“文化诗学”综述

摘 要：“文化诗学”作为80年代“文化热”之后的一个新生代术语,笔者对相关的研究进行了综述.从概念、中西方“文化诗学”研究、童庆炳“文化诗学”研究、“文化诗学”的发展和困境等角度,读者便形成对中国“文化诗学”的准确定位.

关 键 词 ：文化诗学 流变 发展与困境 文化文学 内外部

80年代起,中国文学、文化领域掀起了一股热潮,即“文化热”.中国经过了的洗礼以后,文学界也趋向于百花齐放、百家争鸣：在不同的话语和语境情况下,“文化诗学”作为其中一个重要的流派,彰显了中国文化多元、海纳百川,博大包容的品质.在“文化诗学”的热潮中,不少学术界同仁进行了大讨论、大研究.这些褒贬不一的争论和探讨,形成了对“文化诗学”这一概念的恰当的定位.下面我们就“文化诗学”的讨论进行一个小的综述.

1.概念：

探讨“文化诗学”这个话题,必须从基石出发.而“文化诗学”这个概念的构建,确实需要参透其中的各个构件.

李圣传先生认为,所谓“文化诗学”,就是应该从文化的角度出发,在宏观与微观的双向维度拓展中对文学进行批评,它既立足于当代本土现实,又积极从传统诗学和西方话语中汲取营养,在化合中西后形成新的体系.是一种沟通古今、连接中西又适应当下的批评方法.它强调不同学科话语间互涵互构的关系,主张历史文化语境的重建,在互文性的视野中打开历史文本的重重枷锁,揭示其中的多层涵义.文化诗学正是打通了文本的内外关联,衔接起了过去很长时间分裂的“内部”与“外部”的双重视角,才获得了巨大的阐释力量.[1]

我们认为“文化诗学”应包含三个要素：第一,从文化的视角来说,应该达到中西文化与古今文化的水融.第二,形成不同学科间的互构关系、互文性关系.即不同学科的对话交叉,而且重视历史文化的语境.第三,超越常见的对文学“内部”与“外部”分裂的认识,真正达到的“文化诗学”对“内外部”整合、超越的内涵.这种观点正是与童庆炳先生关于“文化诗学”的观念不谋而合,具体我们在后面相关内容进行解释.

2.我们来研究下中西方的“文化诗学”的流变：

（1）西方的“文化诗学”的流变：

A、美国的“文化诗学”：

西方理论界首次提出“文化诗学”这一术语的是美国新历史主义研究者斯蒂芬格林布拉特教授.1980年在《〈文艺复兴自我塑型〉导论》一书中,他提及了“新历史主义”： “这种批评的正规目标,无论有多么难于实现,应当称之为一种文化诗学.”“文化诗学”这一术语出现以后,并没有被理论界普遍接受.这仅仅是第一次正式提出这一概念而已.

1982年,格林布拉特教授才应《文类》杂志的邀请,精选一部论文集,这里面详细研究了文艺复兴期间的文学和文艺理论,并命名为“新历史主义”.这里又再一次重申了“文化诗学”,并细数了概念和内涵所在.由此,“新历史主义”真正地广泛地被接受了.但由于“新历史主义”这一概念缺乏具体的定位,界限模糊,概念含混,缺乏准确的定位,所以还是自身矛盾重重,无法实现自身的真正突破.

对于“文化诗学”的自身矛盾重重的境地,我们不得不思考其理论界限和理论范畴问题.于是,在1986年9月,格林布拉特在西澳大利亚大学进行了一次以“走向文化诗学”为主题的演讲.在这次演讲中,格林布拉特对他长期研究的“新历史主义”作了总结并进行了重要声明： 首先,正式将“新历史主义”更名为“文化诗学”.这间接阐明了“新历史主义”与“文化诗学”的渊源关系； 第二,将“文化诗学”“界定为一种实践.是一种实践,而不是一种教义”,他还特别强调,“就我而言 ,它根本不是教义”,而应该应用于生活实践之中； 第三,集中讨论了自己关于“文化诗学”的理论实践问题.这个主题演讲表明了“文化诗学”正式提出与确立.具体的流变过程,我们在李圣传《文化诗学的研究现状及其走向》和他的《“文化诗学”流变考论》都有详细记载.

B、俄国“文化诗学”研究：

苏俄语境下的“文化诗学”,尤其是巴赫金的文化诗学,不但在时间上要远远早于新历史主义学派,被新历史主义学派借鉴和吸收,而且还对中国的“文化诗学”等文艺理论建设形成了重大影响.故而,我们应该严谨地严谨“文化诗学”问题.巴赫金在俄国和世界“文化诗学”研究史上具有重要地位.除了巴赫金关于“复调”、“狂欢化”、“独白对话”、“对话语言学”等理论的影响外,他所倡导的那种多元、对话、互动、整体的文化诗学观,对“文化诗学”话语的建构同样形成了直接的影响.巴赫金的“文化诗学”吸收了俄国比较文艺学之父的维谢洛夫斯基“历史诗学”思想,采取了一种“对话”形式来面对来自马克思主义和形式主义的两股批评.他的“文化诗学”体现在三个层面：首先,在研究方法上,巴赫金提倡多元互动、交流互通的整体性研究；其次,在研究立场上,巴赫金主张“对话”的方式,通过内外部交流方式互动,提倡自我的“外在性”研究；再次,在研究对象上打破了文化与滑稽文化的对立与代沟,重视大众的、普通的民间文学和市民文学,提倡“狂欢化”理论.“狂欢化”也影响了“文化诗学”的定位.

巴赫金的“文化诗学”是俄国“文化诗学”的概括与整体写照.

（2）中国“文化诗学”研究：

1990年,曹旭教授在《流水与情思的系谱》一文中,在中国理论界首次采用了“文化诗学”一词.他分析了不同的情感倾向,透漏了情思与流水在诗学中的谱系关系及其与民族诗学性格的关联,再一次重申,“中国文化诗学曾以黄河和长江为母河向外辐射,以致形成南北两大系统和两种类型”.这是第一次提及“文化诗学”.1991年,彭兆荣的《贵州文学分析的“文化诗学”视角》一文开启了中国“文化诗学”研究的先河之一,文中虽然没有对“文化诗学”进行明确的界定,但已经折射出此期间学者们开始意识到文学研讨与“文化诗学”方法相结合.1995年,蒋述卓教授在《走文化诗学之路――关于第三种批评的构想》一文中提及：“文坛面临的‘失语症’绝不仅仅是一个语言的问题、方法的问题,而是一个思想与价值的丧失问题等于是,建立一种新的阐释系统就刻不容缓地成为我们当下重要的任务.这种新的阐释系统就是文化诗学”.这里,再一次分析了“文化诗学”研究的必要性. 当下,中国文化诗学已经大致形成了五种不同的研究思路和方案： 以童庆炳、顾祖钊等教授为代表的“古代文论现代转换派”,对古代文论进行合理的转换； 以刘庆璋、程正民教授为代表的“比较文学研究派”,进行东西方文论的转换； 以林继中、李春青教授为代表的“古代文论意义阐释派”,把古代文论进行了阐释学定位；以蒋述卓教授为代表的“文化批评派”,从文学批评角度来阐释文化诗学； 以蔡镇楚为代表的“传统文献资料考证派”,这是古代文献考证和研讨.这五派正是中国当前“文化诗学”的主流方向,是中国“文化诗学”的中流砥柱.[2]

“文化诗学”源于西方,尤其是美国和俄国,而中国在吸收借鉴中不断成型.中国“文化诗学”不仅是中西方文化的融合交流的体现,也是在全球化语境下,中国“文化诗学”领域的自我的提升与进步的体现.

3.童庆炳“文化诗学”研究

童庆炳教授在陕西师范大学学报上的论文《“文化诗学”作为文学理论的新构想》中提出“文化诗学”的基本诉求是通过对文学文本和文学现象的文化解析,提倡深度的精神文化,提倡人文关怀,提倡诗意的追求,批判社会文化中一切浅薄、庸俗、丑恶、不顾廉耻和反文化的东西.这是他所提及的“文化诗学”的诉求所在.“文化诗学”的构想就超越所谓的内部研究和外部研究,形成文学理论方法的一种新的综合.这是完整的、深刻的文学理论方法.这种方法是合理且适度的.

总而言之,文化诗学应有有三个维度：语言之维、审美之维和文化之维；有三种品格：现实品格、跨学科品格和诗意品格；有一种追求：人性的完善与复归.这三个维度、三个品格、一种追求,构成了完整的中国式“文化诗学”的体系.这不仅是“文化诗学”所追求的终极目标,也是童庆炳先生一生致力的终极目标.

童庆炳教授在甘肃社会科学学刊上发表的《文化诗学：宏观视野与微观视野的结合》一文中提到了“文化诗学”的构想是：以审美评价活动为中心的同时,还必须双向展开,既向宏观的文化视野拓展,又向微观的言语的视野拓展.我们认为不但语言是在文学之内,文化也在文学之内.文化与言语,或历史与结构,是文化诗学的两翼.两翼齐飞,这是文化诗学的追求.具体而言,向宏观的文化语境拓展.“历史优先”是文化诗学的基本原则.同时,向微观的语言细读拓展.语言永远是文学的第一要素.这种文化与语言的双向结合,两翼齐飞的思路,有力地推动了“文化诗学”的合理构建.也形成了中国式的“文化诗学”的理论架构.

童庆炳先生是“文化诗学”的集大成者,是“文化诗学”流派中的主力军,他对于现实、跨学科和诗意的追求,对文本语言、文化、审美的侧重,对人性的回归,很好的构成了“文化诗学”的学科框架和主体,也对于后来者产生潜移默化的影响和作用.

4.“文化诗学”的发展与困境

（1）“文化诗学”的支持与发展声音：

进入2000年以后,前期“杂语共生”的研究背景进一步扩张,呈现出一种百家争鸣的话语场景.自2000年11月在福建漳州师范学院召开的“全国第一次文化诗学学术研讨会”后,由于童庆炳、刘庆璋等一大批学者的大力提倡和积极推动,使得“文化诗学”获得了进一步的发展.漳州师范学院的研讨会,也是我国“文化诗学”建设中举足轻重的一步,对后来的“文化诗学”形成和流行奠定了基础.

后来,王岳川在北京大学学报发表的《新历史主义的文化诗学》中阐明了新历史主义的历史语境作用,主张打破传统的“历史一文学”二元对立,将文学看作历史的一个组成部分,并且认为历史与文学共同构成一个“作用力场”,构成了“文化诗学”的两个重要组成部分.阐释“文化诗学”的特征,即“跨学科研究”、“文化的政治学”和“历史意识形态性”三个表征.

李青春在河北学刊上发表的《中国文化诗学的源流与走向》一文中,简介了中国古代的诗学流变,并认为“文化诗学”的现代性内涵中,首先大大增强了反思意识,不再相信任何所谓“常识”.其次,当下正在走向成熟的“文化诗学”不再把“追问真相”当作文学研究的最终目的,主张任何真正的学术研究根本上都是一种“意义建构”行为.再者,“文化诗学”具有理论的穿透性,即不是按照研究对象给出的逻辑去思考与阐述,而是力求揭示研究对象表面言说背后所隐含的深层逻辑.这种反思性、批判性和理论穿透力等新特征,使我们源远流长的中国“文化诗学”研究路向获得了现代学术品格,具有更大的阐释能力,可以说是传统“文化诗学”获得现代意义的成功例证.

（2）“文化诗学”的质疑声音：

李晓宁在上发表了《文化诗学的限制》一文中提出了对“文化诗学”发展的瓶颈的质疑：在“新历史主义”的文化诗学中“文化”与“诗学”之间尚未呈现疆域稳定清晰的学理空间.其研究对象是侧重于文学还是侧重于文化?是侧重于文学中的文化还是侧重于文化中的文学?是由内向外的研究还是由外向内的研究?抑或是双向对流的研究?等这些重要的问题尚待廓清.同时,新历史主义的文化诗学在有意无意之间与文学研究和历史研究中诸多占主导地位的传统产生了冲突.构成了它与英美新批评等形式主义、后结构主义、历史学本原论及其历史方法、传统文学研究等多方面的冲突.甚至于这种冲突的层面和范围有日见扩大,蔓延到跨学科,消解学科界限,消解意识形态与经济乃至实践之间的界限之势.鉴于此,李晓宁教授认为文化诗学应有自己相对稳定的学术理论空间,特别是在其草创时期尤为如是,不可在其尚未胚胎成型的时期就将它推入一个广大的无物之阵―――对象的大而无限即是无对象,无条件,无边界地打破学科之间的疆域.[3]对于“文化诗学”疆界问题的探究是他质疑的一个焦点.

文化诗学研究者顾祖钊先生在文艺理论研究上发表的《文化诗学三题》一文中,曾指出,中国学者提出文化诗学多年没有引起学界反响的根本原因有三,即：对“为什么要用文化诗学方法研究文学”宣传不够；对“中西文化诗学的理念”辨析不够；对“文化诗学的批评方法如何操作、如何动手”引导不够.这三个“不够”每一个都如此掷地有声、发人深思.可见顾先生对于“文化诗学”研究的局限性的忧心忡忡.

田忠辉在《文化诗学的三个问题》中,提出了“作为方法论的文化诗学何以可能,意义何在?从方法论到体验论的文化诗学,其指向是什么?文化诗学能够拯救文艺学吗?”三个问题,集中反映了田教授对“文学诗学”的提问与关注.并且在《汕头大学学报 （人文社会科学版）》的《文艺学反思与文化诗学走向》一文中,提及了对于解决学科性问题提出了自己的建议：即文化诗学空间的广阔性和文化批判指向打破了狭隘的文本自足观点, 打破了意识形态的独断论, 带动了文艺学的全新指向, 将文学文本带回到了它由之产生的文化历史空间.这也是对于自己质疑的补充和完善.

总结：“文化诗学”,在西方,是一个逐渐走向衰落的思想潮流,在中国却算得上是个新兴的理论范畴,并呈现出欣欣向荣的局面,具有自己的特殊性.“文化诗学”的本土化过程,是中西融合的过程,也是自己学科体系的不断充实丰富的过程.对于学科性不足、理论构建和实践能力的缺失问题,我们应该批判地对待,认识到现在的局限性是每个理论在建设初期共有的问题,是在不断发展和充实中可以解决的问题.而在“文化诗学”的学科性建设中,童庆炳教授,漳州师院派及其后来者,都从现实着手,把文学内部的语言与外部的文化背景相结合,关注文本、现实、文化,关注文学的诗意化.我们应该服从“历史优先”这个“文化诗学”的基本原则,在审美实践的过程中充实和完善“文化诗学”的学科建设.当然,对于“文化诗学”的学科界限问题,比如说“文化诗学”是侧重诗学还是文化?是侧重文化还是文学?是侧重内部还是外部.我认同两者兼顾的观点,即超越“内部”和“外部”,平衡文化与诗学,文化与文学的关系,达到人文关怀的文化维度与诗情画意的文学维度的双向结合.