马祖常题画诗之小议

点赞:4937 浏览:18666 近期更新时间:2023-12-24 作者:网友分享原创网站原创

摘 要:题画诗――我国古代诗歌艺术长河中的瑰宝,它作为诗歌文学的一个分支与中国特有的、持续的儒家文化相生相长,互为促进,共同见证了中华文化的博大精深.也正因此,题画诗才在诗歌史中占据了重要的文学史地位,才引无数后来者悉心研究、赏析,赋予它新的时代意义.

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关 键 词 :题画诗;马祖常

[中图分类号]:I206 [文献标识码]:A

[文章编号]:1002-2139(2011)-24-0046-02

一、题画诗的发展脉络

题画诗,为画题诗,为诗写生.给磅礴的中国诗坛注入了新鲜的血液,提供了独特的视角,开辟了一条全新的诗歌发展之路.从外在形式上看是诗歌与绘画的完美、直观的结合;从内容上来说则是诗人或纯粹描绘景观,或以画入诗,以自己的独特角度表达画中之“我见”“我思”“我悟”.画与诗的共生,诗与画的紧密结合使得题画诗始终根植于诗歌与绘画巧妙融合的肥沃土壤中.据学者研究,题画诗的得名源于诗题.如杜甫诗歌中就有《题戏王宰山水图歌》、《题李宗师松树障子歌》等,都是直接以“题等歌”为题,《画鹰》、《天育骠图歌》、《画鹘歌》等则更为直观地出现“画”、“歌”等字.沈德潜《说诗语》云:“唐以前未见题画诗,开此体者,老杜也”【1】.明代的胡应麟有云曰:“题画自杜诸篇外,唐无继者”.题画诗为画而作,所涉及的内容或丰富多彩、姿态各异的自然事物,或惟妙惟肖的造物主的宠儿们等凡绘画所涉及的内容均是题画诗所表现及歌咏的对象.它既包含了自然之物之山水、花鸟等,也述说了画家及诗人独特的人文关怀,展现了在古代具有生态美的物我和谐.

据研究认为题画诗起源于图赞,主要是以人物、动物为赞、以歌颂赞美为主.萧统《文选序》中言:“美终则诔发,图像则赞兴”.就明确指出了“赞”是由像而生的.直至陶渊明的五言诗《读山海经诗三首》的出现才标志着题画诗的发展上了一个新台阶.这组诗歌夹叙夹议,情景交融,算是比较典型的题画诗代表.发展到唐代,题画诗的形式和内容都有所变化.形式上有五言、六言、七言、杂言、骚体等,内容上则除了单纯地描绘图画之外,也彰显着诗人的个人情怀及独特的人格魅力.宋代是题画诗的滥觞期,不仅在当时影响颇大,在整个诗歌发展史上也是浓墨重彩的一笔,同时也为元代题画诗的发展奠定了稳定坚实的基础.这一时期的题画诗数量多,质量高,出现了一批让人耳目一新的作品,如苏轼的120首题画诗之一《惠崇春江晚景》.到了元代,题画诗更不可避免地成为诗人创作的主要对象.此时的题画诗或以纯粹的写景为主,或情景交融,或景中含情.从手法和技巧上都渐为成熟,内容和意味上更加关注人本身,真正为吟而作诗,因画而表情,旨归在关怀生活,关怀人――这个社会的主体.

二、诗人马祖常

马祖常(1279--1338),字伯庸,号石田.西域蒙古人;古籍光州(河南潢川).其高祖锡里吉思,曾为凤翔兵马判官,子孙因号马氏.其父马润为元史之名臣.马祖常于延二年中进士,之后被授翰林文字、擢监察御史.元英宗至治年间,历任翰林待制;泰定元年除典宝少监,历翰林直学士、礼部尚书;至顺元年,参议中书省事,拜南御史台中丞.元顺帝即位,位至御史中丞.至正四年卒,享年六十.赠河南行省右丞魏郡公,谥文贞.有诗文集《石田集》,是元人别集中较流传,影响较大的一种.


关于马祖常诗歌创作的特点,清代顾嗣立《元诗选》初集云:“伯庸文章宏赡而精核,刮除近代南北文士习气,而专以先秦、两汉为法.与姚文公遂,元文敏公明善,实相击后先.尤致力于诗,大篇短章,多可传者”.【2】浙东廉访苏天爵将马祖常《石田集》请于朝,刻以行世.序之曰:“公诗接武隋、唐,上追汉魏.后生争效慕之,文章为之一变.与会稽袁公、蜀郡虞公、东平王公更唱迭和.金石相宣,而文益奇”.史官陈旅亦曰:“公古诗似汉魏,而律句入盛唐,散语得西汉之体”.【3】由此可见,在当时元代尖新工巧风气的影响之下,诗人马祖常既不受南方沾有四灵纤巧风气的浸染,也不为北方仍弥留的追逐苏轼、黄庭坚的新奇怪诞所羁绊,而是显示出了自己独特的创作风格,诗句简洁有法度,绚丽而不缺乏章法.

三、题画诗的创作

据统计马祖常的题画诗有80多首,其形式完备,四言、五言、六言、七言、杂言等无所不有,古体、近体、歌行体、骚体更是样样具备.就内容而言,大体可分为以下三类:

(一) 以描绘图画内容为诗

题画诗就是诗人用典雅优美、富有韵律的语句将画家眼中的画作表现出来.诗人描绘的轻重详略并不完全取决于画家用墨的多少,而是以诗人眼中的画,诗人的画中情为作诗详略重点的取舍,情感表达的浓淡.此时的诗人只是一个欣赏者,他要表达的是自己观画时所产生的独特的视觉感受.如:组诗《赵中丞折枝图》四首之《折枝牡丹图》,“折枝”是我国花卉画的一种表现形式,在画花卉时不画全枝,而只画部分折枝.这样既显示了画家高超的画技,也给欣赏者留下很大的想象空间.诗歌的前两句:“洛阳春雨浸芳菲,万斛胭脂染舞衣”点明了所歌咏的对象是洛阳牡丹,春雨落在牡丹花上就像万斛胭脂洒在舞衣上一样美丽.这句从牡丹自身所具有的特点进行描绘,突出了牡丹在视觉效果上的美.后两句“帐底金盘承蜜露,东家蝴蝶不须飞”则借他物而言牡丹的国色天香.我们仿佛看到了蜜蜂忙碌采蜜的身影,蝴蝶久久不愿离去的徘徊.诗人从这两方面将牡丹花的娇艳似火表现得淋漓尽致.这儿的题画诗在表达牡丹的芳香、娇艳特点上远远胜于画.它不再是停留画面上的单纯的视觉感受,而是加注了诗人自身的想象,使得芬芳更甚,画面更加引人.《题吴娃图》二首是一组为人物画所作的诗,诗人在描绘吴娃娃倾国倾城的美貌时,并不是单纯地从外貌来刻画,而从侧面来突出:“一自馆娃宫怀后,仙魂都上落花枝”,“绣床白日无针线,却笑罗敷不画眉”.另外的三首《折枝图》、《题猿图》都堪称此类题画诗的佳作.

诗歌的表现手法与画作不同,它把无声的语言化作有声的夸大和渲染,把浓墨重彩的突出变为华丽细腻的描写.诗歌的字里行间就是画家笔下的丹青,只是变为了能言的、更加家喻户晓的语言形式.诗与画不可分割,它们在形与意上的合璧,完美的诠释着中华文化的形意兼备.

(二) 以景、事结合为诗

这类诗歌往往是前一部分状景,后一部分写与此相关的事情.如《李后主图》,作者在欣赏后主这一画像时想到了画中人当时的心情是故国之思、亡国之恨、血泪至情的交织.《骏马图》是诗人为赵孟《天马西来图》所题的,诗歌前两句:“天马西来入帝闲,风鬃雾鬣驳文斑”形象地描写了骏马西来的英姿,后两句“房星一夜光如水,却怨龙媚万里还”.则传递了一些信息.《骊山图》、《宋高宗书光武度田图》中明显的有“却怨”、“可怜”、“却”等实现语气转换的词语.诗歌语气的转换实为诗人思维的跳跃,诗人由欣赏到感受,到走进画中的一种主观想法,这未必是画家的想法,却饱含了诗人的深情,是诗人对画作、对画家的情感揣摩,是诗人的情感升华.

(三) 以情景结合为诗

这类诗歌中诗人并不游离于诗歌之外,而是身临其境,似乎画中的一切都是诗人经历或正在经历的,诗中有诗人独特的感受,始终借景抒情而不失画意.如《题光山县孔宰豳风亭》诗人先是简单地罗列看到的场景,点名了光山县的位置,周围的环境:绿树环绕,山清水秀,稻满田畦.然后描绘了自己周边的环境“邻屋读书想教授,社祠醉酒共提携.水牛砺角嫌耕浅,野蚕抽丝喜价低”.最后诗人出现在画中,春雨后的田间,“独骑奇马畏青泥”.《题惠崇画》“龙门千尺梧桐树,多在石崖悬绝处”粗略地勾勒了画面,三四句“上有古巢生凤凰,凤凰台高山水长”则加入了与图中景物相关的传说,这是画中游人的出现,与前两句连接紧凑.五六句诗人站在了画外,最后两句则是诗人自己的感受:“江天万里莫射雁,春草年年出湖岸”.感叹湖岸春草的生命,劝诫万里长空射雁的行为.此外,《题商德符山水图》中“翰墨黯黯绝丹壁,芙蓉风高观海日”.《画海棠图》中“曾见赤城花压蕊,丹铅此去不须图”.都是诗人以主人身份走进画中,成为画面的一个有机组成部分,但对诗人情感的表露合理有度,不失偏颇.

四、结语

中国画论以道为核心,阐述画者心中的儒家之道,绘以画者眼中的大千世界.意由像生,心随意动.笔下丹青亦由自然界万物为模板,注入画者的情感,一幅情景相融的画作承载的便是画家的精神.而题画诗为画写诗,以画为诗歌创作的源泉,它本身就是诗人主观情感的寄托.以情观画,以情注画,此刻的画作也不再是单纯的色彩与元素的组合,而是诗人情感宣泄的载体.透过浮于画作之上的诗句,读者感受最多的是画外之意.以马祖常为代表的诗画之风,透过画的格调色彩增加了诗歌的表达力度,超越了画作表达的意境,使诗歌获得了永葆生机的动力.它吸纳了画作灵动的元素,充实了诗歌抒情写意的内容,创造了诗歌创作的另一个高度.

注释:

【1】沈德潜《说诗语》卷下第46页,《清诗话》本.

【2】顾嗣立《元诗选》(初集),第669页.

【3】同上.

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