专访耶鲁建筑学院院长罗伯特.斯特恩(Robert.A.M.Stem)

[编者按]

罗伯特斯特恩(RobenArthurMoronStem),生于1939年,犹太人.20世纪60年代先后在哥伦比亚大学及耶鲁大学(YeleUniversty)获得学士、硕士学位.毕业后曾在理查德,迈耶(RichardMeier)事务所短暂供职,后于1977年创立RobertA.M.Stern建筑师事务所.1998年以前,长期供职于哥伦比亚大学建筑规划和保护学院,主持了美国建筑的相关研究,内容涵盖了古代和当代建筑的相关课题.1998年9月,任耶鲁大学建筑学院院长至今.

2010年9月25日,在厦门万科办公楼的顶层会所,《建筑创作》杂志采访了罗伯特斯特恩.一小时面对面的访谈,围绕着“后现代主义”,“中国的建筑师与房地产”,“建筑教育”、“城市化与建筑师的社会责任”四个主题.半个世纪的建筑世界风云在他深邃睿智的眼神中反复折射,71岁的他,面对两个年轻采访者的无知与好奇,像对待求知若渴的学生,用简单易懂的语言、连贯清晰的逻辑、声情并茂的比喻,讲述了迷离复杂的历史和现实.

关于“后现代主义”

“我从后现代得经历中学到的一课,就是正确处置每个项目.你要研究珥目的具体情况,然后找到一种设计可将你的解决方案恰当地放置于这个框架内.”

《建筑创作》：作为20世纪60年代“后现代主义”运动的先锋旗手,您在中国建筑学界非常知名.我们注意到,随着时间的推移,您的建筑实践渐渐与其他后现代主义者产生了差别.您可否回忆那些逝去的年代,并给出解释,为什么您和文丘里先生从一个相似的起点出发,却走向了不同的方向

斯特恩：这是一个总体说起来很有意思的关于“后现代主义”的问题.

“后现代主义”更确切的说是一场发生在20世纪60年代的运动.我仍然认为我们在后现代的处境之中,不仅在建筑学领域,而且在所有艺术领域,甚至以一种有趣的方式存在于1965或1966年的政治中.那时的中国与今天非常不同,处于单一和狭隘的状况中.在最基本的层面上,“后现代主义”所宣称的是,现代世界并不像“现代主义”所讨论的那么单一,而是存在很多方向,文化的,政治的、艺术的,没有必要评判它们的高低好坏,它们只是不同.我们作为建筑师或艺术家的职责是去和不同的方向发生联系.

并不是每个人都能和所有方向发生联系,但每个人都应认识到,个人的观点不是唯一的观点.所以我说,这是“后现代”的处境,我们现在非常确定地处于其中,并且会持续下去.当然不同的建筑师,所谓的后现代主义先锋,我,文丘里,文丘里或多或少是我的老师,我们已经有了不同的方向,你说的对.在我看来,我们已尝试着从略带戏谑、卡通和焦虑的早期后现代主义表达中走出.当时我们从重新发现历史中获得乐趣,但作为建筑师,却很滑稽地,对历史没有足够地了解.我仅通过课堂讲座了解过去,而不是作为做设计的建筑师.我们已经转向实践,在实践中适合做出更加学术的,严肃的,对以往的形式语言的重新检验.

即使发生在20世纪20至50年代的现代主义,也不是单一事物,例如1925年的勒柯布西耶不同于1955年的密斯凡德罗.尽管如此,总是存在某些项目和状态,能作为对当代问题的正确表述.我从后现代的经历中学到的一课,就是正确处置每个项目.你要研究项目的具体情况,然后找到一种设计可将你的解决方案恰当地放置于这个框架内.

一些建筑师用确定的方式做东西,而且一直做下去.密斯基本上只有两种表达风格.当他在1937年来到美国后,形成了一种表达方式并以单一的思路坚持这种表达,直至1969年去世.另外一些建筑师更加灵活.赖特比密斯的年纪大,但他有很多不同的表达方式；你总是能在他的作品中感觉到他,但是他的1900年橡树园的作品非常不同于后来在马里恩县的作品或古根海姆美术馆.艺术家也一样,比如毕加索,在他的漫长一生中有多种不同的表达方式.我不是赖特或毕加索,但我站在他们一边.

“在那个时刻,不仅只是需要改变,而且改变真的发生了,那是一种生正逢时的幸运.你可以有很多有趣的想法,但是如果当时的文化环境不给予同情,就不会产生作用.”

斯特恩：你不再认为我是年轻人了,我能感到.我想在中国,每个人对年长的人都是很仁慈的啊(笑).

《建筑创作》：我很好奇,在您的一生中,您怎样评价那一段时光

斯特恩：作为一个年轻的建筑师,甚至只是一个学生,就登上历史舞台,是非常兴奋的.在那一时刻,至少我觉得,不仅只是需要改变,而且改变真的发生了,那是一种“生正逢时”的幸运.你可以有很多有趣的想法,但是如果当时的文化环境不给予同情,就不会产生作用.但20世纪60年代后期确是一个恰当的时刻.记得那时,总体上世界发生着巨大的变化,只要想想法国和美国的大学中的状况就会明白.我记不得中国那段历史,也许“文化大革命”还在激烈的进行,在西方,年轻一代叛逆反抗,那时的建筑学生是革命浪潮中重要的一部分.所以,有机会将自己的想法和整个时代的文化匹配起来是非常幸运的.

今天,尽管我是院长做不了太多教学,我还是会在每学年的一个学期中教一次讨论课,在耶鲁的教学中以及和学生的交谈中,可感受到学生对于20世纪60年代及“后现代主义”的极大的兴趣.他们的很多老师非常年轻,但是耶鲁有些老师像彼得,艾森曼、我、经常来学校的里昂克里尔、德米特里,波菲里奥斯,以及其他一些历史学者如克特,福斯特和斯坦尼斯拉斯,凡穆斯,都是当时情景中的参与者,但从那时起都已向不同的方向发展.学生们很想了解更多,我想他们也许感到,现在已是恰当的时候,以一种积极的方式重新检验“后现代主义”,因为随着当时所有事物的过时,这个话题已不再时髦.40年,对于我们这个迅速变化的世界来说,是一段相当相当长的时间.

“如果你对20世纪60年代的实践进行总体比较,那时的主要方向只有两种或三种.但今天,你很难找到一种主导的形式.”

《建筑创作》：在中国,一些年轻的建筑师知道您,只是因为您是耶鲁建筑学院的院长,但对于您20世纪60年怎样写了什么并不了解.有些年轻人已经将“后现代主义”看作了古董等斯特恩：它是,但又不是.它是,同时,它不是.

《建筑创作》：所以,我想我们应该找到“后现代主义”在今天的意义.对于当前的建筑实践,您是否认为,后现代主义仍然具有影响力

斯特恩：是的,我认为后现代主义仍然具有影响力,因为如果你对20世纪60年代的实践进行总体比较,那时的主要方向只有两种或三种.其实几乎只有一种,那就是用玻璃和钢框架做成的玻璃盒子,人们用这种形式做住宅、做加油站、做摩天楼,做博物馆、做政府建筑,所有东西都是一个模式.现代主义者中只有勒,柯布西耶打破了这个模式,不仅仅因为他用混凝土,而且因为朗香教堂的难以置信的充满表现力的形体.

但今天,你很难找到一种主导的形式,你可以找到重要的建筑师,如扎哈哈迪德或者库哈斯.库哈斯是一个非常好的例子,你从来无法知道他下一个作品要做成什么,我发现他非常有趣,作为建筑师他非常聪明,并不是所有建筑师都这么聪明.所以,我想我们还处在一个后现代主义的时代,尽管后现代主义的开端发生在很久以前,并且在不断演变.我们不要那么在意“名字”、“头衔”和“标签”,我们都想逃离这些,至少我想.我只想随着时代的变化依据不同的情况做建筑.

关于中国的建筑师与房地产

“现代城市,无论是在中国还是在世界的其他很多地方,已经失去了跟‘人’

的尺度发生关系.只是关于‘物’的,每个人钻进一辆车,从一个‘物’驶向另一个.”

《建筑创作》：我们知道,在2007年,作为评委,您参与了中国上海朱家角的一个更新改造项目竞赛.但是作为设计者,厦门湖心岛项目是您在中国的第一个项目,对吗斯特恩：是的.

《建筑创作》：在我看来,这两个项目非常不同.前一个根植于中国传统生活方式,并且发生在中国大规模的城市化背景中.而后者只是怎么写作于高端的少数人士.您如何看待这种区别

斯特恩：当我作为评委,我什么也没设计,所以不太好比较.但是中国很明显在发生着巨大变化,这一点你比我更清楚.我们在厦门做的项目,也许是为较为富裕的中产或上层阶级而做,但是我希望它对所有的建筑产生渗透和影响.在今天下午的报告中我要讲出,我们在这里所做的,是如何结合了我们在美国的长期实践所得.但如果我是评委,对于评审的项目,我将努力理解项目策划者的期望,并基于此予以评判,而不是基于我想要做什么.这是一种后现代的观点.

《建筑创作》：在中国,也有许多关注历史传统的建筑师.比如,老一辈建筑师张锦秋,她将现代观念带入了中国传统形式.年轻的新一代,如中国美院象山分校的设计者王澍,深圳万科第五园的设计者王戈,他们将传统精神融入了现代设计.您对这些中国的建筑实践者是否感兴趣,

斯特恩：我希望更多地了解新一代中国建筑师.我所了解的,经常是那些到耶鲁来的中国建筑师.他们中的一些人后来到我的事务所工作,然后回到中国执业.我和他们中的两个人有联系,一个在北京,一个在上海,对于中国正在发生的情况,我通过以前的学生获得一点感觉.但我不想说谎,我不是一个中国情况的专家.我想我们这些生活在西方和美国的大部分人,仅知道那些在中国盖房子的西方建筑师.我们知道扎哈哈迪德或库哈斯在干什么,也许他们知道我们正在这里做项目,但是我们还不是特别清楚中国建筑师在做什么,虽然我在杂志中看到了一些项目非常出色,确实用一种创新的方式推进了传统.

《建筑创作》：您希望在中国的媒体和出版物上看到什么样的报道

斯特恩：当然,我希望知道正在发生什么,想看到多种不同的作品,想看到好的作品,无论它的倾向是什么.我想起在1999年来到中国的时候,我所知道的西方国家的人都感到很不安,因为很多北京和上海的传统建筑,胡同、里弄还有其他的,都要被拆除.现在,我已经看到中国政府的态度有了很大的转变.

我想这在感觉上是非常后现代主义的,因为你知道,现代主义者,如勒,柯布西耶在1925年曾说,要全部拆除后重建巴黎.我没有看到多少(但并不意味着不存在)新的建筑作品完全可以适应原有环境,并且可以属于我们这个时代.我从不担心建筑属于哪个历史时刻,但它应该是恰当的.

我在2007年到过北京,我对传统地段做了一次昂贵的游览,当然包括故宫.我得以见到一些传统的中国建筑设计,如园林、庭院,私密空间等.它们需要重新注入活力,没有什么空间能看起来像是传统的.这些空间可以非常具有现代的倾向,但它们都需要成为那种被重新创造过的空间.对于我来说,现代城市,无论是在中国还是在世界的其他很多地方,已经失去了跟“人”的尺度发生关系.只是关于“物”的,每个人都钻进一辆车,从一个“物”驶向另一个.

我想这是一个问题.这是个后现代主义的议题,可回溯到简雅各布斯的那本对美国来说非常重要的著作――《美国大城市的生与死》,也关系到阿尔多罗西关于建筑学的对话,以及文丘里等其他人.这些见解没有过时,在我看来这些见解具有永久意义.

《建筑创作》：在厦门的项目中,您和万科集团及中国建筑师有了密切的合作.对于您在工作中对他们的感受,可否给出建议或评价

斯特恩：我们和万科一起工作差不多一年时间了.当万科联系我们的时候,我们向在纽约和美国的曾经与万科合作过的建筑师咨询这家企业.和万科合作是很好的经历.他们有很好的信誉.我们被告知我们将会享受与万科合作的关系.现在确实是这样.我们相互学习了很多.

中国大型的建筑企业,我说的不是万科,而是建筑设计企业,被培训得非常技术化,但创造力方面需要更多的帮助和鼓励.在过去50年中,中国基本上只是一个技术型的社会.我可以追忆在后现代时期的早年,第一批中国建筑师来到美国,我想应该是1975年,在尼克松访华之后.他们来到纽约和华盛顿.当时我是哥伦比亚大学的年轻教授,同时还在某些城市委员会供职,作为多位成员之一,被介绍给这些建筑师,并且接待他们.

他们来的时候穿着同样的制服,看起来都一样.非常有趣的是,尽管在1975年我几乎没做什么作品,只做了一些小房子,但他们知道我做的所有事情.并不是仅仅因为他们在这方面做了功课.我在谈话中通过翻译问他们中的～个,你怎么知道我的.他说,在中国,建筑学被认为是一个技术型的专业,所以建筑学杂志,比如《进步建筑》,一本在当时很疯狂的杂志,都可以作为技术资料出现在办公室和图书馆,这就是美学如何偷偷溜进了文化大革命,即便在那样的年代.但这种情况确实是真的,在中国,建筑学从概念上更多的是技术,而不是文化,这需要改变.它必须两者都是.

“重要的不是中国传统形式看起来是什么样子,而是它如何在过往岁月中产生作用.古典主义技法的统领和古典主义态度,就是以‘人’为中心,‘人’是概念的核心.世界上的另一种观念应该融入此地,那就是永远要使‘人’成为事件的中心,而不是采用巨构的形式威慑人们.”

《建筑创作》：在20世纪90年代,西方古典主义风格在中国房地产市场上非常流行,它似乎意味着高品质与经典.但是现在,你能看到中国传统风格在房地产市场上逐渐成为主流.您能说说您如何确定您的设计风格能够和中国人的情感文化结合起来

斯特恩：我想这是个复杂的问题.我并不知道中国传统建筑风格在房地产市场上的重生.如果它确实存在,没人将它带入我的关注范围.我知道的是,我以前多次来到这里,有很多房子被推广和宣传为西方古典.但那根本不是我们在美国房地产市场上的西方古典.它们只是一些糟糕比例的拱券.愚蠢的柱子,只是垃圾.垃圾就是垃圾.最国际化的风格之一就是垃圾,到处都是.

我想我们在与万科合作中学到的,不仅仅是房子看起来怎样.当然这也是重要的,第一印象,当你遇到什么人,你知道他们长得什么样.但有时会犯错,你会说,哦,我的上帝,这些人看起来这么英俊,这么漂亮,可是当他们开始讲话,他们是这么愚蠢.我的意思是实际上第一印象中包括了房子是怎样建造的,是否用了好的材料,是否具有精致的细部,是否具有学术性的权威.注重细节就总能找到它的观众,不论是什么表达方式.

我们从万科那里还学习到中国人怎么生活,在一定程度上,人们的生活方式并不太多,各地的人们基本上生活在相同的方式中.今天,人们希望比一百年前生活得更加随意,他们不希望有仆人在周围,尽管他们请得起,尽管社会允许这种方式.他们想多做事情,偶尔自己做饭,生活内容有变化和不同.但这些并不意味着他们居住的房间可以没有任何特征,没有任何定义.当你走入传统的中国住宅,比如在苏州,房间彼此具有非常清晰的关系,它们以一种有趣的方式相互开放.但是你看很多今天建成的东西,我并不在乎是什么风格或在什么国家,它们的室内布局非常恶劣,没有组织,你不知道在哪儿放一件家具合适.所以,从这个层面上讲,我们还从万科那里学习了中国家庭想要怎样生活,也许我们能带来某些从我们的经历中得来的体会,甚至是从我对中国建筑的访问中得来的.重要的不是中国(传统)形式看起来是什么样子,而是它如何在过往岁月中产生作用.

《建筑创作》：中国是一个如此大的国家,每个城市都有自己独特的自然和文化环境.我们可以在厦门找到一些历史元素,与“新古典主义”相匹配,但是其它城市呢如果您在北京或者西安进行设计,您将采用什么形式

斯特恩：我不喜欢用“新古典主义”这个词汇,因为这个词是在技术上指向19世纪早期的西方建筑学,约翰,索恩爵士的那个时代.古典的,是.“新古典”,不是.

关于西方古典传统,最重要的是,它是一个设计的体系.当我开始思考建筑,怎么把它们组合在一起,要设定某种比例,而且这个比例经常由人的比例决定,人有多高,当人举起手或展开手臂又会怎样.这是语法.你从窗户望出去,大部分建筑没有语法,没有比例,它们只是“嘣”、“嘣”、“嘣”地出现.所以,在我看来建筑形式回溯过去是非常重要的.也许当你在一个办公建筑中工作,你愿意接受这样的事实,每个人在楼层地面上都是一样的,每一层也都一样,公司搬进又搬出,也许从一层搬到十层,或者其它什么.但是在你的个人家庭生活中,你不愿意自己的家仅仅被定义为“A户”、“B户”、“C户”.古典主义提供了将设计更加特殊化的可能性,而且经常与当地的条件相互作用.

帕拉迪奥在意大利北部,采用红瓦屋顶,当地土壤的颜色.为什么用土壤的颜色7因为它们就是用土壤做的.拉毛抹灰的墙面用他在那里找到的天然的色彩.当帕拉迪奥的影响传到英国时.情况完全不同.建筑师开始用石头,某种在英国能找到的石头.在这些不同的作品背后,有古典主义技法的统领和古典主义态度,就是以“人”为中心,这是最重要的.“人”是概念的核心.

我们期望在中国获得更多的项目.说不定万科愿意给我们另一个施展我们才能的机会.在另一个地方,我们将做另一种东西.我并不需要采用另一种风格,也许只是转变具体形式.在厦门这里,在鼓浪屿上,有很多19世纪末20世纪初西方人建造的别墅,那里存在着很好的步行街,我们将把它融入我们的设计中.我也会在将来展示出我所了解的其他方面.世界上的另一种观念应该融入此地,那就是永远要使“人”成为事件的中心,而不是采用巨构的形式威慑人们.

“中国在引入资本的第一个阶段,幸运地拥有了令人惊叹的建筑.但接下来当你进入人们居住的社区,会发现大部分建筑是没有特征和区别的.那些高层公寓不过是如此之多的‘房地产’而已,不够容纳人们的梦想,以及作为个体的尊严.”

《建筑创作》：我肯定您会有很多对于中国房地产高端市场的观察,您能否给一些建议或评论

斯特恩：我不想惹麻烦.我在中国看到的最有趣的新建筑,是我们来厦门前,在上海看到的.当然是摩天楼.有些摩天楼,商业写字楼,非常奇妙,但是他们属于真正的国际化风格.当你在浦东闲逛,乱糟糟的,环境对人不友好,连司机都迷惑不知怎么走.但是当你站在岸边去看浦东,那真是世界上最棒的地方.对此不用质疑.就像一个世界展览会.浦东比世更有趣,我是说,它比世有趣得多.

中国在引入资本的第一个阶段,幸运地拥有了令人惊叹的建筑.我想世界上的每个人都在谈论.但是,接下来当你进入人们居住的社区,尽管这些社区也可能是高层,会发现大部分建筑是没有特征和区别的.

所以我希望我们在厦门所做的,也许可以对上海或其他地方产生扩散效应.即便在香港,那些高层公寓也不过是如此之多的“房地产”而已,不够容纳人们的梦想,以及作为个体的尊严.中国有住房困难的问题,但这不是借口.

关于建筑教育

“耶鲁是一个了不起的研究型的大学,而耶鲁建筑学院也应该是研究型的.相反的,他们要学习怎样去思考,怎样做出他们自己的决定,不断被强调‘你的观点’、‘你的观点’、‘你的观点’,并在同一时间看到很多种可能.”

《建筑创作》：您做耶鲁建筑学院院长已经12年了吧

斯特恩：在19g8年上任,是的,差不多,很长时间了.

《建筑创作》：我想您是在这个职位上时间最久的人了.

斯特恩：在美国主要的学校中,是的.我梦想在耶鲁的时间比詹姆斯,波歇克在哥伦比亚建筑学院的时间更久,或者比伯纳德倔米更久,我在哥伦比亚大学教书时屈米是院长.那时我们经常说,我的上帝,波歇克做院长还要做多久,结果他做了15年.每个人都惊叹.接着屈米又做了15年,当他离任的时候大家都哭了,因为他如此优秀.他们两个都很优秀,所以我也想继续做下去,我不知道是不是真的能做到.

《建筑创作》：当您刚刚被委任的时候,很多人对您表示怀疑,为什么

斯特恩：人们认为我会让学校去做我所做的那些事情.相反的,我努力将学校变为众多建筑理念的交汇之所,当然这其中也包括更倾向于我自己的见解.所以我们教学的研究室,既包括彼得艾森曼的,也有里昂克里尔的.甚至有时,他们会一起用两节课,以他们各自不同的方式,研究同一个项目.你知道,耶鲁是一个了不起的研究型的大学,而耶鲁建筑学院也应该是研究型的.

当然,建筑学院应该训练学生,教授技巧――怎样画怎样用电脑等.现在最大的问题是,如何创造性地使用电脑,而且同时继续让学生自信地手绘.我在我的工作室也遇到了同样的问题.我不想看计算机图纸.我不想知道计算机设计了什么,我想知道的是设计师的手和脑连接着什么.

进而,需要将很多有趣的观点同时展现出来.耶鲁的学生,不会在单一的思维中注定走出某种风格,也不会成为其他人随声附和的小跟班.相反的,他们要学习怎样去思考,怎样做出他们自己的决定,不断被强调“你的观点”,“你的观点”、“你的观点”,并在同一时间看到很多种可能.于是会认识到,没人知道所有的答案,并不是只有一条解决途径.

“‘平行’这个词非常有趣,它有两个含义,一个是‘同时存在’,另一个是‘永不相交’.就像美国无法把中国变得和美国一样,我们必须理解中国,我们必须试着工作在一个平行的世界中.”

《建筑创作》：我知道您邀请了很多前卫建筑师到学院里,比如库哈斯,等斯特恩：没有库哈斯,我邀请了,但是他没来,等

《建筑创作》：扎哈哈迪德

斯特恩：是的,扎哈哈迪德.

《建筑创作》：我记得,在一次《纽约时报》对您的专访中,您用一个短语“平行的世界”来形容那些前卫的建筑实践.我想“平行”这个词非常有趣,它有两个含义,一个是“同时存在”,另一个是“永不相交”,等

斯特恩：这是非常好的观察等

《建筑创作》：哪一个含义是你强调的

斯特恩：两个都是.平行的世界,你解释的非常好.一个观点是,在一个特定的时刻,许多不同的事物同时发生在建筑学或其它艺术中,甚至发生在政治中.就像美国无法把中国变得和美国一样,我们必须理解中国,我们必须试着工作在一个平行的世界中.

还有一种平行的世界是谁也不理谁,这是一个坏的平行世界.所以通过尝试着把人们集合在一起,我试图让平行的世界有交叉,但并不是经常有效.但是学生们做到了结合.他们能够结合,是因为他们更年轻更开放,他们想必是更开放的.

我的讨论课,我称之为“平行的现代主义”,我试图表达出,在现代主义运动的早期,20世纪10～30年代的西方,现代主义运动中,并不仅有勒,柯布西耶或密斯凡德罗――这些所谓的“国际化风格”,而是存在很多不同途径成为“现代建筑师”去阐述现代性的问题.

建筑师不想退回到过去,几乎没有人想回到过去,但有些建筑师希望绝对地生活在未来,这其实不可能.我们如何知道未来7我们甚至不知道我们中午饭会吃什么！另外一些建筑师希望从以往中找到一些东西,改造它们以重新适应当前,做出新的合成,向前走.我属于这一群.但是我依然觉得要在耶鲁这样的建筑学院中留出席位,给那些相信自己已经发明了未来的人们.

格雷戈林恩,一位年轻的建筑师,在耶鲁授课以来,至少已经三次创造了未来.他原来做“球状”建筑而现在不愿再做,现在他开始做“表皮”.他做了一个项目,在进入圣彼得堡大教堂广场的两翼围廊开口处,增加了第三个建筑.那里一直有意增加一个建筑以闭合广场.他让学生们利用最先进的数字化装配和计算机技术,但用非常形式感的方式填充一个历史地段.所以,要更开放一点,因为人们在变化,没有人知道要发生什么,没有人确切地知道正在发生什么.

甚至扎哈,哈迪德,在她的作品中也可看到她如何从“香港之峰”项目逐渐演化.当我刚认识她时,她的作品有很多从“结构主义”画作而来的锐角,在建造中永远无法实现,从来没实现过.但是现在,她的作品变得柔软,富于象征性的曲线,已经是非常不同的方式了.优秀的人,不管他的领域和观点是什么,都要不断演进,一旦停顿就是倒退.

“建筑学应该像一场中国宴会.”

《建筑创作》：我很好奇您是如何搭建一个理论的平台,来搭接众多不同的思想,有时我会觉得耶鲁像一个超市等

斯特恩：不,应该说,是中餐,这像一场中国宴会.西餐是很不同的,西餐中每个人先吃第一道菜,然后取走第一道,再上第二道,然后是第三道,你也许可以选择鱼或者肉,然后是甜点和咖啡.在中国宴会上,人们从这个盘子夹菜,然后再夹另一个,又一个,再一个等我看耶鲁的课程,是一场华丽的中国宴会.

你要尝到所有不同的东西,如果你不想都吃了,你不想吃得太多,你至少有机会看到了它们,知道他们存在.下一次,你会尝试不同的东西,做不同的选择.如果你说这是“超市”,大家都会说“哦,不好不好”,虽然超市又有什么不好呢,为什么人们相比旧市场更喜欢超市呢,只是因为它更加方便.建筑学应该像一场中国宴会.

《建筑创作》：如果我是耶鲁的学生,也许有时我会感觉有些困惑,因为这么多的观点摆在眼前.我怎样找到一个有逻辑的方式,把所学的东西联系起来也许您会给您的学生推荐一些方向

斯特恩：当然.这就是为什么我们教历史,我们教建筑学理论并强调建造.这就是为什么在你进入耶鲁获取第一个学位的三年中,我们有固定的课程.这前三年,你不会享有“中国宴会”,我们会教你在学习中建立成为设计者的信心,这些学习是比较技术性的.

我知道,这个问题在美国和在清华(大学建筑学院)是有差别的.我们相信我们的学生能够思考.我们或清晰或含蓄地,不断要求学生们进行独立思考.看扎哈的作品,看里昂克里尔的作品,为什么它们并存着为什么它们都很重要却那么不同在这一点上,美国与中国的建筑教育存在差异.清华(大学建筑学院)需要少一点技术性,需要更多地基于理论,更加艺术化.

“会有重要的那么一天,中国的建筑师被邀请到世界的舞台上,这才是真正的‘现代语言’,只要是有才华的人们,不管他们来自哪里.”

《建筑创作》：我正想问您对中国的建筑教育的感觉

斯特恩：我们知道,清华和同济有很好的建筑教育,当然,我印象非常深刻.但是,就像我所说,它们过于技术化.这种情况会改变,我希望,对此我也乐观期待,但需要时间.中西方大学的交流也会变化.很多中国学生到耶鲁,或到哈佛,或其他美国建筑学院,我希望,当他们回国时能有所不同,他们的才华和想象力能够得到释放.

会有重要的那么一天,中国的建筑师被邀请到世界的舞台上,在美国或在全亚洲或世界其它什么地方建造房子.这才是真正的“现代语言”,只要是有才华的人们,不管他们来自哪里.这种现象已经在中国的艺术家画家当中出现.我们看到展览,人们收集那些活跃在纽约、巴黎或其它类似地方的中国当代艺术家的作品.下一阶段就是建筑了.当然,作为建筑师技术性训练是必须的,但(在中国)过于技术化了,我们需要放松一些.

关于城市化与建筑师的社会责任

“建筑师承担了重要的角色,去影响城市和郊区的特征,使其为不同人群的混合提供更多的支持.没有多少建筑师关注每天日常生活中的建筑学.”

《建筑创作》：我想提问另一个问题.我们经常说,建筑学不仅仅是关于美学思考的,它还传达着社会道德涵义.在我看来,您的很多客户都是少数的社会精英阶层.您如何选择您的客户您如何描述您和您的客户之间的关系以及您的作品与普通大众的关系

斯特恩：这是两个或三个不同的问题.

我想在很多方面你无法将美国和中国进行比较,这其中就包括通常所说的,社会问题与建筑学之间的关系.比如说,在美国根本就不建造社会住房.在20世纪30年代一60年代我们有一个短暂的时期建造社会住房,但其中的大部分都失败了.在美国没有阶级的划分,也许你会说在中国同样没有阶级,但不管怎样,在美国人们不愿意住在被指称为“社会住宅”的房子里.因此,建筑师有权力并且承担了重要的角色,去影响城市和郊区的特征,使其为不同人群的混合提供更多的支持.我们有种族问题,我们有收入差距的问题――我们确实存在阶级,只是我们不说而已.

从个人来说,尤其是我年轻的时候,在1966～1969年,当我在纽约市政府中工作的时候,我非常投入,那时存在着真诚的努力,试图彻底扔掉城市规划的体制化.我们取得了相当可观的进展,接着更多的人加入.我非常高兴那时有很多耶鲁建筑学院的人站出来完成了很多事情.这就是我对于社会住宅问题的回答.

我不选择客户,而是他们选择了我.我不会跑去猛敲别人的门说“雇我吧”.在美国,很特别地,没有设计竞赛的传统.曾经有一个阶段我们参加竞赛,但我们付不起公开竞赛的所需费用.我们不是一个政府部门,我们还要挣钱给员工付工资.我们几乎不参加公开竞赛.

尽管基本上美国没有社会住房,但我想到的是美国城市化、城市改造的质量,比如杜安妮和普雷特兹博克的郊区传统城镇运动,做了大量的努力,以改善人们“日常的”的生活条件.我可以承认这样一个事实,美国建筑界的一个弱点,就是没有多少建筑师关注每天日常生活中的建筑学.

但我对此并不感到内疚.我想我是个相当不错的人,我们做过非常不流行的项目.我们改造曼哈顿第42街和时代广场的一部分,那里曾经像一个废墟.当我们开始这个项目时,几乎是一场灾难,那个地方任何体面的人都不会去,连抢劫犯都不去,因为那里根本没人,废弃和空荡得令人惊讶.就好比南京路,空荡荡的,那种感觉.我们做了下来,人们说我们把它做成了类似迪士尼的糟糕东西,但我们认为,人们,其实是普通人,会响应它们.我们不想把那里做成一种纪念性的空间环境去取悦其他建筑师.我的合伙人保罗威兰和我在这个项目上还在继续工作着,他直到今天还在改进每一处标识和细节.这个项目深深地影响了纽约城市的未来,比某些人的华丽的建筑重要得多.

“各种房子迅速地暂且建起来容纳他们,但并没有多么好地改善他们的生活.也许是时候去看看城市究竟提供了什么质量的生活.我们希望,同时也是对我们的客户和政府的希望,我们所做的真正的成功在于,在街道的尺度上建立一种非常积极的城市环境,将目前完全断裂的不同空间层次衔接起来.”

《建筑创作》：您知道的,大规模的城市化在中国已经开始了.您对此有没有观察

斯特恩：虽然“城市化”是一个非常滑稽的词,我还是会说：是的,人们从乡村潮水一般涌入城市,这在美国发生在一百年前,人们不能在乡下住下去了――那种孤独、困苦的生活――所以他们来到城市.各种房子迅速地暂且建起来容纳他们,但并没有多么好地改善他们的生活,也许只是给他们的孩子、甚至是他们的孙辈,提供了一次更好生活的机会.但现在,也许不久,这种潮流会稳定下来,我对此毫无认识,我不是人口统计学家,也不是政客,我只是认为也许是时候去看看城市究竟提供了什么质量的生活.

一些传统村镇好品质应被引入城市.“胡同”和“里弄”,代表了尺度上的一种品质.当我1999年第一次到上海,我走进里弄,所有同济(大学建筑学院)的人都在说,所有这些将被拆掉.一些人在担心,另一些人却认为是好事.我说,他们怎么能把这些房子都拆毁了呢他们说,管道系统不行了,空调也没有等,我说你可以修啊,你把人们搬走了,重建房子,搬回来的却是不同的人,也许是什么艺术家啊,建筑师啊,雅皮士啊什么的.

现在的情形和当时不同了,但依然存在.你走出去,就会看到到处都是这些地产开发,人们被淹没其中.这是个世界性的问题.在法国,巴黎的边上,我们在拉德方斯做了一个办公楼,它是一个玻璃房子,看起来不像我们正在做的厦门这个项目.但是我们希望,同时也是对我们的客户和政府的希望,我们所做的真正的成功在于,在街道的尺度上建立一种非常积极的城市环境,将目前完全断裂的不同空间层次衔接起来,让生活在拉德方斯公共区域的人们有一个新的开始,它是开放的,友好的,满足的是人们的需求,而不仅仅是集团机构.

背景资料

20世纪60年代,斯特恩在耶鲁建筑学院学生杂志上刊登文丘里(RobertVenturi)的作品,这些作品以戏谑和反讽的方式,引入历史建筑的符号,反对现代主义的道貌岸然.斯特恩也同时成为后现代主义的领军人物.

但随着时间的推移,斯特恩与文丘里走向了不同的道路,文丘里的作品仍保持着嘲讽的超然态度,但斯特恩的专业兴趣转向现代主义之前的建筑风格.对于历史建筑的参考,不再带有批判反讽的性质,而是变得郑重其事.20世纪80年代斯特恩开始用“新古典主义”风格进行公共建筑设计,意在召回现代主义之前的美国建筑历史的愉悦感.

斯特恩一般被归为“后现代主义”(Postmodemi),但近些年他更愿意用“现代的历史主义者”(moderntraditionalist)来形容自己.

斯特恩的贬低者认为：与其称他为建筑师,不如说是师,他对于过去的怀旧价值的深刻挖掘,取代了对建筑学前进发展的推动.斯特恩很清楚自己被人如何理解.他似乎已习惯被取笑,如2007年《纽约时报》评论他“作为建筑师的特长在于,创造用钱能写来的最佳怀旧感”.

对此,斯特恩并无歉意.“我就是我,我可以争论探讨,但我信守我所做的.”“我不考虑前卫的东西,因为我自己本身并不前卫.但确实有一个平行的(前卫)世界存在,这很好”,“我的作品没有一件是仿造的,他们都是经过重新整合和转译的,过往的艺术史中,处处充满了转译.”

斯特恩的项目实践蒸蒸日上,2000年时,事务所有150人规模,2010年已达到325人.

在他长长的作品名录中,可以看到他的建筑实践与纽约这座城市的关系.除了众多的纽约高级写字楼、酒店、博物馆项目外.1992年他的事务所完成了纽约时代广场的改造,对纽约城市的发展产生了深远的影响.

他的作品名录,还体现了他与WaltDisney公司之间的亲密关系.20世纪80年代中,他为WaltDisney公司设计了数个酒店、办公楼,1992～2003年曾成为WaltDisney董事会成员.

他的关于“纽约建筑城市历史”的系列书籍广受赞誉,那些无法忍受他的建筑风格的人,也不得不承认他是一位圆熟的历史学家.其中,与托马斯,梅尔林和格里格瑞,吉尔马汀合著的《纽约1930》获国家图书奖提名.

他还曾主持美国PBS电视纪实类专题节目：《场所的荣耀：建筑美国梦》,共8个部分,总长8小时.

1976年、1980年和1996年,三次作为美国建筑师代表参加威尼斯双年展.

在他获得的众多奖项中,值得着重说明的是2008年美国国家建筑博物馆第十届文森特斯库利奖.获奖后斯特恩说：“这次获奖对我有很重大的私人意义,因为它很大程度上应归功于我的老师和朋友文森特斯库利.我和他就在建筑中提高个体建筑师的地位进行了大量的讨论,我从中收益不小.”这个奖项并不认可建筑工作,相反认可“注意培育公共话语”的人,评选获奖者,主要看他的理论著作和教学造诣.

1998年他被任命为耶鲁建筑学院院长.他是所有学院院长候选人中,最有争议的.

刚上任时,他的迪士尼董事会身份招来了工人协会的,引起了劳资纠纷.耶鲁也有学生上街游行,他的当选.

他的任命在学界有些唏嘘,但是《华尔街》杂志(WallStreetJournal)却给了很高的评价这个事件传达了一个信号,建筑不再是不合现实的时髦物,或者只为了评奖.

有人担心斯特恩会将耶鲁大学建筑学院带入到“历史主义的倒退”的名声中,但他坚称,他会像前院长保罗鲁道夫那样,做开放的学院.他翻新了学院的网站,海报和通讯的设计,重新建立对外的形象与联系,同时还通过他强大的影响力吸引众多建筑学界著名人士来讲座授课,其中包括安藤忠雄、扎哈哈迪德等明星建筑师.

斯特恩将保罗,鲁道夫设计的艺术和建筑学院教学楼彻底翻修,同时希望延续鲁道夫严格的教学风格.“鲁道夫不会乐于忍受愚蠢的人,我将继续这样的传统,这里不是每个人都能获得成功,我们将会形成有建设性的有挑战性的作业审查以激励学生的陈述表达”.尽管他和鲁道夫有截然不同的建筑设计感觉,但都对历史的重要性有同样的信念.“保罗鲁道夫经常用过去的标准来评判当前的作品,所以当他评论学生作业时,经常建议说,柯布西耶和赖特会怎样探索这个问题如果在全面的建筑史的背景下该怎样探索这个问题”

斯特恩所面临的最严峻的挑战,是能否在照看纽约事务所的同时,还能对学校有足够的付出.他说他可以做到：“每周我在学校近三天,我一早乘5：57am的火车从纽约出发,在耶鲁一个或两个晚上,周末被迫取消.这确实很紧张,但这个学院的院长必须同时是一个建筑师,这是这个学院的特色、传统”.

斯特恩于1999年和2007年先后造访同济大学和清华大学建筑学院.

2007年,斯特恩连任第三届耶鲁建筑学院院长.曾批判他的“新古典主义”过于倒退的弗兰克盖里.也在访谈中承认,斯特恩现在已经将耶鲁建筑学院变成了全美国甚至全世界最令人兴奋的建筑学院.