异样的新编

摘 要：鲁迅的小说《补天》取材中国古代神话改编而成,李碧华的《女娲的扇子》也同样取材于神话.二者在主题、方法、语言、细节等方面存在多处不同,有消解、有建构,有讽刺、有赞美.这种不同,既有时代的因素,也有作者创作理念的差异.比较这两个文本的异同,无疑对理解文学与时代之间的张力关系有着重大意义.

关 键 词：新编；《补天》；《女娲的扇子》

中图分类号：I206.6文献标识码：A

所谓“一代有一代之文学”,中国文学向来就有因改编而变化的传统,而且这里的改编多半是不出“义”“例”之变的,远如古典诗歌艺术中的引经据典,实际上就是一种“仍其例,变其义”,引他人之言,表自己之衷.当然,艺术充满了变数,也有在文学史上引起过较大影响的改编之作,如王实甫的《西厢记》源出元稹的《莺莺传》,就不是“义”“例”所能局限的了.各种文体对改编的需求也各有不同,比如对于小说这一体裁来说,“改编”简直就是必不可少的创作方法之一.所谓故事新编（体）小说,是指以小说的形式对古代历史文献、神话、传说、典籍、人物等进行的有意识的改编、重整抑或重写.如我国明代的四大奇书中就有《三国演义》《水浒传》《西游记》三部属于“积累型”的长篇,只有《梅》是文人独创型的,虽曰独创,仍然脱胎于《水浒传》.

从“新编”的“改”与“编”的不同使用策略来加以分析,鲁迅的小说《补天》和李碧华的小说《女娲的扇子》的共通点为：对中国古代神话遗产“拿来主义”式的继承.神话虽说是古已有之的,这个概念却是近代才传入中国的,它最初源于古希腊文mythos,意谓神话、传说、虚构、传奇,同时又含有字、语、科学等多重意蕴.加拿大著名文学批评家弗莱说：“这是一个充满情节虚构和主题构想的非实在的或纯粹的文字实际,它不受应该真实地符合日常经验这条规则的制约.”这两部小说就是通过对中国神话的“改”与“编”来完成其主题构建的.准此,首先我们要弄清楚两位作者要“改”的究竟是什么.

鲁迅在《补天》中糅合了女娲抟土造人、炼石补天和共工头触不周山三个古代神话传说,分别见载于《风俗通》和《淮南子》两种古籍中.在神话中,女娲就是勇于创造世界和改造世界的人类精神的形象代言人.之所以说“精神”而不是“人类”,因为神话中的女娲形象是高高在上、不食人间烟火的,她实质上是人类对于自身的一种心理认同,其作用只在于开启民智.共工形象也对《补天》启蒙的主题构建产生了很大作用,这篇小说创作于1922年11月,最初是以《不周山》为名收入小说集《呐喊》的初版发表,“不周山”之名实际上隐喻了共工头触不周山的反抗精神,而这也恰好符合了鲁迅在新文化运动汹涌澎湃时期的启蒙理想,与那个狂飙突进的时代是一脉相承的,后来的名字“补天”则弱化了反抗,显得更加务实,也多少反映了鲁迅的晚年心境.

几十年后,李碧华使用了大体相似的神话题材,创作了《女娲的扇子》.世异时移,《女娲的扇子》与《补天》的主题风格也截然不同.之所以会有这样的变化,首先体现在时代环境的变化.李碧华创作《女娲的扇子》之时,香港已经步入了自己的现代化进程,种种传统观念都在经济大潮的冲击之下分崩离析；其次,体现在作家主体创作观念的变化.李碧华的创作理念是面向大众的,或者说是从俗的,因此,她总是把读者的立场摆在至关重要的位置上,并且认为,“作品如果能叫好又叫座,那自然最好,那是最高的境界.如果只能选一样,那我宁可选择叫座,我总觉得,大部分人喜欢的东西一定有其可取的地方”；再次,从小说文本中所改选的神话传说来看,《女娲的扇子》主要使用了女娲抟土造人、炼石补天传说、少数民族的雷神传说和女娲伏羲兄妹合体传说.作者的题目也同样给了我们暗示：本文的叙述重点在“扇子”上.扇子在中国文化传统中本就是富贵人家的生活奢侈品,由此对这篇小说,我们可以简单地概括为：一个女人的寂寞和最终借助扇子摆脱寂寞的故事.

明确了主题,下面就是如何“编”的问题.

在《补天》中,女娲与神话传说中的一样,是人类的始祖,她或用手抟土或用紫藤甩泥丸,创造了万物之灵的人类.虽然这种创造过程仿佛是“恶作剧”式的,而且在造人之后甚至觉得“诧异”自己的劳动果实,当人类遇到灭族的洪水危机时,她仍然“喜出望外”地嘱咐巨鳌们“给我驮到平稳点的地方去罢”!而后又在不明所以的情况下,“打定了‘修补起来再说’的主意”,“从此夜夜堆芦柴,柴堆高多少,伊就瘦多少”,最终“伊的以自己用尽了自己一切的躯壳,便在这中间躺倒,而且不再呼吸了”.虽然看起来有些无奈,却使这伟大的献身精神更加人性化,其母性的伟大也益发彰显.需要补充的是,女娲形象的如此处理,实际上也隐喻了鲁迅作为启蒙者的牺牲精神.

《女娲的扇子》中有关女娲抟土造人、炼石补天的叙述,基本上是被处理成了背景,用来充分渲染女神的孤单与寂寞.“日子是以日升日落计算的,但对于一个寂寞永生的女神来说,并无意义”,又感叹“她再美,也是毫无生气,一泓死水”.女神的光彩黯淡了,蜕变为一个真实的女人,一个充满了渴求的女人.如果我们把“女娲”二字换掉,很容易把其当成一个颇具现代意义的故事,而不是一个有所据的文本.只是由于一个偶然的机会,她“信手拿起一块黄土,揉揉捏捏,再点上自己一样的五官,拉扯成四肢,吹一口气,‘它’活过来了”!这些人活是活了,没过多久又死归黄土.她又有了新问题：明明是神,怎甘沦为玩具制造商,或长期重复同一动作的工厂女工?很显然,李碧华想要借以传达的是人的自我意识的觉醒,至于“炼石补天”一节与主题关系更小,只是深化了她的思考：人有什么办法自行繁殖呢?然而还没等她解决这个问题,令她“心一动”的男人就出现了.最后因为爱的,她“用草编成一把扇子”,“掩住她一切复杂表情”,“开始了他们向往亿万年的交合”.这几乎就是李碧华小说叙事的一贯方式——回归性主题.神话之于她非但并无意义,而且已经面目全非了.

“语言与神话乃是近亲.在人类文化的早期阶段,它们二者的联系是如此密切,它们的协作是如此明显,以致几乎不可能把它们彼此分离开来：它们乃是同根而生的两股分枝.”卡西尔此说虽有所为而发,却见出一个事实：语言与神话之间有着密不可分的联系.因此,我们无法不关注这两个文本的语言特点.1922年,白话文运动刚刚兴起没几年,鲁迅虽然是现代文学史的奠基人,他对白话文的使用却也没有达到炉火纯青的境地.《补天》依然留下许多古文的影子,如“伊”、“暖暾”、“无法可想”等字词,现代白话语里就很少有人使用了.而且由于鲁迅想要表达的思想很深邃,这里的文字就更加显得拗口了.即便如此,小说中依然随处可见精彩的文句.对于环境的三言两语的勾画即见功效,比之于现代白话也毫不逊色,这也是鲁迅所擅长使用的艺术手法之一.比较有特色的文句还有“古衣冠”的小丈夫的“拟《尚书》体”就是典型的权威话语.

比较而言,李碧华对于现代白话的使用就要纯熟得多了,她有意识地使自己的语言更加简洁凝练,从而具有更多的包容性和更深厚的内蕴.无疑地,李碧华的这种语言观不仅是现代汉语演进的直接体现,也是香港社会快节奏的折射——人们的耐心使他们无法容忍古典式的严肃和有条不紊.评论家许子东也注意到,“亦舒和李碧华（恐怕还有别的畅销小说家）的文字越来越趋于精简、短促、跃跳,时时省却主语,在语言层面（叙事时间）上留下很多空白”.可见,李碧华这种短平快式的语言特点在香港作家中绝非个案.《女娲的扇子》中短句就较多,如文中描写盘古之死和“靡靡之音”响起的两段,超过十个词的句子就各只两句.而省略主语的句子,在文中简直数不胜数.最经典的跃跳性文段出现在伏羲和女娲相遇时,“——除非遇上一个诱惑的男人.当她回过头来,竟见到他,心一动等”心念一动,想到男人,他就没有任何预兆地出现了,这个跃跳不可谓不大.这种语言特点,实际上是满足了现代人的阅读需求的,当然,在文本中也有利于神话人物的塑造,略去情节背景,突出了叙述重点；不利之处就是缺少了一些含蓄之美.

最后我们再看一下两个文本另一个共有元素：性.

福柯曾用知识考古学的方法考察过性的历史,他认为,文化界的先锋们总是敢于甚至乐于谈性的,他们以为,“谁谈论性,谁就在某种程度上摆脱了权力的束缚,动摇了法律,就或多或少超前了未来的自由”.这些先锋们虽然嘴上不说,心里可能已然为被福柯撕下了检测面具而恼怒不已了.我们不能说鲁迅和李碧华也是这一类“先锋”,然而他们也的确写了性,虽然是“神”的性.

按照鲁迅自己的说法,《补天》本来只是借用弗洛伊德的学说来阐释人与文学的起源,不料就此成篇.王瑶先生也就此以为,“在作品的具体描写中,我们只从女娲的精力洋溢和极端无聊的心境中,看到有一点性的苦闷的影子,而主要篇幅则是描绘女娲进行创造性工作的喜悦和艰辛,是对创造精神的歌颂”.笔者以为,王瑶应是误读了鲁迅,或者他是为了维护鲁迅的纯洁与高尚.《补天》文本中固然也有很大的篇幅去叙写女娲的创造,第一小节中关于女娲挥紫藤造人的叙述,分明就是性行为的隐喻.可见,鲁迅的“原意”之说也是别有深意的.当然,这几段“性”描写并无损作品的伟大,反而更增加了它的内涵.

李碧华也是擅于处理性题材的.小说从一开始就在渲染女娲的寂寞,也在对细心的读者进行暗示：“女娲独坐在河边很久了.”“独”而且“久”的女性必然渴求异性的出现,这似乎是人类永远也无法逃避的命运,或者至少李碧华的小说叙事就是如此.之后是好事多磨,先是造人,然后是补天,使读者的阅读期待一再受挫.终于,伏羲出现了,可是两人又是兄妹.奇怪的是,“混沌初开,虽无礼无制无法,但女娲心中有桎梏”,但最终为了繁衍自己的后代,也就是后世的人类,他们还是顺从天意“交合”了.为了最终完成书写,作者编织了一个又一个的荒诞理由.本来就是神话嘛,古人有古人的神话,今人有今人的神话.

即便有那么远的时代隔阂,两部小说还是有一个相似之处,那就是它们都对原始神话的严肃主题进行了不同程度的消解.在鲁迅那里,神话成了他探讨人与文学起源的试验田,也是讽刺现实的一种武器；李碧华则把神话处理成背景,只叙述自己对的理解与抒发.这大概也是改编者的共同心曲,毕竟都是要借他人酒浇自己的心中块垒.从对这两个文本的比较中我们可以看出,文学作品与作者、时代之间并不构成内容或者其他各方面的对等关系,有的作品只是时代的传声筒,无法摆脱时代的影子；有的作品却可以溢出时代之外,光耀千载.因为改编也是创作,需要作者用心用爱,首先传达自我的心声,才能进而外显于作品,影响他人和社会.所以鲁迅先生才会告诉我们：创作总根于爱,杨朱无书.创作虽说书写自己的心,但总愿意有人看.创作是有社会性的,但有时只要有一个人看便满足,那个人即是好友或爱人.