清朝题材历史电视剧的蒙太奇叙事

摘 要：清朝题材历史电视剧博采众长,将多种蒙太奇叙事杂糅.其运用音效叙事渲染背景气氛、突出典型环境、描绘人物情绪状态、推动剧情发展；运用空镜头叙事传达思想、启迪观众；运用色调叙事烘托气氛、刻画人物.

关 键 词：“清史剧”音效叙事空镜头叙事色调叙事

蒙太奇叙事概念来源于电影叙事理念,它是电影和电视能够成为独立而富有魅力的艺术的基本构成手段,可以“细分为音效叙事、空镜头叙事、色调叙事、线性叙事、块状叙事等.”[1]清朝题材历史电视剧（以下简称“清史剧”）博采众长,将音效叙事、空镜头叙事及色调叙事等多种蒙太奇叙事杂糅,尽现编导理念与叙事策略.

一、音效叙事

闭上眼睛我们能听到什么?细小的呢喃,嘹亮的军号,战马嘶吼,闹市的喧哗,由远而近的脚步声,急促的敲门声等万物争鸣,穿越耳际,这便是声音的魅力.“清史剧”中的声音大致有三类：人声、音响、音乐.音效叙事即指这三种声音的统筹运用.人声/音响、音响/音乐、人声/音乐、人声/音响/音乐多样组合,饱含深刻意蕴,并为“清史剧”的更好叙事推波助澜.

所谓人声,主要是指人物语言,或以对白形式或以画外音形式再现,是“清史剧”展现自身精神价值,延伸自我生命能量的重要形式；也是剧中人物表达思想、抒发情感和进行情节叙事的必不可少的手段之一.先不说《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》中君臣之间嬉笑怒骂的幽默风趣的对白语言及《还珠格格》中小燕子和紫薇个性化的对白语言给观众听觉带来的强大冲击,单听《太祖秘史》开场白中努尔哈赤个性化的画外音就足以见人声对“清史剧”视听语言的艺术表现力的极大丰富.

音乐和音响在音效叙事中亦不容忽视.它们贯穿于每一部“清史剧”中,且并不是简单地与画面相加,而是创造出二者相乘的无限可能的效果,起着揭示主题、渲染背景气氛、刻画人物性格、推进剧情发展等作用.

《雍正王朝》主题曲《得民心者得天下》以其豪放、简洁,一扫荧屏常见的缠绵低迷、无病之风,唱出了老百姓的心声,为深化剧作主题起到了画龙点睛的作用.《康熙王朝》主题曲《向天再借五百年》则慷慨激昂、催人奋发.如果说有声有色的画面讲述的是精彩绝伦的故事层面,那么反复咏叹的主题音乐则将观众引向主观情感层面,诱导观众的视听联想向更深的审美层次转化、递进.“清史剧”除了在片头、片尾冠以主题曲以深化主题外,大多在片中还冠以相应风格的音乐与画面组合杂糅,以渲染气氛、推进剧情发展.诚如张凤铸言,“影视作品中,有时音乐不以解释画面中的人物、事件和情绪状态为己任,而是我行我素,独立运行,以音乐本身故有的表现方式来表现人物的情绪状态.于是画面作用于观众的视觉,音乐则作用于观众的听觉.音画形式上各自分立,实际上殊途同归、交相辉映.”[2]如《雍正王朝》一剧中多次出现的“振奋曲”、“悲悯曲”、“紧急曲”以及相伴“狗儿”李卫多次的带诙谐意味的民乐、太监唱的民谣和年羹尧在城墙下下棋时牧童唱的牧歌,不仅渲染了背景气氛,还推动了剧情发展,给观众带来极大的听觉美感.《康熙秘史》中大阿哥被害死的一场戏中,皇后抱着大阿哥不肯入殓的画面与随之响起的一首清新的“童谣”及皇后声嘶力竭的哭叫杂糅辉映,充分表达了皇后丧子之痛,也烘托出索额图、宁嬷嬷等的心狠手辣,给剧情增添了一份悲戚感.诸如此类音乐在《还珠格格》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》等“戏说剧”中亦多有表现,而以《大清后宫》尤甚.《大清后宫》中《长相思》出现得最为频繁,且意蕴尤为丰富,它不仅表现人物情绪状态,还能设置悬念推动剧情发展.一首《长相思》,虽然没有直接介入剧情,参与剧作,但是在与画面若即若离的分层进行中,使声与画相辅相成、相映成辉,演绎出了一个爱恨情仇、丰富多彩的情感世界.安雪臣与西林春的两情相悦、荣广海对西林春的单相思、全妃娘娘与安雪臣的母子情深皆在这《长相思》的反复咏叹中层层揭开、层层递进,使画面“真正从音乐中获得它最好的表现,甚至是它最好的表现力.”[3]

音乐固然重要,而音响可谓“清史剧”音效叙事的灵魂.“清史剧”不仅仅注重自然音响和环境音响的纪实功能,它还与音效叙事中的人声和音乐声有机结合在一起,以达到更好的音响效果,从而更好地渲染气氛、抒发感情.《乾隆王朝》的片头开场不同凡响.首先是狂风怒吼的呼啸声、大雨倾盆而下的哗哗声、急促的马蹄声与人的“驾、驾”声混合一体,然后才出现士兵在倾盆大雨中艰难推粮车的视觉画面.这种先声夺人的音响运用,充分调动、挖掘了音乐化音响效果所蕴含的爆发力、表现力和感染力,一下子便抓住了观众的视听注意力,别具一格地将观众引到故事层面和境界层面,完成由单纯的听觉感受向视听综合感受的转换.随着剧情的展开及音响的运用,将阿桂军队因大雨被困甘肃、粮草迟迟未到时的困境层层拨开,表现出军营及朝廷人员紧张、焦急、忧愁的心绪,起到引出场面、交代故事的作用.《康熙王朝》三阿哥的出场同样运用了先声夺人的音响效果,起到强调、突出人物的作用,使观众的注意力集中于三阿哥玄烨一生的成长变化.

当然,除了这种先声夺人的音响效果,“清史剧”中最大的音响魅力应当是夜深人静的打更声、节奏强烈的脚步声和急促的号令声.这种音响往往给人一种不祥的预感.全体阿哥格格出宫避祸前的号声、康熙御驾亲征葛尔丹时万马奔腾的马蹄声（《康熙王朝》）,永平城内紧急的号声（《大清风云》）,陷害惠嫔腹中阿哥的王太医被前的打更声、纳兰性德后宫私会惠嫔时的打更声及侍卫急促的脚步声（《康熙秘史》）等音响与画面有机组合构成声画蒙太奇,展示出比纯画面叙事更为深刻的内涵和表意特征,将祸事与不祥展现给观众,让观众随着音响的骤起领会其中的韵味.

二、空镜头叙事

镜头是电视的基本单位.“从物理学上说,镜头的制作是一个运动的过程.我们说空镜头之‘空’,可能是该镜头有多重的发散含义,或者该镜头缺乏所要表现主旨画面上的验证作用.而只有在具体的时间叙事中,它才能具有特定的象征意义.”[4]“清史剧”正是运用这样的空镜头叙事来表达编导的思想,以此来启迪观众,给观众以无尽的想象空间.大型“清史剧”《太祖秘史》片头便运用了一组空镜头来叙事.阳光映照下的黑黝黝的群山展现了清王朝的发祥地辽东地区的全貌；清福陵由外而内的一组空镜头尤其是舒尔哈齐及努尔哈赤长子禇英的陵墓空镜则交代了剧中主要人物及彼此之间的爱恨情仇；叶赫古城、赫图阿拉城和乌拉古城的空镜则向观众交代了努尔哈赤一生的征战地.这一组组空镜头与画外音交织一起,不仅象征了一代天骄努尔哈赤在家与国、情与法、情与爱之间的两难处境,而且暗喻了他的伟业必定要以太多的遗憾做代价,他注定只能是一匹辽东大地上的孤狼.既暗喻了努尔哈赤的一生,又吸引了观众的注意力,引出故事,让观众在自我想象中体悟其中意蕴.

其实,宫廷中红色的宫墙、金碧辉煌的殿堂、长长的走廊、廊檐一角、高悬的正大光明匾等可谓“清史剧”空镜头叙事的“座上客”,也是编导表达思想的重要砝码.《雍正王朝》中雍正杀子一场戏中便运用了当年康熙嘱托雍正的密室这一空镜头,画面上呈现的密室已是户牗凋敝,蛛网密布,破败不堪.此处编导用这一空镜意在表达物是人非的感慨.而当雍正杀死儿子,图里琛哭哭啼啼地背着心力交瘁的雍正离开那伤心之地时,镜头上摇成白塔的空镜,以此结束雍正杀子一场戏.整场戏运用密室和白塔两个空镜头首尾呼应,前者与雍正之子弘莳的脚步声组合,后者与图里琛的哭哭啼啼声交织构成声画蒙太奇,在戏剧因素上产生了一种特殊的含意,既表述了前世皇帝康熙嘱托雍正必须革新吏治的思想,也表达了雍正推行新政的决心和信心.密室与白塔这一组空镜头的运用,既起到了沟通二朝帝王的内心世界,呼应历史和未来的作用,也表达了雍正内心的亡父之痛与杀子之痛.而《铁齿铜牙纪晓岚》在表现江南总督敏德阴谋败露而仓皇出逃的一场戏中则用倾斜的庭院全景空镜与乱七八糟、熙熙攘攘的人声有机结合一体,交代出大厦将倾的环境,为剧情的展开作铺垫,以先声夺人之势给观众以山雨欲来风满楼的感觉,同时也暗喻了敏德死期的即将来临.《康熙秘史》则“另出新招”,在纳兰性德面对皇上提出的不杀条件,其誓死不答应的一场戏中,当青格儿劝其服软时,画面上出现的铜铸展翅雄鹰这一空镜,既暗喻了纳兰性德不畏死、不服软的男儿气概,又表达了其壮志未酬的不甘与无奈.

三、色调叙事

画面的色调在事件的叙述中扮演着“外衣”的奇妙作用.色调叙事既能帮助观众更好地理解剧作,又能借这种理解增加观众的感受深度,使之领悟其中的象征意蕴.什么样的色调,反映什么样的色彩感情和意境,其可谓是传达感情的重要而有力的叙事语言.“清史剧”往往运用色调叙事来创造安逸、宁静、压抑、庄重、严肃、优雅等各种情调,从而给观众以极大的视觉冲击力.

《戏说乾隆》擅于运用色调叙事来烘托特定的气氛和基调.以“江南除霸”中乾隆加入盐帮的一场戏中的色调叙事为例,通过特定色彩的组合变化来叙事,既烘托了气氛又起到了隐喻效果.画面上首先是管家的仰拍镜头,随后镜头变为中景镜头,着重突出画面底部管家的黑色腰带,使之与画面顶部的黑色顶棚颜色相一致,以达到均衡的效果.整个画面以黑色为主要色调,给人以庄严、肃穆之感,同时又展现出盐帮在社会中亦明亦暗的特色.在同一个固定镜头中,管家出画,黑色渐渐淡去,程淮秀身着一身红色帮主服装出场.随着镜头的移动,画面上出现了红色的条幅和红色的供桌,整个画面基本由红色边框围绕.黑色与红色所织成的色调蒙太奇,将该场景庄严而又喜庆的氛围渲染得一览无余.《康熙秘史》中青格儿与尚之信、纳兰性德与卢蕊结婚的一场戏,整个婚礼现场用红色布景,展现出婚礼热闹而又喜庆的场面.两个不同空间同一色调的相互交叉一方面沟通了青格儿与纳兰性德两颗失落的心,另一方面又批判了封建社会“父母之命、媒妁之言”的婚姻制度,表达了编导对封建男女“婚姻不能自主”的命运的深刻同情.

“清史剧”还运用色调叙事来刻画人物,《还珠格格》小燕子情急之下说出紫薇身世的一场戏中,随着乾隆视线的变化,后景虚化的画面上出现了身着绿色服的紫薇,衬托出紫薇清新、脱俗的气质,清澈、无奈的双眸.画面基本由三种颜色组成：绿、红和黑.虚化的绿树及绿色的服装,缓解了观众紧张的情绪；绿中带红,红中点绿,绿树、绿装、头顶红花、红头穗、红窗共同营造出紫薇高贵典雅、与世无争的灵气；黑色的头饰既稳定了画面,也刻画出紫薇稳重、温婉、内敛的一面.该剧对小燕子的色调叙事的把握则可谓“量身制作”.小燕子初闯入观众视线,身着大红新娘装、大闹婚宴,其快快乐乐、敢做敢为、侠骨柔肠的性格可见一斑,尔后身着牙红底白圆点汉装、头梳两条小辫在街头卖艺、活泼、俏皮、机智、可爱；围场被射时着一袭白色衣衫,俨然一只纯洁受难的小羔羊,入宫后包括囚车上都着大红色旗装,既符合她高贵的格格身份,更烘托出她轰轰烈烈、潇潇洒洒的性格.

《大清后宫》、《乾隆王朝》则使色调叙事理论走得更远,它们运用色彩来凸显人物心理的变化.景珍（《大清后宫》）服饰色彩由大红大紫的富贵色到白底蓝花的淡颜色再到深红、深紫的华丽装,既表现出其一生的命运浮沉,又凸显出其从争权夺势到与世无争再到争权夺势这一心路历程.卿怜（《乾隆王朝》）服饰色彩由深变浅亦是如此.

音效叙事、空镜头叙事和色调叙事在“清史剧”中的大量运用,给观众以极大的视听冲击力和审美感受,而线性叙事、块状叙事则将“清史剧”的蒙太奇叙事推向另一高峰.无论是线性叙事下画面与画面、画面与声音、声音与声音等的组合,还是块状叙事下场景与场景之间的蒙太奇组合,都在“清史剧”的蒙太奇叙事中留下了不朽的篇章.