意外社会事件与我们的精神疑难

点赞:20940 浏览:94548 近期更新时间:2023-12-21 作者:网友分享原创网站原创

当我们的街道失火时,我们必须向着而不是背着火跑,这样才能和别人一道找出灭火的方法;我们必须像兄弟一样携手合作来扑灭它.

——别林斯基
意外社会事件

“实际我们上世纪70年代生的人都很少忤逆,父子之间存在深刻而天然的秩序,父亲像是残暴而仁慈的君主,统治、安排、照应我们的一切.等所有语言都是命令与对命令的接受.2002年,我因为一个河南的离开家庭,我走得那么轻松,从来没想到父亲会连手也不伸出来拦一下,他只是像失势的狮王一样眼冒怒火,死死盯着地面.我就那样超越界线,从此无君无父,浪荡江湖.”这是“70后”小说家阿乙在《模范青年》中对“70后”生人的看法,它也适用于概括“70后”作家二十年来的创作历程.

在经历过短暂的“写作”之后,“70后”很快成为“非叛逆”、“非忤逆”的写作者,从文学追求到文学审美,十多年来,他们都堪为当代文学的“乖孩子”、“好孩子”,——他们的不同在哪里,他们有与前代作家抗衡的作品,有属于这代人对世界的理解方式和写作视角吗,他们是否给当代文学带来过新鲜经验?诸多批评家在不同场合都对这代作家的创作表达过担忧和质疑.

然而,一些变化已经来临.这些变化如此猝不及防,在大多数批评家依然停留在讨论“70后”作家的“成长叙事单一”、“沉缅日常生活”、“纠结个人经验”、“历史意识淡漠”时,一批咄咄逼人、辨别度极高的作品横空出世.这也恰印证了本文开头所引,“70后”生人突然就超越界限,“无君无父,浪荡江湖”.

变化大约始于2009年前后.三年以来,当代文学涌入了许多新的“70后”面孔:李娟、路内、阿乙、曹寇、葛亮、张惠雯、李海鹏、阿丁、任晓雯等(在颇具市场影响的“铁葫芦”出版的《中间代·代表作》、《中间代·新女性》中,这些“70一代”占了重要比重).他们和先前活跃的魏微、金仁顺、鲁敏、盛可以、徐则臣、冯唐、张楚等“70后”作家一起构成了当代文学的“新势力”.作为个体,新的一批“70后”作家们各有特点,但创作共性也颇为醒目.关注新近崛起的“70后”作家的创作共性,讨论他们创作中的新鲜变化及变化带给中国文学的思考是本文主旨所在.

本文认为,一批关注凶杀事件及凶杀未遂事件的作品在“70后”作家那里不断涌现值得关注.这些作品包括阿乙的《意外杀人事件》、《鸟,看见我了》、《情人节爆炸案》、《下面,我该干些什么》,曹寇的《市民邱女士》、《水城弟兄》、《塘村概略》,张楚的《细嗓门》、《七根孔雀羽毛》,徐则臣的《轮子是圆的》,鲁敏的《死迷藏》、《六人晚餐》,路内的《云中人》等,这些作品大部分着眼于无辜者如何成为杀人犯,以及杀人事件的偶然性和荒诞性.

阿乙的《意外杀人事件》关注一个外地人杀害了六个本地人的恶性杀人事件.红乌镇是故事的发生地,被害者每个人都有自己的生活轨迹,像所有小城镇人的生活轨迹一样.外地人农民工李继锡去讨薪,在三千元工资得而复失后他来到小城,因种种意外小事被激怒,他用一把水果刀终结了他偶然遇到的六人的生命.曹寇的《塘村概略》追踪的是女大学生葛珊珊在塘村小学大门口被接孩子的家长当作人贩子群殴致死的社会案件,《市民邱女士》则写的是青年的意外杀人事件.

路内的《云中人》由七起连环敲头案贯穿:敲头哥先后侵犯或杀害七位女性:一位过路女工,一位女中学生,一位工学院的校花,四位下班回来的外来妹.意外社会事件伴随着夏小凡的成长,小说的结尾则是夏小凡和小白之间的关系逆转:小白的父亲杀死了夏小凡的父亲,也即一个农机厂的下岗工人杀死了使他下岗的农机厂的厂长.张楚的《七根孔雀羽毛》写的是一个失婚者如何参与银行抢劫案,《细嗓门》则写的是女人林红因不堪家庭暴力而杀死了她的丈夫.

徐则臣的《轮子是圆的》中,咸明亮是以车祸杀人.鲁敏的近年作品中也隐含着对社会事件的追踪——《死迷藏》追踪的是一位父亲突然毒死了成年儿子;《惹尘埃》中,一个男人因豆腐渣工程突然死亡;《六人晚餐》中,一家人的悲欢离合也与一座城市废旧化工厂的爆炸案直接相关.乔叶的《拆楼记》关注的是当下最热点的拆迁问题,而任晓雯的《阳台上》讲述的则是被拆迁者张英雄忍无可忍想杀掉拆迁者一家,但最终发现,逼迫他拆迁的人不过也是寻常百姓,因而杀人未遂.

作家之所以关注社会意外事件,无疑与我们身在的社会现实相关.新闻媒体、现实生活中的场景使每一位青年作家不可能“躲进小楼成一统”,他们选择直面现实.在创作后记中,张楚说他在小城里总能听到各种道听途说的故事,小城的很多人都是骇人的偷情案、谋杀案、奸杀案、爆炸案、盗窃案、抢劫案的制造者.可是,“在这些案件中,他们孱弱的肉身形象总是和人们口头传诵的虚拟形象有着质的区别”,因而,他想要“还原现场”,他希冀把那些被社会大众传媒固定演绎的故事拆卸,重新拼接、组装.值得关注的不是作家都属意于当下最热点的社会问题或意外杀人事件,而是这些作家的写作视角和书写路径,他们热切渴望书写的是这些社会事件之所以发生的缘由,书写社会事件背后潜藏的那些隐而不显的场景.

如何书写和叙述社会事件意味着作家诠释世界的方式.不同气质的作家,选择进入事件的方式和追踪事件发生的路径有很大差异.鲁敏观看“意外事件”时,关注点是由“家内”而到“家外”,《惹尘埃》中,丈夫意外身亡不仅牵涉到婚内生活还牵涉到豆腐渣工程;张楚讲述杀人事件时是由问题婚姻及家庭暴力说起;乔叶的《拆楼记》从姐姐一家的拆迁费说起;路内则是从个人的成长际遇说起.而阿乙和曹寇的观察和讲述方式殊为独特,他们都选择从外在社会事件入手,从偶然出发,文本事件与现实社会事件形成强烈的“互文”关系.这种意外事件的“社会性”更为突出,也更有冲击力,这种视点使这两位作家的创作与前面所有“70后”作家都构成强烈的对照关系. 氛围与土壤:事件缘何发生

在意外社会事件面前,这些“70后”作家并不是“时事记录者”.关注“意外”之后的“常态”生活,回到暴力开始之前、庸常表象之外的灰暗地带,是他们写作开始的地方,当然,这也正是文学的意义所在. 小说家们都关注事件中的当事人,他们的恐惧、悲哀和荒诞性命运.这些小说都书写了压倒罪犯的“最后一棵稻草”.曹寇的《塘村概略》中,使葛珊珊被群殴致死的直接原因在于小学校刚刚被人贩子拐卖了两个孩子;而首先殴打女大学生的人群中即有丢失孩子的祖母.曹寇的另一作品《市民邱女士》中,作为的“我”想在水饺摊上吃水饺,也想充满爱心地抚摸一下正在做作业的小姑娘的头,但遭遇到了水饺摊主(女孩父母)的强烈反应.“你想干吗?这是小女孩母亲的声音,我没法理解她的声音里为什么会有那么大的不信任和愤怒.”充满敌意的、渴望保护女儿的年轻父母与不知敌意从何而来的年轻之间爆发了冲突,它最后以小女孩被甩出去跌到桌角不幸死亡为结果.他人的不信任和强烈抵触成为这位意外杀人的导火索.

阿乙的《意外杀人事件》中,最后使外地人疯狂杀死本地人的原因多重:千辛万苦讨得薪金的农民再次在火车上失去了钱款,他来到小镇报警,小镇人爱恶作剧的天性使他到达派出所走了很多冤枉路;来到派出所后,被告之在火车上丢失的钱不归他们处理,民警戏弄他去找子虚乌有的铁路派出所,他再次折回等被愚弄、被欺骗的外地人最终向小城表达了他的愤怒.这些小说着眼于那些处处被挤压、处处受到伤害的人如何最终爆发,他们书写的固然是原因,但也是事件发生的文化氛围,是土壤.

书写者对时代内部潜藏的权力意识有着深刻的勾勒.乔叶的《拆楼记》中书写了县城、乡镇一级被拆迁者的生活.对“公家饭”的珍惜使一位贫困妇女毫不贪恋抵得过无数年低保费之和的赔偿金,如此的“不会算账”让如临大敌的拆迁者深觉可笑.在他们的理解里,穷人会为钱不要命.可是,另一种残酷事实在小说家笔下呈现:“他们害怕失去安稳,害怕没有归属感,也害怕被针对,害怕被收拾,害怕被整治,甚至害怕被尊重遗忘,哪怕这尊重只是最表层的最敷衍的尊重等‘光脚的不怕穿鞋的’,这是强悍的光脚人.一般的光脚人,哪有那么强悍呢?更多的光脚人,是弱的,他们看见穿鞋的人,怎么敢伸出自己的脚?”

阿乙对权力之于人际关系的腐蚀有着令人吃惊的洞察力.《意外杀人事件》中,暗娼金琴花常对女警罗丹以“罗丹姐”称呼,但当她被带到派出所讲述她的经历时,罗丹吼叫着让她跪下,“‘谁是你的罗丹姐!’罗丹一脚踩向金琴花洞开的腰部,那鞋钉像是踩进脂肪,踩进肠子,踩进骨盆,像是踩进了很深的泥潭,许久才弹回来.”她扯着她的头发:“我们妇女的脸都被你丢尽了.”小说家态度冷峻、用词精准,一幅残酷的图景顷刻毕现.罗丹的仇恨令人恐怖,小说中的注释则意味深长:“传说罗丹从检察院调到局是因为她与检察长的奸情被告到了北京.”对于金琴花而言,“罗丹姐”踹向她的那一刻无疑是一种摧毁,“正是从那刻起,有个支撑着金琴花的东西折断了.这种折断带来极度恐惧,以致当她走出局所在的玄武巷时还在放声大哭.等我们从没见过一个人有这么大的悲伤.”

作为价值观的权力和金钱在我们生活的无处不在,甚至渗入了家庭成员的关系中.《家道》是魏微发表于《收获》的小说,一旦权力失势,一个家庭迅速面对的是众叛亲离、病入膏肓、勾心斗角、世态炎凉.盛可以的《青橘子》中,权力与“身体”开始发生密切的置换关系,橘子靠与公公的不伦关系获得家中的地位,她享受到了“胜利”,小说结尾,人人都能听到她欢快的“咀嚼声”.

《市民邱女士》完全可以把杀人视为“意外”,但小说的意义在于另有细节——这位年轻的在街上抢了老太太的菜摊又踢了两脚,他心里内疚回家告诉了父母.“结果是死一般的寂静.他们没有骂我.寂静持续了很长时间,父亲借着上厕所的当口也装作洞彻世界的样子对我说:‘睁一只眼闭一只眼吧,你也要注意安全.’”——自私、凉薄、损人利己,这些价值观像水和空气一样在我们四周蔓延.曹寇意识到产生意外凶杀案的偶然性,还深刻意识到它的必然性.利己的、失信的时代,“作恶与受害互为了因果”.《塘村概略》涉及的是当代人内心深处对暴力的狂热.面对一个疑似“拐子”, 扇她嘴巴子的是丢失孩子的祖母;踢她的是有些疯癫的被家庭的老人骆昌宏;还有因为婚姻问题正郁闷因为“我高兴”便出手的等没有人认为自己那一脚是最重要的,也没有人认为自己将对这样的暴力负责,他们都认为自己的一脚是成千上万脚中的一下,不会致人死亡.对人的尊严与生命的漠视,潜藏在人内心深处的暴力、仇恨、盲目都在塘村的“群殴”事件里集中显现.

不仅仅是城镇精神生活日益贫瘠和荒芜,生活在大都会的人也是如此.《铁血信鸽》、《惹尘埃》、《死迷藏》是鲁敏面对时代暗疾的系列作品.《铁血信鸽》关注的是全社会的养生癖,懂得养生的人就会精神幸福吗?小说书写的是作为个体的精神层面的无助和痛楚,《惹尘埃》则探讨的是“谎言”对整个社会的腐蚀.《死迷藏》从一位父亲杀死了新生儿子这一意外事件入手,书写了一个独特的人——对食品安全、生死问题的偏执性恐惧深藏于老雷内心深处,成为他的“暗疾”,或心理无意识.

写作者们持续不断地记录行凶者或受害人的精神创伤的行为表明,“70后”作家开始意识到,以文字的方式铭记这个时代每一个个体肉体/精神双重创伤是他们写作的使命.如果不把“伤痕文学”看作“阶段文学”,这种集体地、集中地、持续地对社会事件的凝视和还原,某种程度上是另一种更有意义的、更有深度的“伤痕文学”. 重写“城镇中国”

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这些故事大多数发生在城镇.小说家还原现场时都书写了城镇生活、城镇文化以及城镇发展过程中所面临的精神危机——“70后”作家从“意外社会事件”的切入极为尖锐,它直接插入了城镇中国的内部土壤,这些小说在某种程度上成为了城镇社会各种关系交集的标本:警民、阶级、贫富、男女、长幼关系一下子在此处显现,生存的困窘也都在此地变得更为尖锐和具体.这批“70后”新锐小说家给当代文学带来了最新鲜的经验和成果.


在分析贾樟柯电影的意义时,张旭东认为关注“县城”是重要的,“这是一个泛化的中间地带,当代中国的日常现实在其中展露无遗.县城没有清晰的边界或鲜明的城乡差异、工农差异、高低文化差异,因而它成为各种(无文艺学是同时代的还是错置时代的)力量和潮流的汇集地.”“70后”作家的写作意义与之相近.通过重建“城镇中国”风景,他们试图重建写作者与社会现实之间的关系. 事实上,“70后”作家持续不断地关注“小城镇”已成为批评家的共识,诸多批评家认识到,小城镇是“70后”作家寻找到的最早的、最有持久力的文学根据地.但是,需要特别提出的是,“70后”小说家面对“城镇中国”的书写有一个变化轨迹:在最初,小城承载着年轻叙事者关于乡土清明、安静的想像,青年作家们通过建构关于美好小城的想像来抵抗物质时代的侵袭.但是,离开小城独立生活的他们很快进行了自我修正,小城镇的美好开始一点点坍塌、毁坏,他们不得不面对这个惨痛的现实场景.

“归去来”模式是鲁迅小说中的常见模式,“70后”作家也擅用这种模式.魏微是“70后”作家中最早被熟悉和被认可的小说家.异乡感即是她写作的核心,小说《异乡》中,从小城来到都市的女青年子慧,和她的女友一起被房东当作可疑的外地人或不干净的女人审视,回到故乡,回到家,她的行李箱被偷偷打开检查,因为父母担心她在外面“卖淫”.小说书写了一种亲情关系如何在时代变迁中遭受破坏.《异乡》的字里行间,潜藏有一位青年女性在故乡与异乡所受到的双重创伤.魏微小城系列作品的意义则在于,经由一个女人的离去与归来,我们看到“故乡”在我们眼皮底下发生了何等的巨变,我们得以见证乡镇人际关系、亲情以及冲突之下的崩坏.

“归去来式”的震惊感,也出现在徐则臣的《小城市》中.家乡某公司二十九岁女副总用“好受!”来表达她与五十二岁新郎的性经验.“‘好受!’必须把感叹号放在引号里面才能表达她的幸福和惊喜.该副总普通话里夹着浓重的方言,‘受’完全是个‘秀’音.”作为归乡者的叙述人脸红了,“他无法接受一个故乡的年轻女人用这种方式把自己的隐私摆到饭桌上”.故乡的美好在性话语中一点点远去.令人感兴趣的是小说中对北京的书写,在小城市,北京是传说,也是参照.人们最为自豪处在于“这地方除了中南海和天安门,什么都不缺”.《小城市》传达了作为隐喻的北京对小城人们生活方式的巨大冲击力.在北京城的阴影之下,故乡变作异乡,北京成为怪兽——透过回乡人的视角,读者意识到,作为交叉地带的小城市,早已变成当代中国社会文化冲撞最为激荡的场域与实验田.

李海鹏的《晚来寂静》是另一种归去来式的书写,小说以回望的方式重看从逝世到奥运会举办的三十年来的旧光阴.作为回忆者,李海鹏的身份更接近“拾荒人”,小说家收集的是圆石城里灰扑扑的琐屑、天气傍晚时的温暖、春天里风的气味;是绿皮火车开过贫穷的山野、少年内心的焦虑和紧张、人生刹那间的光亮和刹那之后的阴凉、被强行劳教的好朋友过早地被剥夺的自由;是母亲乔雅无以诉说的永远的苦闷和绝望等早已远离小城的叙事人不是志得意满者,孤独和寂寥追随着他,这使他得以窥到人生的颓败本相,小说家致力于为人间的落寞画像.

与“归去来”方式迥异,张楚的小城镇叙事则是作为小城中人的书写.《七根孔雀羽毛》七部中篇写的都是小城镇生活.小说《梁夏》令人印象深刻.一个叫三嫂的帮工爱上了老实农民梁夏,但梁夏拒绝了.第二天女人诬告他,没有人相信梁夏的辩白.他告到村里、告到镇里、告到县里、告到市里,他跟他的邻居、哥们儿解释,反被哄笑.梁夏面对的不是女人,不是政府,而是整个社会氛围和生存境遇.没有人在意真相,没有人在意一个男人的清白.张楚笔下是一群我们以为了解却完全不了解的人群,这些人完全不是什么底层和卑微者,他们活得良善、节俭、困窘、道德,也活得自我.那是些面目含混但渴望尊严的人们,是肉身中藏匿着焦躁而扭曲的内心的人们,这些人是我们这个时代最普泛的人群.

“很多人在村里慢慢混,混了一辈子,总算混到清盆街.很多本地人在这里安之若素地生活着,少数县城青年则在这里感觉到被流放.也有遥远的六百里外的逃犯逃到此处,隐姓埋名,在被抓住后,要求司机播放童安格的一首歌,《让生命去等候》.然后他开始安稳地睡觉,就在吉普车后座里蹲着安安稳稳地睡着了,从此睡着了.”这是属于阿乙的小城风景.2010年突然出现的阿乙和张楚构成了构建小城镇中国的两极.张楚小说是暧昧的和纠结的,他看到此地的无聊,但却热爱他在此地生存的亲朋.而对于成功逃离城镇生活的阿乙而言,那里却是扼杀生命力和人的尊严的所在.在红乌镇、清盆乡里,每个人的生活都晦暗、封闭,生命如蝼蚁般,似乎作家面对这样的小城没有任何情感牵系,他的作品也因这样的“冷酷”、“无情”和“决绝”获得了极高的识别度.

曹寇擅从地方人物风貌的角度书写城乡结合部的生活,在这位作家眼里,气候、树木、植被、生活习惯、言语方式,都共同构成人物性格生长及命运变化的空间.“塘村”是曹寇作品中常出现的地名,比如《到塘村打个棺材》、《我在塘村的革命工作》.新作《塘村概略》中,二十年前塘村成为城乡结合部,经济似乎繁荣起来,青壮年外出做生意,老人则以房租为生.土地荒芜,写卖兴起,外地人的到来带来城镇的热闹,但也可能成为出现人贩子的土壤.不安全感、荒芜感和对拐卖孩子罪行的痛恨,是诱发突然暴力行为的直接原因,曹寇的“塘村”里,有另一种中国景观.

从意外社会事件入手对城镇生活的重写是近年来“70后”写作最为重要和关键的变化,但这些变化在文学批评领域并未引起足够的重视.一方面是直接、、粗糙、众声交杂的客观现实,另一方面是叙述主体对这种现实的反感、疏离和试图挣脱,两种相异的元素相互抵抗、相互照映,同构了上世纪70年代作家笔下的“城镇中国”的图景——当小城镇以礼崩乐坏与荒芜败落的风景共同呈现于中国文学视野时,意味着一代新锐作家与当下现实的新型关系正在形成.

一个意味深长的事实是,当代最为活跃的青年作家及文艺家,魏微、鲁敏、盛可以、徐则臣、张楚、阿乙、曹寇、李海鹏,包括贾樟柯、韩松落、周云蓬等,都来自小城镇.大部分“70后”艺术工作者都是此地生活的亲历者,他们是城镇何以变为“今天的城镇”的最有力、最直接的见证者.城镇生活之于他们,是成长的根基,是肉身中的血液,“城镇生活”来到他们的文学空间是自然而然的结果.曾经的小城镇青年身份,曾经的小城镇生活使得这代作家的作品具有了充足的“地气”. 从《大老郑的生活》、《花街》、《鸟,看见我了》、《寡人》到《越来越》、《屋顶长的一棵树》、《晚来寂静》、《下面,我该干些什么》,一批又一批“70后”作家的持续写作,是关于中国小城镇生活变迁的接力写作,是中国小城镇生活的变迁史续写.当小说家们不厌其烦地书写城镇生活的苦闷、喧哗、无序、荒诞时,他们已经逼近我们时代的精神疑难.这也意味着,当“70后”一始对最普遍、最敏感、最有活力也最荒芜的小城镇生活持续书写时,他们与其父兄辈作家的创作正在形成真正意义上的“抗衡”. 非故事·非虚构

张旭东认为对贾樟柯电影的最好理解,“是将其理解为对这种现实进行认知测绘(cognitive mapping)的尝试.它们刻画了中国碎片化社会空间内部的特殊拓扑学:即关于县城或县级城市的拓扑学.”阿乙、曹寇及李娟的创作也都有这样的“拓扑”特色.

阿乙的《寡人》收录的是片段文字,一种忠实于“真实”的写作,大部分文字都与小城镇生活有关.派出所与小偷交流,前者戏弄后者;健步如飞的父亲突然中风;表姐考了八年没能进入大学;高中自习回家路过的看守所改成了大宾馆.作家像拿着DV一样,逼近那些曾深刻刺伤他的人事,放大,变形.曹寇的《屋顶长的一棵树》中收录了“非小说十则”,新作《生活片》中,则更多的是简明的生活片段.村子里一位老人去世后大办丧事,演出中既有烟火生气,又有鬼魂共舞的感觉,像是一场摇滚演出;被我视为爱人的聋哑姑娘;和一位叫棉花的女网友的交流;热衷于教研员而不想调换工作的张老师等他们热衷于比照生活书写,寥寥数语,刻画一个人的状貌际遇,勾勒一种情境,一种现实,而非一个故事.

这样的写作让人想到电影创作领域的纪录片,以及使用DV拍摄的手法.事实上,这两位作家都进行过“非虚构”的尝试.《模范青年》是阿乙对个人警校生涯的追溯,“我”与“周琪源”都实有其人,共同毕业于一所警校,却有完全不同的命运.英雄主义、公仆形象、戏剧冲突、生死较量在阿乙的作品里都消失了,一切都变得混沌.这是作为人而非作为公务员的.曹寇的《水城弟兄》也是非虚构作品,它取材自广为流传的真实发生的故事“七兄弟千里追凶”.作品呈现的不仅仅是偏僻之地的弟兄们为他们死去的兄弟追讨凶手的故事本身,也呈现了凶手及受害人所居住的山村环境,那里的“穷山恶水”,那里的贫苦、荒芜、寂寥.

李娟是散文作家,也是一位典型的以非故事、非虚构的方式书写现实的70年代作家.《我的阿勒泰》、《羊道》都是她的非虚构代表作.她写外婆和妈妈的片段令人难忘,叙述人是女儿,是外孙女,娇憨、生动,但又深情.年迈的外婆拄着拐杖天天赶牛,一扭身牛们又来了,她便和那些动物们说着话,唠着嗑;妈妈也独自一人拎着小桶,桶里满悠悠地盛着洁白细腻的酸奶;在夏牧场上,小耗子在草丛里试探着拱一株草茎,外婆拄杖笑眯眯地看着.李娟用一种青年女性的本色声音为当代文学勾勒了非风光意义上的新疆阿勒泰生活.

在当代中国,“非虚构”突然出现缘于写作者强烈的“回到现场”的写作愿望,但当下流行的“非虚构作品”与阿乙、曹寇、李娟的“非虚构”具有差异:前者显然追求一种对现实的介入,其中有着强烈的济世情怀;后者的写作之所以令人印象深刻在于他们对小城镇生活的忠实纪录,没有济世,没有启蒙,他们追求的是极简、深刻、零度写作.

他们的写作追求“诗性”和艺术性,这些小说家身上葆有先锋文学传承而来的文学形式与语言的探索精神.“毫无疑问,艺术首先应当是艺术,然后才可能是一定时代的社会精神与倾向的表现.一首诗,不论它包含了多么美好的思想,不论这首诗对当代的问题作出多么强烈的反应,如果其中并没有诗意,那么其中就不可能有美好的思想,也没有提出任何问题.”(别林斯基,《一八四七年俄国文学一瞥》)因为这样的追求,现实在他们笔下各有“诗意”:阿乙的小城是灰暗的、破败的、薄凉的;曹寇写塘村时带着某种幽默和温柔的反讽,他的笔力深刻而舒展;张楚面对他的小城则是体贴的、善意的,但也不乏讥讽;李娟则是俏皮的、活泼的、天真的.借助这样的写作,现实与文本在这些作品中呈现了某种奇特的关系——文本为现实提供了某种镜像,它是现实的一种反映,但这种反映并不是直接的,并不是一比一的关系,场景和人物都烙上了写作者本人的视角.

这是躲避了“文学惯例”的写作,是不依赖于强烈的戏剧冲突而是将生活本相还原的写作,是还原一个人眼里的世界、一个人眼里的生活的写作.它固然是基于个人经验的写作,但并不是只关注个人生活的写作.这是经由个人感受而切入现实的写作.客观真切地呈现“我”眼中的世界,毫无保留,但这种呈现同时也是有限度的和主观的,叙述者并不隐藏这些.但这不是新写实主义,他们显然并不认同这样的生活.这是在叙事者隐形态度观照之下的写作,他们以此消除对生活的平庸模仿.

“它既不是对世界原封不动的模仿,也不是乌托邦的幻想.它既不想解释世界,也不想改变世界.它暗示世界的缺陷并呼吁超越这个世界.”《无边的现实主义》中对卡夫卡与现实世界关系的分析某种程度上也可用在作为小说家的阿乙和曹寇面对世界的态度上.也许人们会将这样的写作归于朱文等新生代作家的影响,但这一代作家与新生代的不同在于,生活在他们这里说不上是被厌弃的,他们也缺少愤怒青年的.他们无意成为文化精英,他们似乎更愿意承认作为个人的灰暗和卑微.阿乙在他的自序中自言是“活死人”,曹寇在采访里多次自认是“屌丝一族”,都表明了他们对叙述人身份的想像.

作家是民族独特记忆的生产者.每一代作家,每一位作家都在寻找他们面对世界的角度和方式.历史、革命等宏大话语在“70后”作家的小说中看不到,在整个70一代作家那里也几乎是匮乏的,这是由成长语境决定的,这是在80年代末、一场动乱之后迅速成长的一群人,在他们的生命经验中,某些宏大话语早已远去,某些过往永远尘封于底.留下的是生活本身,是现实本身.他们所做的、所能做的,是写出他们看到的生活、他们看到的现实,记录下“这一个”生活、“这一个”现实.但是,这并不意味着这些作品必然是“历史意识稀薄”的作品,也并不意味着这是主体性匮乏和令人失望的作品——如果读者的历史观念不是断裂而是完整的,将会意识到,这些“70后”作家书写的是近二十年来我们时代、社会和人的困境与精神疑难. 我们眼前的一切都应该被视为我们的“那些历史的产物”、我们的“曾经故事的结果”.何谓“历史意识”?“历史意识”不仅指的是对过去的“不忘”,也包括我们对所经历的当下记忆的“记取”.从对意外社会事件的持续关注开始,这些“70后”新锐小说家已经开始正面强攻我们的时代,他们直接而毫无遮拦地进入了城镇中国的腹地,也进入了基层现实的内部. 写作者的立场之困与精神疑难

曹寇说,“我反复强调的是,我只能写自己熟悉的人和事,我不为自己的局限性感到羞耻.此外,我也比谁都清楚,粗鄙不仅是我笔下人物的属性,我自己也是一个粗鄙之人,而且后者对于前者没有任何优越感可言.”鲁敏认为,“许多的写作一直在承担着道德伸张者、阶层代言人、时事记录家的角色,这是一种不自觉的选择,缘自长期的写作训练,缘自对文学‘载道’传统的投靠”,“阿乙认为,自己不是也不可能是公共良心的向导.他不能为任何人提供精神,或者药房里的一瓶药,如果非得说个什么,那么他只能是冰冷的医生,讲述他所感受到的现实”.乔叶则坦言:“在创作过程中,我有意克制着自己的道德立场,那种所谓的道德立场,不是冷眼旁观,就是高高在上.我做不到,也站不稳,不仅因为我的乡村之根还没有死,也不仅因为我是一个农妇的妹妹,更重要的是:我一向从心底里厌恶和拒绝那种冷眼旁观和高高在上.”

以上发言表明,这一代作家都在共同摆脱一种正面的、代表某种道义立场的作者形象,他们不喜欢将作家视为精英或启蒙者(这可能使诸多强调社会责任感的批评家普遍感到失望),因而,在讲述意外社会事件、讲述小城镇生活时,这代作家几乎都未曾将作为个体的“我”与社会及环境剥离出来,他们倾向于与那些普通人一起,因为他们本身就是普通人.这也是他们能够写出与众不同的、具有质感和说服力的“城镇中国”的缘由所在.

“70后”作家都更为关注人性的“灰色地带”.“70后”小说家对人更为宽容,对人性的理解更为宽阔和弹性,对人性卑微的书写更深入.《塘村概略》中,曹寇对人性有深入的识别力——年长老王对年轻所长不屑,谨慎的青年警员张亮对老王曲意迎合,没上过大学的赵志明对大学生葛珊珊嗤之以鼻,而那些殴打葛珊珊的人也都各有人格缺陷.这基于小说家对人的另一种维度的理解,曹寇书写人身上的灰色、懒惰、自私,不带感情,不审判,不嘲笑,仿佛这些有如人身上的斑点、胎记一般,与生俱来.相比而言,阿乙对人性恶的认识和理解更为尖锐和刻薄.事实上,关注、揭示并探索人性之隐密是“70后”小说家一直以来的共同追求.魏微对世道人心的反复追问、金仁顺对现代爱情里人与人之间情感深渊的临近、盛可以对人性黑洞的不断探底、鲁敏作品中对现代人暗疾的追踪,都应视为“70后”作家对人性黑色地带的不断探秘.

对人性的探秘各有其路径,但在平衡作家主体性与价值立场的关系时,“70后”一代也各自面临着作为写作者的立场之困和精神疑难.以鲁敏的《惹尘埃》为例.肖黎的丈夫因一次事故而去世,留下了“午间之马”的疑团,肖黎是谎言的承受者,但同时也是谎言的制造者(她与施工单位合谋使自己的利益最大化).“谎言”是这部小说的核心,它弥漫在都市生活的每一个角落.小说的前半部分,肖黎像是一个唐·吉诃德一样跟风车战斗,但她也被环境改造,女主人公最终由受骗者主动成为乐于受骗者,她承认并接受“谎言”是生活不可缺少的一部分.这样的结局未免令人吃惊.鲁敏曾经作过反省:“我一心以为我会愤怒到底,不合作到底,继而在一片乱糟糟的灌木丛中走投无路,不知所终等最终的结果是:我老老实实地认同了这个以‘谎言’为关 键 词 的混沌世相,并甘愿跟它一起跳起了进退自如的‘交际舞’.”《惹尘埃》让人再次想到如何处理现实与写作的关系问题,在深刻意识到我们时代的精神难题时,作家如何具有主体性?

阿乙面临的困难则更巨大.他在长篇小说《下面,我该干些什么》中创造了一个彻底的坏人,主人公认为身边每个人都是有罪的,“你们给他高考压力,给他地域歧视,给他白眼,给他孤独,给他外乡人的身份,给他农业户口的待遇,给他奴隶般的命运”.小说故事在现实生活中并不陌生,但文本读来却并不令人满意.小说家将自己对现实生活的种种看法生硬地转换为小说中的人物对生活的认识,并将一种与年龄不符的缜密赋之于他,小说家没有将自己的思考与人物和作为现实的土壤相融合,这样的写作最终使人物成为作家的传声筒和木偶,因而,小说也并没有强大的说服力.打上了存在主义、反体制、“拟加谬”式标签的作品在当代中国因稀缺而夺人耳目,但作为一位有独特美学追求的作家,其作品付出的显然是文学立场的代价.

“一个作者,还是一个正义的作者?”阿乙说他要选择前者.这样的主张并不稀奇,因为这似乎也是整个“70后”小说家的自觉选择.这部小说的问题不在于对恶的深入展现,而在于对良善的毁灭的视而不见.换言之,当写作者只站在杀人者的立场而规避受害者的立场时,意味着另一种道德/趣味的“褊狭”,意味着在一个恶性暴力事件面前,作家的悲悯和同情被“遮蔽”了.诚如别林斯基所言:“除眼界狭隘或精神幼稚的人,没有人能命令诗人必须为美德唱赞歌,或写讽刺作品惩罚罪恶;但每一位才智之士都有权要求一个诗人的诗作或者为他提供时代问题的答案,或者至少使他为了这些沉重的、难以解决的问题而内心充满悲哀.”

这些“70后”新锐小说家致力于揭示时代生活中最具体、最世俗、最庸常、最灰暗的一面.他们的主人公通常是:城市游荡者,无业者,下岗者,农民工,小职员,中小学教师,失婚者,被拆迁户,,派出所民警,小偷,凶杀犯,洗头妹.像贾樟柯的摄像机定位于平视他的拍摄对象的高度,这些作家面对写作对象时也是平等的,写作对象潜藏在他们的身体里,作家即是这些人中的一员.尽管这些“70后”新锐小说家笔下的人物都是低微者,但用当代文学中所谓的“底层文学”命名却是失效的.对象还是那些对象,人物还是那些人物,事件还是那些事件,但写作目的和阅读感受完全不同.他们的小说文本与现实之间的“互文”关系、他们拒绝道德阐释的写作姿态也使当下文学批评中的某种通用价值判断体系逐渐面临挑战.

《请问你认识一个叫王奎的人吗》是曹寇的一部短篇,小说中,王奎的名字在不同的场合里出现:采石场、路边的野店、出租车、大货车、火车站候车厅里.小说的结尾是一则报纸上的消息:一个民工在为雇主安纱窗,不小心掉了下来,名字叫王奎,三十三岁.“王奎”无处不在,却又具体可感,他是和曹寇们一同成长的沉默的兄弟.

王奎最终消失不见,但他的际遇让人无法忘记.今天,如果我们讨论“70后”作家对于当代中国及当代文学的贡献时,应该追问的是,在这代作家的文本中,是否潜藏有中国发生了什么、正在发生什么以及我们遇到的精神困境是什么的表述.人们内心中那些恐惧、痛楚、无聊、疤痕被深深铭刻进了年轻一代的文字里.在这批逐渐成为中国文学中坚力量的新锐小说家那里,正潜藏有被我们时代习焉不察的灰暗.“70后”小说家面对现实比我们想像中的更为直接、更为专注,也更为深入,他们对时代的疑难和自己的使命已经有了某种自觉.一些变化已经开始,他们开始勇敢地“向着而不是背着火跑”.

一代人选择面对什么样的现实,意味着他们选择走什么样的路;一代人走什么样的路,意味着他们将看到和书写什么样的现实.