闲话建筑装饰

“装饰”是许多建筑师在设计工作中精雕细琢,在理论阐述中三缄其口的一个问题.其实,大家都心知肚明,人类对于精致的细节设计、有序的重复和有规律的变化、取之于自然的有机形式的亲切感是与生俱来的,而上述三者恰恰是建筑活动中必不可少的设计元素,也是最常见的装饰形式.换句话说,自从人类开始进行有意识的建造之时起,装饰就已经相影随行地伴其左右了.从西班牙北部阿尔泰米拉洞穴中的岩画到西斯廷教堂的天顶画,从帕提农神庙的浮雕“向雅典娜献新衣”到圣家族教堂的立面雕塑“受难”、“重生”、“复活”、“洗礼”,从哥特教堂轻盈灵动的飞扶壁到密斯的十字形钢柱,装饰以不同的形式、不同的功能、不同的含义在建筑中存在着.

康德在《纯粹理性批判》将“形式”定义为一切在内心中先天地为现象做好准备的东西.如果从这种先验论的角度来理解建筑,其实建筑师的工作就是对人类居所的原型进行装饰.正如柯布西耶的多米诺结构与萨沃伊别墅之间的关系一般,建筑师用砖、石、混凝土和玻璃等材料,在基本的框架体系基础上进行艺术创作,赋予建筑以独特的品格与气质.装饰丰富了构成结构稳定、发展规律单一的物质世界.它像一个突然闯入镜头的顽童,在高明的摄影师的手中,会带来一种意想不到的趣味与温馨.我们没有理由厌恶装饰.

研究建筑离不开对于装饰的体会与玩味.18世纪之前的装饰方法以建筑材料砌筑方式、立面的雕塑和室内的壁画为主要题材.维特鲁威在《建筑十书》第2书第8章的开篇就提到了如何砌筑石材可以达到视觉上的美观.他说“在‘最小型’的石块砌法中,有两种类型.一种是用等大的方形石块,如马赛克那般,在墙面上把石块斜出一定斜角形成网格状图案,就是所谓的‘网格砌法’(opusreticulatum).而另外一种,石块并不规则,且彼此交错,叫做‘乱石砌法’.”哥特教堂中色彩瑰丽的玫瑰窗、层叠退进的拱券、一榀榀顺序排开的飞扶壁以及无处不在的雕塑,仿佛想要通过每一个细节的装饰向他的臣民传达上帝的声音.文艺复兴时期,柱式、壁画、雕塑已经成为建筑装饰的必备要素,建筑师也不乏博古知今,通晓绘画、雕塑的伟大艺术家.建筑中大量的天景画、雕塑、金碧辉煌的宫殿不仅给他的使用者带来了愉悦的心情,也担负起了记录时代文化的功能,成为人类文明中一个不可逾越的艺术顶峰.

随着机械文明的来临、社会制度的转变以及美学的逐步系统化,建筑学对于装饰的态度也开始改变.一方面,装饰在建筑学中所扮演的角色受到学院派的质疑.法国建筑师让-尼古拉-路易•,迪朗认为“建筑唯一的目标是找到‘最合适、最为经济的布置’”.建筑的装饰对于功能主义者而言是多余的.另一方面,一些革命建筑师掀起了以几何形态或象征性设计建筑物,而非严格的参照功能要求的新趋势.这种趋势带来了一种新的建筑装饰――平面装饰.代表人物路易-安布鲁瓦兹•,迪比认为“一座建筑物的外部装饰并不依赖于对‘格调’或‘个性’的考虑,而是在于平面的布置和所用材料的特征.”在这股潮流中最具喜剧色彩的设计,要算得上C.N.列杜在1804年设计的以男性为原型的妓院平面图.

工业革命之后,关于建筑装饰的讨论焦点转向了新材料、新结构带来的形式问题.1890年巴黎人民对埃菲尔铁塔的厌恶没能阻止钢结构在建筑的大量出现.建筑师们孜孜以求地在新技术新材料中寻找着一种理性的和谐.斯蒂格利茨犀利地指出风格问题饰与装饰问题密切相关的,“装饰物”必须是能够与整体结合为一体的,而不是那些偶然而随意的装饰现象.法国建筑师亨利•,拉布鲁斯特(HenriLabrouste)把法兰西民族的浪漫与对形式的敏感寄托于钢铁材料特性的外在表现,设计了圣日内维耶芙图书馆.在越来越凶猛的工业美学的潮流中,装饰又一次受到了质疑,路斯提出了“装饰就是罪恶”的激进口号.然而,“装饰就是罪恶”并没有成为装饰的终结,相反他赋予装饰以美学与双重层面的意义.装饰本不罪恶,但是盲目的装饰、拼凑的装饰、过度的装饰、为了遮掩工艺技术的低下而进行的装饰确实不讨人喜欢.

建筑离不开装饰已经成为一个毋庸置疑的事实.与其花时间来讨论装饰的存在价值,不如专注于推敲符合时代需求的建筑装饰.今天物品不再被当作工具,而被作为符号来操纵.当代艺术有着这样一种趋势,它以文化,及其知识和技术装备,如客观现实、绘画表现、技术表现、抽象概括、推论叙述等为出发点在几个世纪的过程中制定的种种认知模态中寻求对物品进行衍射的方法.在建筑艺术中,玻璃幕墙就是这样一种艺术倾向产物.从20世纪80年代起,玻璃幕墙本身已经远远超越了围护结构的功能属性,透光性以及建造速度快不再是玻璃幕墙应用在建筑中的唯一的价值判别标准,玻璃幕墙成为一种新型的建筑装饰.而造成这种装饰风靡全球的因素则是玻璃的光洁平滑能够使人联想到的高速发展的工业技术、瞬息万变的信息技术以及其特有的透明性对的社会结构的映射.荷兰国家声光研究中心,通体的玻璃浮雕、彩色印刷玻璃是装饰性幕墙艺术的典型案例.

荷兰国家声光研究中心位于希尔弗森市的媒体公园中.2006年建成,总建筑面积30000m2,造价4千万欧元.该项目是由荷兰本地的事务所纽特林与里丁克事务所(NeutelingsRiedijkArchitecten)设计.建筑四周均为彩色玻璃幕墙,墙面塑有荷兰影视界中最著名的场景和对荷兰媒体贡献巨大的电影人的玻璃浮雕.如果单纯地以一栋功能型建筑的标准来衡量,这是一个争议颇大的项目.仅仅是为了实现简洁的形体,梦幻般的彩色,华丽的室内空间,业主付出了巨大的代价.从功能上讲,声光研究中心需要大量非采光房间作为录音棚或者演播室,这显然与玻璃幕墙的透明性和透光性特征背道而驰.建筑师不得不将大部分功能用房布置在地下,开挖30m深的地下空间.对于一个24%的国土面积低于海平面的国家而言,建造一个地下五层,地上2层的建筑带来的不仅仅是技术上的困难,还需要付出巨大的经济代价.然而,就是这样一个从功能、技术和经济性角度讲,不具有合理性的建筑项目,却赫然成为了2009年荷兰建筑师协会推荐给密斯`凡`德罗奖的候选作品.推荐的理由除了视觉的冲击力之外,更重要的是这栋建筑所代表的消费时代的审美价值,以及记录荷兰媒体发展历史的符号意义.在这里玻璃已经不再被看作采光的工具,而被作为记录荷兰传媒发展的一个容器,作为希尔弗森媒体中心的一个名片.它运用了一种视觉上的容易产生非物质感的材料向人们传达着媒体文化中虚拟与真实交织成趣的信息.历史与现实在通过彩色玻璃制融于一处,建筑师通过对光影的设计使建筑成为了一个虚拟的梦幻盒子.置身其外,可以聆听电影的故事,置身其内,又好似走进了星光熠熠的宫殿.建筑本身没有使用高新技术的展示,没有新奇的形体,也没有那种介于物质与非物质之间的暧昧空间,而是通过使用者置身其中后产生的心理感受来映射媒体文化存在.整座建筑就像是装饰城市的一处梦幻工厂.

今天,我们通常这样来定义一个优秀的建筑:它需要拥有正面的审美属性,如优美、典雅、精致,它需要具有情感表现力,它需要能够对既有观点和思维模式提出质疑,它要能够表达错综复杂的含义,展现某个人的观点,它必须是运用高超技艺完成的工艺品.而以上所有这些属性按照前面所提及的先验论的定义方式,都并非一种源于内在的形式,而是一种质料,对于建筑而言,就是一种装饰.这也正是建筑之所以被归纳为艺术的原因.由此可见,建筑师如若还怀着对艺术的追求就必须正视装饰的意义,推敲适当的装饰方法.且不可因为一句“装饰就是罪恶”与其楚河汉界、赫然相恃.

[3]彼得科林斯.《现代建筑设计思想的演变》.英若聪译.1版.北京:中国建筑工业出版社,2003.