早期儒家文艺表现理探析

摘 要早期儒家文艺表现理论的核心是认为文艺是人的情感的自然流露.以此为中心,儒家的文艺表现理论包括了文艺创作论、文艺功能论和文艺批评论,从而形成了一个比较完整的文艺理论体系.

关 键 词:早期儒家文艺表现理论自然流露

中图分类号:I206文献标识码:A

包括儒家在内的中国早期的文艺理论的核心是认为文艺是人的情感的自然流露与表现.这种观念在《诗经》中就有明确的表述.如《小雅四月》:“君子作歌,维以告哀.”《魏风园有桃》:“心之忧矣,我歌且谣.”到了春秋战国时期,这种观念则被明确地表述为“诗言志”.历来的研究者对于这一点并无多少异议,但却往往只限于从文艺创作论上来理解.笔者认为,早期儒家的“自然流露”的文学观念其实是包括文艺创作论、文艺功能论和文艺批评论的一个较为完整的文学理论体系.因此,笔者拟就这个问题做一点粗浅的探讨.

一情感表现与文艺创作

早期儒家认为文艺乃是人的情感的自然流露.最早出现“诗言志”这个概念的是《左传》,《左传襄公二十七年》中记载赵文子对叔向说:“诗以言志”.到了战国,这种说法就更为普遍了.如《庄子天下》篇说:“诗以道志.”《荀子儒效》篇说:“《诗》言是其志也.”而成书于战国时期的《尚书尧典》则借舜之口指出:“夔！命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲.诗言志,歌永言,声依永,律和声.八音克谐,无相夺伦,神人以和.”从而对“诗言志”的观念做了一个总结.上古之乐其实是一种诗乐舞三位一体的综合艺术,因此,这里的“乐”既包含诗,当然也包含舞蹈在内.

儒家这种自然流露的文学观念在《礼记乐记》和《毛诗大序》中得到了进一步的阐发.《乐记》指出:

“凡音之起,由人心生也.人心之动,物使之然也.感于物而动,故形于声,声相应,故生变,变成方,谓之音,比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐也.”

而《毛诗大序》则认为:

“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也.”

《汉书艺文志》则在提出“诗言志”后,接着又说“故哀乐之心感,而歌咏之声发”.既然诗歌是人的情感的自然流露和表现,那么诗歌就应当真诚无欺,就应当使人的真实情感自然流露.所以,《乐记》又云:

“是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而英华发外,唯乐不可以为伪.”

由《毛诗大序》可以看出,诗言志其实也就是言情,情志事实上是一体的.这对后世儒家的文学观念产生了重大的影响.唐代孔颖达在《毛诗正义》中解释说:

“诗者,人志意之所之适也.虽有所适,犹未发口,蕴藏在心,谓之为志.发见于言,乃名为诗.言作诗者,所以舒心志愤懑,而卒成于歌咏.故《虞书》谓之‘诗言志’也,包管万虑,其名曰心,感物而动,乃呼为志.志之所适,外物感焉.等《艺文志》云:‘哀乐之情感,歌咏之声发.’此之谓也.”

无论是《乐记》,还是《毛诗大序》都认为人的情感不是纯粹主观的,而是在与外界事物的接触中,受到环境的触发和感动而生发出来的.这样也就丰富和完善了“诗言志”的理论,并对后世刘勰、钟嵘等人的文学理论产生了重大的影响.刘勰在《文心雕龙物色》篇中指出:

“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉等岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发等是以诗人感物,联类不穷.流连万象之际,沉吟视听之区.写气图貌,既随物以宛转,属采附声,亦与心而徘徊.”

而钟嵘则在《诗品序》中写道:

“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏等若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯是候之感诸诗者也.嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨.至于楚臣去,汉妾辞宫.或骨横朔野,魂逐飞蓬.或负戈外戍,杀气雄边.塞客衣单,孀闺泪尽.或士有解佩出朝,一去忘反.女有扬娥入室,再盼倾国.凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义非长歌何以骋其情”

这便形成了中国古典文学理论中有着相当影响的“物感说”的理论传统.

当然,早期儒家的文艺理论在强调文学是创作者情感的自然流露的同时,又强调对这种情感的约束,要有一定的节制.孔子就主张“放郑声”,之所以如此乃是因为“郑声淫”.也就是说,郑声所表现的情感过于放肆而无所节制,不合中正平和的标准.《毛诗大序》继承了孔子的观点,并进一步提出了“发乎情,止乎礼义”的观点,这也就为今后儒家诗学的情感理论定下了基调.

二情感表现与文艺的功能

早期儒家一般都认为文艺的主要功能在于教化,孔子就提出了“兴观群怨”的主张,其中,兴与群都与文艺的教化功能有着密切的关系.《论语阳货》记载了孔子与子游的一段对话:

子之武城,闻弦歌之声.夫子莞尔而笑,曰:“割鸡焉用牛刀”子游对曰:“昔者偃也闻诸夫子曰:‘君子学道则爱人,小人学道则易使也’.”子曰:“二三子！偃之言是也.前言戏之耳.”

从这一段有趣的记载可以看出,孔子对文艺的教化功能是有着相当的自觉的.荀子则在他所著的《乐论》一文中,对音乐的教化功能做出了非常深入的探讨,把孔子对文艺功能的认识向前推进了一大步.他认为:

“夫声乐之入人也深,其化人也速,故先王谨为之文.乐中平,则民和而不流,乐肃庄,则民齐而不乱.民和齐,则兵劲城固,敌国不敢婴也.如是,则百姓莫不安其处,乐其乡,以至足其上矣.然后名声于是白,光辉于是大,四海之民,莫不愿得以为师.是王者之始也.乐姚冶以险,则民流鄙贱矣.流则乱,鄙贱则争.乱争,则兵弱城犯,敌国危之.如是,则百姓不安其处,不乐其乡,不足其上矣.故礼乐废而邪音起者,危削侮辱之本也.等乐者,圣人之所乐也.而可以善民心,其感人深,其移风易俗.”

在他看来,音乐感人至深,对社会风气有着非常大的影响力.当然,荀子虽然敏锐地察觉到了音乐的教化功能,并从现象上做了相当有说服力的描述,但他并没有探讨音乐何以具有如此功能的原因和机制.

《乐记》继承了荀子的观点,并进而提出“致乐以治心”的观点.《乐记》指出:

“致乐以治心,则易直子谅之心,油然生矣.易直子谅之心生则乐,乐则安,安则久,久则天,天则神,天则不言而信,神则不怒而威.致乐以治心者也.”

也就是说,在《乐记》的作者看来,音乐是直接影响人心的,而且这种影响与礼不同,不是一种外在的强迫,“乐者也动于内者也.礼也者,动于外者也.”所以音乐给人的影响是不知不觉的,在潜移默化中改变人心,使人趋向于善.

《毛诗大序》则在继承《礼记乐记》的相关理论的基础上进一步指出了文艺之所以具有教化作用的原因和机制.《毛诗大序》首先指出:

“‘风’,风也,教也.风以动之,教以化之.”

也就是说,在《毛诗大序》的作者看来,诗歌具有教化作用,诗歌对人的教育作用,对社会风气的改革作用,能够像风动万物一样,摇荡人们的性灵,能够像风化育万物一样,入人也深,化人也速,让人们在不知不觉之中,潜移默化地受到教育感化.因此,就可以把诗歌对人的这种风化作用,简称为风.而诗歌之所以具有如此潜移默化的教化作用,又是与诗歌是人的情感自然流露的特性密切相关的.所以,《毛诗大序》又指出:

“诗者,志之所之也.在心为志,发言为诗.情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也.情发于声,声成文谓之音.治世之音安以乐,其政和,乱世之音怨以怒,其政乖,亡国之音哀以思,其民困.故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗.”

也就是说,正因为文艺是人的情感的自然流露,而人的情感状况又是在社会环境的影响下形成的,因此,也就可以由文艺所表现的情感特征推知当时的社会治乱状况.正因为文艺作品是人的情感的自然流露的产物,它同样也可以反过来作用于人的情感,从而对社会风气的塑造起到积极的作用.而且文艺的教化作用是通过打动人的情感,而不是冷冰冰的说教,所以其影响就更加的深切.

由此可见,早期儒家的文艺教化思想其实是着眼于文艺对人心,对人的情感的影响的.他们认为文艺自身是人的情感的自然流露,而反过来,文艺也是以情感来打动人、影响人,从而发挥一种潜移默化的改变作用,在政治教化中起着一种无可替代的作用.

三情感表现与文艺批评

早期儒家的文学批评论最有代表性的是孟子提出的“以意逆志”和“知人论世”的观点.孟子的观点事实上是针对春秋时期“赋诗断章”的主观臆断的解释方法而发的.例如,文公十三年郑伯背晋降楚后,又欲归服于晋,此时正好鲁文公由晋回鲁,郑伯在半路与鲁侯相会,请他代为向晋说情,双方的应答全以赋诗为媒介.郑大夫子家赋《小雅鸿雁》篇,取其首章:“鸿雁于飞,肃肃其羽.之子于征,劬劳于野.爰及矜人,哀此鳏寡.”暗示郑国孤弱,需要鲁国哀恤,代为远行,往晋国去关说.鲁大夫季文子答赋《小雅四月》篇,取其前四句:“四月维夏,六月徂署.先祖匪人,胡宁忍予”表示行役逾时,思归祭祀,不愿为郑国的事再往晋一行.郑大夫子家又赋《载驰》篇之第四章,义取小国有急,相求大国救助.鲁大夫季文子又答赋《小雅采薇》篇之第四章,取其“岂敢定居,一月三捷”之句,言明鲁国过意不去,只得答应为郑奔走,不敢安居.

在《万章》上篇中,孟子的学生咸丘蒙对《诗经小雅北山》提出了疑问,他说:

“舜之不臣尧,则吾既得闻命矣.诗云:‘普天之下,莫非王土,率土之滨,莫非王臣.’而舜既为天子矣,敢问瞽瞍之非臣如何”

孟子针对咸丘蒙对《诗经小雅北山》的误解,提出要正确地理解诗的内容,必须做到“以意逆志”.他说:

“是诗也,非是之谓也,劳于王事而不得养父母也.曰:‘此莫非王事,我独贤劳也.’故说诗者,不以文害辞,不以辞害志.以意逆志,是为得之.如以辞而已矣,云汉之诗曰:‘周余黎民,靡有孑遗.’信斯言也,是周无遗民也.”

孟子认为咸丘蒙误解了该诗的实际意义.这首诗的重点实际上是“莫非王事,我独贤劳”,而所谓的“率土之滨,莫非王臣”不过是诗歌的一种夸张的修辞手法.就像“周余黎民,靡有孑遗”,也只是说旱灾非常严重,并非真的周无遗民了.因此,读诗不能以个别文字影响对词句的理解,也不能以个别词句影响对原诗本意的认识,而应当“以意逆志”,即用自己对诗意的准确理解,去推求作者的本意.那么又如何才能真正做到“以意逆志”呢孟子认为读者必须“知人论世”,深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况,以及世人所处的时代状况.在《万章》下篇中,孟子指出:

“一乡之善士,斯友一乡之善士,一国之善士,斯友一国之善士,天下之善士,斯友天下之善士.以友天下之善士为未足,又尚论古之人.颂其诗,读其书,不知其人,可乎是以论其世也.是尚友也.”

由此可见,无论是“以意逆志”,还是“知人论世”都是建立在“诗言志”的理论基础上的.也就是说,只有把诗歌当成是作者自身情志的自然流露和表现,才能够从作品的文辞去推求作者的本意,只有充分地了解作者的身世状况以及其所身处的时代的状况才能够对作品所表达的意义有更进一步的了解.而对作品的了解又能够加深对作者本人的理解,从而与作者为友.这也就是中国古代“知音”观念的基础.

综上所述,早期儒家的文艺表现理论其实是一个非常完整而缜密的理论体系.在确立了文艺作为作者情感的自然流露和表现的基础上,形成了一整套包括文艺创作论、文艺功能论和文艺批评论在内的理论架构,从而为中国古典文艺理论奠定了坚实的基础.