2016相逢在秦汉

人之肉体匆匆过世不能永存,而人类自我表现的物迹却能历经沧桑、百劫余生地遗存下来.那些挺立在秦汉的岩窟、古墓中的古老造像,从苍莽岁月中向我们走来,带着遥远时代人的气息,告诉我们,这就是我们在那些朝代的倒影,我们从未孤单过,我们的生活与那些朝代的生活在时空中彼此呼应.

兵马俑发式先进,

在观察了无数兵马俑头像（右）

及发冠（50页图）后,

孙永印绘制出上图这组

细致入微的头饰复原图,

欢迎读者对比今日发式

进行讨论研究.

许多学者都曾将秦朝和古罗马放到一起进行研究,因为二者存在很多相似性,辉煌与不朽是其永久的丰碑.不过,因为秦朝只有短短15年的历史,所以,对这个朝代的研究大多从秦陵出土的兵马俑入手.

战争促使秦朝美发业迅猛发展

兵马俑人物造型规模宏大,其横空出世,使“千人一面”的说法成为过去.兵马俑多取材于现实生活,比如秦俑下颌中间的胡须均被剔去,而两旁丰茂不减,看起来有些怪异,实因军旅生活系冠缨之便利.

致力于秦汉史研究的专家告诉我,为使每个细节都与真实一致,秦俑的造型主要采用了自然的模拟写实方法.为验证这个说法,我从秦俑的发辫和胡须两方面进行了细致的观察.

秦俑的发辫有多种,远古时期的“身体发肤不可毁伤”的传统观念在这个时期依然根深蒂固,秦俑依然蓄长发,只不过不再是披肩发了,而是把长发规整地编成辫子或绾成结实的发髻.

我总结了一下,秦俑脑后发辫大致盘为3种式样,一为十字形,二为大字形,三为枝丫形.髻有两种,锥形和圆形,位置有两处,正位和偏侧位.这些发式应该是出于避免在战斗中造成不便的考虑.同时,也为避免在征战中每日梳理头发,节省时间.

这些发型的编结、梳理十分精细科学,我将其分类后,逐类画出了复原图,然后拿给造型师看,他们都认为某些发式很先进,很前沿,甚至过于时尚,在今日各种用于定型的化学物质齐备的情况下,在卷发当道、直发并无发挥空间的窘境下,秦俑的发式竟然如此花样翻新,的确令人惊奇.战争竟然促使美发行业得到了迅猛的发展,这大概不在秦始皇的预料之中.

秦朝时,尽管战争已成为日常工作,但秦人被压抑的人性还是在细节上有所体现.比如,他们对胡子的修饰也颇为讲究.在秦俑阵容中,我一共发现了20多种胡须造型,有蓬松连鬓的落腮胡,有两片平平的八字胡,有双角翘起犹如牛犄角的大胡子,有三滴水式的山羊胡,还有飘洒至胸前的长须胡等.

可见,尽管终日硝烟弥漫,但人类对反躬自身的自我认识、追求和创造从未停止过.单从装点世界的色彩方面讲,从人类之初先民偏爱的红色,到秦朝时的丰富色彩（秦俑上身穿绿色或红色短衣,领口镶嵌紫色或粉蓝色花边,下身穿深蓝色短裤,着黑鞋,铠甲为黑褐两色）,其间所走过的历程,在苍茫历史中不过倏忽一瞬,但在先民们一代代延续下去的生平中,却是一个漫长的探索实践过程.

回到汉朝,看一场“长袖折腰舞”

400多年的两汉王朝,留给我们层出不穷的雕塑和绘画作品.这些作品均是人与历史水融后所达到的某种状态的凝缩.

对人的关注,到汉朝时,已经历了3个阶段,第一是神鬼阶段,第二是达官显贵阶段,第三是平民百姓阶段,秦朝时,平民百姓作为整体力量已经受到了重视,到汉朝以后普通个体魅力的显现更为显著.其中,尤以民间乐舞百戏最充满活力,也最为典型.

百戏包括乐舞、杂技、武术等表演项目,其中,歌舞还是达官显贵礼仪社交场合的活动内容.当时的礼宾宴会上,讲究“以舞相属”,即由主人逐一邀请客人起舞,直至兴尽方罢.

当时,最流行的一种舞蹈叫“长袖折腰舞”,是一种柔化了的探戈.起舞时,舞女身着线条流畅优美的长裙,翩翩而动,裙上几乎没有任何饰物,只不过衣裙下摆宽大,使人看起来水云飘摇,烟气流荡.陕西西安曾出土一个女俑,形貌端庄,发辫后垂,穿右衽长袖舞衣,上体前倾,右臂曲举,左手后摆,长袖飘拂,仿佛在时空之外的节拍中,正在跳长袖折腰舞.

由于王室带头提倡,大量民间歌舞被引进汉朝宫廷,那些散发着屈原气息的清淡的宫廷雅乐、雅舞,则渐渐退隐到历史的珠帘后.一种活泼而富有生命勃发力的文化气息开始弥漫到我们的文明中.

不过,地方文化与文化总是存在差别,当汉室的开放之风呈放射状影响四方时,虽然诸如古滇国之类的地方州郡也沾染甚多,但其最具民族特色的文化仍然占据主要位置.

古滇国所在地,是今云南昆明西南端的滇池地区,云南则是170万年前元谋人的故乡.公元109年,滇王臣服于汉,汉在滇设益州郡,汉武帝赐印于滇王,与其国建立密切的联系,怪异的是,不久之后,这个古老的王国竟神秘消失了,西汉后期的文献中再未见到有关滇国及其国王的记载,也从未见过古滇人留下的文字或形象遗迹.

古滇国哪里去了?带着疑惑,我来到以晋宁石寨山、江川李家山为主的滇池地区.这一地区曾在20世纪50年怎么发表掘出一些古滇人的墓葬群,并出土大批文物,其中最引人注目的是造型奇特的青铜制品.这些器物产生于战国中期至西汉末期1000年左右的年代中,当时的古滇国仍处于奴隶制社会,浓郁的西南民族部落风情使这些青铜器散发着原始气息,与中原地区的造型风格截然不同.

经专家确定,石寨山六号墓中还出土一方金印,印上篆刻“滇王之印”四字,推断此印就是当年汉武帝赏赐于滇王的信物.因为当时的滇国还没有文字,此王印仅作为贵重的器物珍藏.当滇王病逝后,王族贵戚把象征他生前权力地位的王印,连同其他珍宝一起当做随葬品葬入墓中.

据我考证,在汉朝,天子所赐金印,无论是失落还是入葬,都是违反官印赐换写作的.因此,汉王以此为由,剥夺了滇王世袭的特权,将益州郡收归管辖,这个古老王国的历史从此走向终结.

不过,生命虽有终点,文化却并无生死,千余年后,当被埋葬在黄土之下的文物重见天日后,透过这些奇特的铜制品,一个王国重新浮出水面.

丝绸之路上,佛足东渐

在中国大地上,历时长久、规模巨大、存世众多的古代造型真迹,莫过于佛的造像.

佛教最初没有佛主形象,因为“佛形不可量”,“佛容不可测”.东汉永平年间,汉明帝在洛阳为两位传教士修建了中国第一座佛教寺庙白马寺.东汉末,印度佛教沿丝绸之路一路东进,在民间迅速扩大影响,佛像开始随着寺院的增多而大量出现.尽管《观佛三昧海经》、《造像量度经》对佛的造像做出“三十二相”、“八十种随形好”的规定,但我们的祖先并没有“墨守陈规”,而是根据当时当地的社会审美风尚,按照历史发展脉络的起伏变幻,紧抓时代脉搏,创造出风格迥异、千姿百态的佛的形象.

可以说,自东汉的初具雏形,到北朝的成熟期,再到隋唐的繁盛期和宋元的衰变期,佛的造像背后隐现着众生无数.

北魏时期,佛像面相丰圆,曲发薄唇,眉长眼鼓,高鼻通额,肩阔胸平,一眼望去,一个个体态粗壮健硕的西域人形象便浮现出来.佛的“穿戴”也具有浓厚的异域色彩,佛身都穿右袒通肩式赤色僧衣,衣纹细密贴体,给人以薄纱透体之感,有的菩萨则上半身半裸.北魏时期推崇佛教为国教,云冈石窟有5尊大佛便是依照北魏王朝几位皇帝的相貌而造,表现佛力与皇权的双重内涵.

公元5世纪太和改制后,南国士族文化传入北方,此后,儒雅脱俗的“秀骨清像”便取代了古朴粗犷的北方风神.至于敦煌莫高窟那些敦厚潇洒的菩萨,则穿上了汉式方领深衣和对襟式袈裟,腰间开始束以络带,上体半裸者也以披巾严身,俨然透露出中原南国士人孤高飘逸之风采.

这些穿对襟褂子的菩萨,标志着佛教艺术已经走向民族化.唐朝以后,一切都以大为尚,唐朝艺术家对人体自然美的强烈追求,使佛的形象陡然一变,几乎尊尊丰腴饱满.为迎合世俗的审美心理,唐人甚至不考虑菩萨的“尊严”,自作主张地将原为男身的菩萨,塑造成仪态万方的女性.可以说,那些柔媚的菩萨们,是对当时的理想女性的写实.

兴盛衰亡,周而复始,宋朝取代唐朝后,小商品经济得到空前的发展,市民阶层思想活跃,个性解放,崇佛意识逐渐淡漠,而人的精神却得到强化,虽然也不乏佛的造像,但菩萨身旁的男女使者,却已然是现实生活中的人物形象.菩萨的服饰也不像之前的朝代那样,或超然世外,或风韵婀娜,而是从高处下凡到人间,穿上了繁缛的中国式衣裙,肌体很少裸露,就连微露的胸部也以璎珞遮饰,表现出稳重含蓄的民族风尚.