与现代主义建筑有关的建筑装饰与物质性的讨

摘 要：不论是柯林斯(PeterCollins)还是弗兰普顿(KenhFrampton),都把现代建筑的荫发追溯到1750年左右.19世纪末与20世纪前半叶则更是其澎湃发展的时期,从此至今这场革命性运动的影响没有一刻从建筑界消失过.在21世纪,回望那段历史,我们拥有一个更深远的纵深观察,因此也应当拥有更加宽广的视野.对现代主义建筑那些曾经激动人心的思想尝试进行一种批判性的分析,以获得一种能够继承现代主义建筑精髓并推动其发展的意识.

关 键 词：建筑装饰：现代建筑；物质性：超越物质性

1　有关装饰

有关装饰,现代主义建筑最简短而又令人印象深刻的言论大概是1908年卢斯(AdolfLoos)发表的文章《装饰就是罪恶》的题目本身.其中写道：“文化的进步跟从实用品上取消装饰是同义语等装饰的复活是危害国民经济的一种罪行,因为它浪费劳动力,钱和材料等由于装饰不再跟我们的文化有机地联系,它就不再是我们文化的表现了等摆脱装饰的束缚是精神力量的标志.”与同时期的众多宣言一样,这篇洋溢着革命的文章被后人们认为是言辞激烈和部分推论不严密的,但真正值得讨论的是作为一个与结构相对的概念,装饰是否应该像文中主张的那样永远地从建筑中剥离.

1.1什么是装饰

为了做出分析,首先要思考“什么是装饰”.18世纪的艺术史学家韦特曼曾主张不再从组成部分的分析来理解建筑,而是要认识到各组成部分是运作在一个整体的有逻辑的结构中.

赫特对装饰的理解支持了这一观点.“赫特没有把装饰解读为单纯的运用几何原理.”他认为石构的希腊神庙仍然部分地保持着象征木构纹案一类的事例,可以说明：“装饰体现了历史性的结构的艺术残余,进而装饰本身能够表现一个机械行为.”此后更进一步,在建构学中,人们又继续将装饰与技术发展的历史进程联系起来.

19世纪的建筑理论家辛克尔(KarlFriedrichSchinkel)也强调建筑与装饰的一体化,认为装饰既不是存在于建筑之上的独立语言,也不是表现建筑恰当性的一系列符号.装饰使具体的和历史的建造过程又变成了可见的和可理解的了.并且把装饰对结构行为和建造过程的这一再现称为模仿――虽然这并不同于美术中的模仿.1835年以后,辛克尔把这一模仿归为建构的内容之一.并以此来反对无思想的模仿.可见,装饰并非无节制和无意义地添加和修饰建筑物.装饰使建筑达到了哲学家所言的“行而上”的高度.

明确了“什么是装饰”,那是什么使现代主义运动把装饰从建筑中的剥离成为可能呢

1.2装饰与建筑的分离

19世纪,博提舍(KarlBotticher)讨论了结构与装饰的不同之处,并且“率先把这两个概念分割开来,为的是更好地把他们结合起来.”这种概念分离的影响在后来欧洲工业革命的作用下,成就了一种新美学的创立.与以往不同,这种美学完全源自于技术与物质结构.后来,格罗皮乌斯(WaltGropius)等20世纪现代主义建筑的先驱人物,又把这一新美学通过不断实践、发展、完善,并概括以“摒弃附加装饰,注重发挥结构本身的形式美,讲求材料自身的质地和色彩的搭配效果”等等一系列信条.相对于以前的建筑思想,现代主义堪称一种颠覆,因为与当时的生产技术和社会经济条件相适合,这种新的建筑思想(主要是美学方面)拥有了冲击旧思想的力量,越来越多地成为那时代建筑表现的主题和建筑创作的主导.毫无疑问,这场建筑的革命在建筑历史发展的过程中展现了巨大的推动作用.现代主义建筑追求技术上和对材料使用上的完美,这种对建筑本身问题的关注具有相当的历史进步意义.

但是在某一时期的进步,并不意味着恒世的先进.完美的技术是为了让艺术创造解放出来,完善机械技术的深层目的是使建筑成为人文科学.博提舍把一些原始的材料转变成一个成形的建筑物的过程称为第一种现实,而把材料组合起来同时也是为了表达一个更崇高的现实,即第二种现实.“第二种现实与第一种现实不同,他更加完美,更多自主性,更少自然性,更多人文性.在这种现实中,装饰脱离了建筑的实用目的.”脱离了建筑实用目的的装饰是否要从建筑中剥离,这是一个与时代精神有更多关联的问题.

1.3装饰在现代建筑中的重新出现

20世纪前半叶的社会环境就使得装饰与建筑的剥离成为了时代精神的要求.既然,装饰承载着建筑中人文科学的内容,而剥离装饰又是工业文明引发的新美学的要求,那么在远离了工业革命的现今,在这个被称为现代主义之后的时期,现代建筑如何寻找一条自我发现之路不少建筑师做出了极有价值的探索.

比如赫尔佐格和德默隆(JacquesHerzog&PierredeMeuron).散普尔的思想同时影响他们,他们在对散普尔理论的继承中,对其中的许多观点“进行一种几乎极端化的重构与发展,等他们对装饰的运用打破了那种装饰与极少主义的简单化的二元对立,等再把装饰重新置回它应有的位置的同时,他们的作品使得表面与空间之间的复杂关系推到了前台而越发显著.”而这种对装饰与极少主义的简单二元对立的破除可以认为是对兰普尼亚尼(VittorioMagnagoLampuniani)在德意志建筑博物馆1993年鉴里正式提出的以“新的简约性”(DieneueEinfachkeitl为题的建筑六点的支持和补充说明.“兰氏强调指出,简洁并不是贫穷而是提炼和浓缩后的丰富.”赫尔佐格和德默隆以他们的杰出作品有力地说明了这种“简洁”已经不再与是否有装饰箱关联了.在瑞士巴塞尔的沃尔夫信号楼(SignaIBoxaufdemWolf)的设计中,(图1)由20cm宽的弯曲了不同角度的铜片编织而成的巨大外套罩在建筑表面.“这些铜片在一定程度上暗示了缠绕在建筑里面的电缆的存在,而由它们编织而成的整体又宛如一个法拉第式的静电屏障,使建筑内部的电器设备免受外部众多电磁力量的干扰.等这是一个将构造转化为艺术的杰作.”这个巨大外套的两个功能作用于建筑的不同层面,无法比较何者更为重要,但是它们指向了同一物质结构.这个铜质外罩尽管没有如赫特所说的那般“体现了历史性的结构的艺术残余.”也没有表现什么历史机械行为或物质变迁,但它是一种发展了的装饰,恰恰是这种依附于功能性的合理构造之上的装饰,使“构造转化为艺术”.赫尔佐格和德默隆找到了辛克尔所言的“现代建筑的自我发现之路”

如果把在戈兹美术馆(GoetzCollection)中,(图2)“建筑顶部高窗有节奏的竖向划分等令人想起通常的框架结构.”的现实认为是对结构行为的模仿,是“古罗马美艳的王后波蓓娅(SabinaPoppaea)的面纱”.这是对装饰的新发展,原因是使用了新的装饰对象,并完美地融入到材料和建筑语言中了.没有什么理由去认为这些装饰是颠覆现代主义的,即使是在瑞科拉公司(RicolaEuropelnc.)在德国默尔霍塞(MulHouse)的新厂房极具颠覆性的设计中,赫尔佐格和德默隆仍能使其像他们其他作品一样,“保持着现代建筑的抽象性.”

与之类似,卒姆托(PeterZumthor)在布列根兹(KunsthausBregenz)美术馆的设计中创造的鳞片状玻璃幕墙,可以认为是含有对阿尔卑斯山区住宅木构技术的表现,是结合有装饰作用的构造.

而西班牙建筑师卡拉特拉瓦(SantiagoCalatra),甚至以不曾分开的考量过结构／建筑与装饰.聪尼斯(AlexanderTzonis)这样评论道：“从他的设计作品中可以明显地发现他从巴洛克建筑所汲取的基本特征,他们努力还可以与19世纪后期功能主义建筑师用植物造型来融合工程与艺术的实践相提并论.”我们并不认为这样评论是对卡拉特拉瓦作为当今优秀建筑师的怀疑,相反这是对卡氏能从历史的建筑思想中汲取题材和创作动机,并且完美地融入现代化的工程结构中并对当今人们的精神世界带来积极体验的极大肯定.不仅如此,他甚至可以用抽象的运动概念作为建筑结构的装饰.更激动人心的不只是卡拉特拉瓦在作品中将结构的稳定性推向了临界点,而且,他的作品也促使了当代建筑界“装饰与极少主义的二元对立”和“建筑与工程学的分离”的相互揭示.

对装饰的思考经常伴随着赫尔佐格、德默隆、卒姆托和卡拉特拉瓦以及很多其他优秀建筑师对建筑的探索,他们的作品为人们指出了方向.

借用阿考斯莫拉凡斯基(AkosMorensky)的话来解释装饰行为就是：它“决非一种欺骗的努力,而是一种交流的方式,它揭示(建筑)内在的真实,而这种真实绝不仅仅是那种物质性的实在.”即现代主义建筑不应停留在对完美技术的欣赏,而应该在建筑中为装饰找到其应有的位置,在对现代主义思想的继承下,沿着不断创新的自我发现之路,将建筑学带入更高的艺术和人文科学领域.

2　物质性与超越物质性

在有关装饰的讨论中,众多的言辞都指向了这一个话题――建筑的物质性.

现代主义建筑思想对建筑的物质性的认识受到了被称为“现代建筑先驱者之一”的散普尔的诸多影响.“散普尔‘坚信材料以及制作构成了人类的内在愿望与外部客观世界之间的交汇点.等认为‘人们是在制作实用器具以及艺术作品的过程中,来满足精神和物质的双重需求.”如果仅从被引用的这段话所设计的两个方面――材料本性和制作技术来看,并不会发现散普尔与被建筑理论家称为“结构理性主义”的思想有什么不同,因此也就难怪被另一位重要的艺术史学家称为“物质主义者”同样,我们也可以想当然地认为,20世纪初现代主义建筑中“真实的表现材料,结构和建造过程”等一系列信条的最早的倡导者不是别人而是散普尔.但事实并非如此.

哲学家康德与席勒主张艺术要超越物质性.物质性无疑是建筑的本质属性之一,而真正需要讨论的是建筑是否要超越物质性,或者是从哪一方面超越物质性.

在上述散普尔对建筑的物质性进行分析的同时,他已经隐约地向人们展示了建筑要超越物质性的必然和途径.就像与20世纪现代建筑的物质性观点很不相同一样,散普尔所言的超越物质性与康德与席勒所主张的也不相似.散普尔指的是在维护和完备建筑物质性的基础上对其超越.而且作为建筑师和建筑理论家,他的论述对建筑而言较哲学家们更具针对性,散普尔“认识到材料对建筑的制约,并且又进而探索了这种物质性极限：建筑的形式语言源自干人类的艺术和手工艺活动,源自于编织、陶艺、金工、木工以及最古老的石工建造.”这种对物质性极限的探索可以认为是为超越物质性提供了根据.

对于仅将建筑囿于物质性层面的观点,散普尔则力图批判,在1860年出版的重要著作《技术与建构艺术中的风格问题》中,散普尔驳斥了哲学家达兰波特的观点,因为达兰波特认为,建筑学只是一种装饰的面罩,一种有着时髦外表的机械艺术.而他籍以反驳达兰波特的观点正是他的建构理论,“他把建筑学定义了三个方面,第一层面是内在技术与材料的建造：第二层面是建造的顺序与技术的表现,称之为面罩(TheMask)：第三个层面是人类故事与幻想的表现,即面罩之面罩.”讲到散普尔的建构理论,就不能不谈论前文中提到的19世纪另一位重要的建筑理论家博提舍,因为他对散普尔的理论产生过影响.

博提舍在他的著作《希腊人的建构》(DieTektonicderHellenen)中提出了著名的‘核心形式’fcore-form,Kernform)和‘艺术形式’(artform,kumstform).‘核心形式’是指建筑元素或构件的材料和力学功能,比如柱子的支撑功能；而‘艺术形式’则要使这种内在的静力学功能在外部得到表现.正是在博提舍这部著作的影响下,散普尔由早期的对“结构一技术”的侧重转变为后期对“结构一象征”的侧重.而这种转变就意味着从强调建筑物质性的倾向向转变为对超越这种物质性的追求.

由于这种转变,晚年的散普尔“更为看重材料与建造的象征含义,并且为了这种象征性的显现,常常要把材料和建造的实在性(reality)隐藏起来.”去判断散普尔这种隐匿的合理与否,并不是我们评价的价值所在.真正值得注意的是他很自然地把“材料”与“结构一象征”意向中的“结构”联系起来.

而散普尔对“材料”的讨论,似乎使我们感觉到,他认为建筑超越物质性的起点就在其中.在《技术与建构艺术中的风格问题》一书的序言中,散普尔写道：“一件艺术品的‘意志’不是臣服于它的制作材料的本质属性,更不必说由此本质属性引申出来的结果,恰恰相反,是制作材料臣服于艺术品的‘意志’.”而在另一段话中,他又说：“任何一件艺术品都应该在其外观上反映它的制作材料等在这一意义上,我们也可以说存在一种木作风格,一种砖作风格,一种石作风格,等等”这貌似矛盾的两段话,让我们看到“这种即基于材料又超越材料的做法”的背后是散普尔建筑理论对建筑能超越物质性而上升到一种人文学意义的强调和关注.

散普尔的理论具有一种内在的矛盾性,一方面强调材料和结构对建筑学的重要性,另一方面又认为作为艺术的建筑必须是超越物质性之上的.而与一些哲学家不同的是,他认为这种超越“是通过对于物质性要素的充分驾驭(master)而不是忽略lignorame来达成.”这种矛盾性是推动发展的动力.

但是在时间到达21世纪之前,“路斯和贝尔拉格(HendrikPetrusBerlage)成为了最后一批基于散普尔的理论来构建现代建筑形象的建筑师.”紧接着到来的20世纪,工业文明席卷了世界,人们将更多的注意力集中于机械行为和物质转化,在建筑界也是如此.

生产技术的进步和由此带来的新建筑美学,使现代主义建筑师们对材料和建造真实性的表达达到了空前的程度.这种对充分驾驭建筑中物质性要素的需求是极具历史进步意义的,这构成了超越物质性的基础,可是在当时他们没有做出更多的超越物质性的努力,即使是这些现代主义建筑被设计者或理论家喻为是“体现了时代精神”等等,而什么是“时代精神”,那时的时代精神在建筑上被理解为材料和建造的真实性,使建筑能被进行工业化的大生产等等,也都是一些有关建筑物质性的考虑.1926年,柯布西耶(LeCorbusier)提出的“新建筑五点”(Les5pointsDuneArchitectureNouvelle)也完全是用来形容新建筑的物质性特征的.尽管柯布西耶的“新建筑五点”与散普尔的“建筑的四个要素”(TheFourElementsOfArchitecture,DievierElementderBaukunst)可能不存在可比性.但是我们仍然能感受到,“建筑的四个要素”向我们展示的是人类建筑的“四种动机及相关的建筑形式和制作工艺”.这种源于动机的讨论,不仅论述了物质性的动机,而且在对物质性材料更替的考察中揭示了相对物质性的实在而言的建筑的另一种内在的真实,即超越了物质性的层面.很显然这是20世纪早期的大多数现代主义者不予追求的.

在二战结束后的那段时间,技术的发展,新观念的冲击和战争的破坏,使得人们着重于对建筑的物质性的完善却忽略了对超越物质性的追求.这使得我们在向那一时期学习时,容易受到这种倾向的影响,尤其是在超越物质性具有相当难度而需要持续探索的情况下.

60年代以后,人们逐步开始了对现代主义运动的反思.我们或许可以把极少主义的思潮理解为意欲结束对建筑物质性的无穷尽的追求,而在充分驾驭物质性的同时,其目的是超越物质性,而使建筑空间获得更多的人文意义.在超越物质性的追求上,极少主义与装饰也就不再是二元对立的了.他们共同认为,作为艺术创作的建筑学主题远不止是材料、构造、结构等的良好运用.后来,弗兰普顿又把有关超越物质性的讨论融入到他对建构文化的研究中去了.用他的话来讲就是：“二十世纪的建构是不能仅仅关注结构形式的.”或者像他在“走向批判地域主义――抵抗建筑学的六要点”一文中,“引用美国建筑史学家斯坦福安德鲁(StanfordAnderson)的话说：‘建构’一词不只是指造成物质上不必需的建造活动等而是指使此种建造上升成为一种艺术形式的活动.”

这一论述再次让我们想起在此以前一百多年的散普尔的理论中材料技术和艺术想象的相互作用.这一前一后相隔百余年的建筑理论家的观点,应该可以在物质性与超越物质性的层面上对我们当今的设计实践提供宝贵的理论指导.建构从木匠开始(tectonic的最初形式为希腊文的tekton,意为木匠)但不能以高级木匠为结束.

3　结语

通过本文讨论,我们不能对最初的现代主义建筑思想中对建筑的象征性和建筑的非物质层面的忽略视而不见.这种对现代主义的反思应当成为推动其发展的知识.