敦煌文化

[摘 要]创新是延续文化生命力的重要途径之一,本文“从文化到中国动画”,以动画片《九色鹿》为例,剖析《鹿王本生》的现代化途径,为文化产业化,文化与科技深度融合研究提供思路,承延中国传统文化精髓.

[关 键 词 ]敦煌,鹿王本生,动画片,文化创新

1981年,上海美影厂推出动画片《九色鹿》,经敦煌莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》故事改编而成,已成为一部“探索民族风格之路”上的经典之作.这部动画片“充分地挖掘了中华民族的传统文化并在片中极好地表现出来”.（1）大量文章都充分论证了国产动画片崛起就是发掘和利用中国丰富的本土传统文化资源宝库,深入研究“从动画到中国文化”：一部动画片该如何汲取中国文化元素.本文侧重研究“从文化到中国动画”：一个文化是如何逐步发展成为动画片的.孙立军认为“动画片的娱乐性很重要,但更重要的是影片内在的文化核心,这才是动画片的灵魂.”（2）中国动画发展的瓶颈归根到底就是文化的缺失.（3）如何体现文化的灵魂核心?其途径需建立于对文化深刻的认知,只有抓住文化核心,才能促其成为相关产业的灵魂,以实现文化产业的创新发展.以莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》为例,从“《鹿王本生》到动画片《九色鹿》”,一共孕育了几十年之久.1980年6月,老前辈们在仔细阅读剧本并抓紧查阅敦煌壁画及图文资料的两周后,离沪北上,又深入敦煌生活,一路上风餐露宿不断地参观临摹,收集相关素材,最终才敲定出动画片《九色鹿》的艺术风格以敦煌北魏时期的壁画风格为基调,再将隋代和初唐的一些壁画风格融入其中.”（4）由钱家骏先生带领下的团队才将这构想变成了动画片.

具体分析来说,1、故事内容：莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》是关于佛教始祖古代印度迦毗罗卫国太子乔达摩悉达多成佛前不断轮回转世,至各地行善积德的本生故事之一.大约创作于“尉氏镇戍敦煌期间,复法之风推动了敦煌建窟,第257窟便是北魏中期的典型洞窟”.（5）段文杰先生将其分成了10故事场景.（6）动画片《九色鹿》在囊括所有敦煌莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》故事情节的基础上,编剧潘杰兹先生新加入《序幕》、《神鹿指迷》、《鹿游林中》、《闹市卖艺》、《使臣见王》、《尾声》六个短场景.2、人物造型设计：当年动画片《九色鹿》人物设计师胡永凯先生,现已是当今世界著名的重彩仕女画家之一.他擅长将西方和民间艺术的诸元素融入传统中国画中,以自己独特的“新仕女画”承延着中国人物画范畴悠久的传统.（7）这也在动画片《九色鹿》皇后、婢女等人物设计上初露端倪：九色鹿、弄蛇人、国王、皇后、武士、外国使臣、小动物黄莺等,除了九色鹿和弄蛇人与原壁画人物基本相似外,国王、皇后等人物造型设计均延续着两汉魏晋时期各阶层的人文风貌,又别出心裁地融入了异域风情,这与北魏时期河西地区胡汉交融、佛教昌盛时代背景契合.以国王为例,头戴帝冕垂旒,腰束革带玉饰,配大绶六彩蔽膝,褶裙下露出高头履,身材高大,心广体胖,在线条上,简洁流畅、疏密有致,粗细硬软结合.除略去带、佩璜及服装上龙纹等小件雕饰外,基本与《后汉书舆服志》有关汉朝帝王记载相符.（8）而皇后、士兵、侍官、婢女和百姓等人设装束及色彩也均以两汉魏晋时期风格为主,一身胡人装束的使臣及街头艺人、骆驼等则反映出北魏时期偏安一隅的边疆州郡,胡汉杂居,互通贸易的盛况.3、场景与色彩设计：冯健男先生在场景设计中首次使用了高丽纸绘画,并“根据剧情之需要,把收集来的素材资料及他对敦煌壁画风格的理解,再将其构图、造型、色彩等诸元素打散,并采用敦煌壁画中夸张、变形、装饰、浪漫和图案化等手法,再加之西洋绘画中的色彩、色调组合等手法有机地揉在一起,再进行重构、重组、重塑,有些‘无中生有’地画出来,使人们看后,既有浓浓的古代敦煌壁画神韵遗风,又有现代人之审美情趣”.（9）在色彩设计上,又尽量采用敦煌壁画中常用的土红、石青、石绿、熟褐、土黄、黑、白、灰、金、银等.将油画技法与中国画中的不同皴法融汇使用,营造别具特色的肌理效果,使动画片《九色鹿》整体上显得古朴典雅又具神韵,看上去有浓浓的敦煌壁画风味.而且每个场景之中,随处可见诸如宫灯、马踏飞燕、烛台等两汉时期的精雕饰品,足见前辈们严谨心细又富有创造力,尤为值得后辈们学习和借鉴.4、背景音乐：动画片背景音乐是影片不可分离的部分,能凸显塑造人物形象,刻画人物的性格,描绘人物性格的发展过程.因而进行音乐创作时,必须要研究剧本以便把握动画片主题思想.（10）本片的作曲蔡璐、吴应炬两位先生,以中国传统的民族器乐箫和琵琶为主,搭配二胡、竹笛、木鱼、编钟等多种敲打乐器,以及作曲者对中国传统文化的理解使之与现代音乐相融合.背景音乐的委婉动听,节奏缓急相衬,为观众营造出一种悠远素雅的文化氛围.显然这与作曲者的思想水平、音乐素养、创作技巧和认识生活理解生活的能力密不可分.

综上,以莫高窟第257窟壁画《鹿王本生》文化为核心,由内到外慢慢渗透到动画片《九色鹿》发散出独特的本土艺术气息,才是“中国学派”沿“探索民族风格之路”走下去的唯一途径,也是实现文化创新的必经之路.

注释：

（1）邵媛《动画片<,九色鹿>,与敦煌壁画<,鹿王本生图>,艺术风格浅析》,《电影文学》2013年第09期,第54页.

（2）孙立军《用一份坚持来传承中国人自己的文化――中国首部3D动画电影<,兔侠传奇>,之背后故事》,《北京电影学院学报》2012年第01期,第67页.

（3）孙立军《我们忽略了动画是一种文化》,《北京电影学院学报》2009年第03期,第7页.

（4）（9）冯健男《从场景设计谈动画片<,九色鹿>,的诞生――缅怀钱家骏先生》,《<,南京艺术学院学报>,美术与设计版》2011年第06期,第137-138页.

冯健男《从场景设计谈动画片<,九色鹿>,的诞生――缅怀钱家骏先生》,《<,南京艺术学院学报>,美术与设计版》2011年第06期,第139页.

（5）段文杰《敦煌壁画概述》,中国美术全集编委会编《中国美术五千年》第二卷,人民美术出版社,1991年,第196页.

（6）段文杰《九色鹿连环画的艺术特色――敦煌读画记之一》,《敦煌研究》1991年第03期,第117页.

（7）谢春彦《关于水的梦影――略说胡永凯其人其画》,《美术》1997年第12期,第33-34页.

（8）（南朝）范晔撰,（唐）李贤等注《后汉书服志》,北京：中华书局,2012年,第3663页、第3671-3673页.

（10）吴应炬《美术影片音乐主题的创作》,《人民音乐》1961年第12期,第18页.

作者简介：谷阿靖（1989-）,男,汉族,浙江温州人,西北师范大学历史文化学院2012级硕士研究生,主要研究方向：中国文化史,文化与创意设计.