶的方式,使人分不清到底什么是“不丑的东西”了.

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后现代主义艺术于20世纪80年代中期在中国出现,根据唯物主义反映论,任何艺术都是对现状的反映.同样,曾经在中国一度盛行的后现代艺术作品,也是对当代中国改革开放中一种社会思潮的反应,这一点是毫无疑问的.但是我们在这里却是要否定这些作品是对当代中国改革开放社会主流思潮的真实反映,这是因为中国的后现代主义艺术家们由于过分狂热的追求“自我表现”而脱离了中国大多数人得社会实践.

20世纪90年代在中国表现突出的行为艺术,绝大多数都充满了,暴力、野蛮、刺激等与中国20世纪时代社会背道而驰的东西比如《文化动物》有两个被注射了剂的公母猪交配演示,其名曰承载着“文化”的社会问题.《再生》有一位表演着钻进开膛破肚得牛犊,宣称体验“孕生”的滋味,近几年还有名曰关注民工生理需求问题将民工相拥的《拥抱》等凡此等等以人与动物的身体作为创作媒体的“作品”,表现的绝不是什么是美术,而是异端的丑术,中国艺术家们正是这样把丑的东西当成了美,当做“珍宝”来欣赏,品味,于是,中国20世纪改革开拓者的美的形象与本质被撇到一边,而代之的是以纯粹属于暴力,残忍的展示.这种令人作呕的“艺术”是在践踏人类文化,破坏社会的公德和亵渎现代文明.

中国美术的发展是需要通过对中国传统文化的继承和对外来文化的吸收得以实现的.在中国改革开放前得十年“”时代,由于特定的社会历史原因,中国美术与当时的政治意识形态联系紧密,美术的审美性,艺术性没有得到应有的重视,许多美术家在创作中注重的不是作品独特的审美品质与独创的艺术价值,而是竭力表现对象所具有的政治意识.中国美术需要西方现代文化,但这种需要从中国的实际国情和文化背景来说,只是为了丰富和补充自己的传统,而绝不是为了粉碎和取代自己的传统,我国著名的美学家李泽厚先生说,中国现代化的进程既要求根本改变经济政治文化的传统面貌,又需要保存传统中有生命力的合理的东西.没有后者,前者不能成功,没有前者,后者即成为枷锁.中国传统文化在其形成发展的五千年中,有着自己辉煌的过去,也必定产生某些有价值的东西,在我们看到传统美术由于历代封建制度和“”的政治影响而形成的循规蹈矩的陋习的同时,也要注意中国历代的一些经典美术作品,在很大程度上正是传统文化精华哺育的结果.比如说,恢弘的秦汉雕塑,庄严肃穆的敦煌云冈,精深壮阔的北宋山水等美术创作,既体现中华民族代代承传的民族自强精神,又反映了美术家毕生的执着追求的崇高审美理想,这种民族自强精神和崇高审美理想,构成了中国美术赖以生存和发展的财富.

20世纪中国美术的蓬勃发展,从某种意义上来说正是通过对中国传统文化的继承和外来文化的吸收才实现的,张大千、徐悲鸿、林风眠、吴冠中等在中国美术方面取得举世公认的大师,没有一个不是深深地扎神于中国传统文化的沃壤,同时又能最大限度的中国传统绘画的局限性,片面性,大胆地吸收西方绘画养料补充和滋养自己.历史事实证明凡是成就显著的大师,大都是继承传统文化和吸引外来文化结合得好的美术家,他们在继承自己民族文化中真正的对传统进行了创造性的剔除和继承,即做到“古为今用”,在引进外来文化时真正对西方进行了选择性的挑选和消化,即做到“化他为我”,洋为中用.这两者融会贯通,从而使他们的作品屹立在时代的前列,而一个丢掉自己民族精神,只会跟在别的民族的后面亦步亦趋的“艺术家”,不论他在表现内容上多么“新潮”、“前卫”,还是在形式上多么“现代”,“新奇”都最终决会被时代淘汰.

在现代社会向后现代社会转型的时期,行为艺术作为一种既存的艺术形式,应该是在博大精深的传统文化基础上,寻求自己民族特有的发展道路.鲁迅先生说,越具有民族性就越具有世界性,而模仿欧美前卫激进的中国后现代行为艺术,虽然曾一度来势凶猛,但由于中国优秀文化基础的深厚,其空洞,无聊颓废“作品”得不到公众的认同和赞美,教案来很难形成气候,真正得行为艺术是应该源于中国文化脉络,反映当代生活,充满中国当代精神,同时又具有开放胸襟的原创的中国当代艺术.

(作者简介:耿聪,河南新乡学院艺术设计系副教授,硕士)