文丘里与后现代建筑

文丘里不承认自己是一位理论家,而实际上,他的理论的影响力远大于他的建筑作品.文丘里“提起幕布”,向世人推荐一种过去被人们看不上眼的建筑,那是一种世俗型的“下里巴人”的建筑,也可以说是与当代波普艺术相当的“波普建筑”.

一九五八年美国建筑评论家P．布莱克发表系列文章质疑现代主义建筑的许多口号和原则.他问：“形式跟从功能――真是那样吗”布莱克说,现代主义建筑师自认为要创造出不同于过去木头和石头的建筑,热衷于在建筑上体现机械化.但是群众却说你们应该想着艺术性,要适合普通人的口味,不要只顾理性规律,不要把什么房子都搞得太像工厂了.布莱克提出,现代主义建筑师强调功能主义,实际上只是对机器形体的崇拜.可我们应该让机器适应人,而不是要人适应机器.

建筑评论家哈斯克尔(D.Haskell)指出建筑师的创作与普通人的情感需要存在差距.他说,群众一般都喜欢有些装饰的、带象征意味的、有些浪漫性甚至有些表演性和戏剧性的建筑,并不喜欢高度理性的像工程设备一样的建筑物.他提出“问题已从适应机器生产转向适应群众消费的深层心理学问题”.

也是在一九五八年,一向崇拜密斯的美国建筑师P．约翰逊改变立场,宣布要同现代主义建筑大师分道扬镳了.他甚至说：“我们同那些七十岁出头的老家伙的关系应该结束了.”次年,他又宣称：“国际式溃败了,在我们的周围垮掉了.”

越往后去,否定现代主义建筑的声音和调门越来越高.一九七四年英国建筑师J．斯特林在耶鲁大学讲演,他说：“百分之九十九的现代建筑是令人厌烦的、平凡的、无趣的,放在老城市里通常起破坏作用,一点也不调和.”

布莱克说：“事情很清楚,走过了一百年,现代主义的教条已经变得陈腐了.它曾经兴盛过,也有过光辉的时刻.现在也不必吃后悔药.等我们此刻接近一个时代的终点,另一个新时代的开端.等我们是在现代建筑运动的信条下成长的,我们曾经表示要在自己的职业生涯中始终服膺它,但是现代建筑运动已经走到尽头了.”

自此,现代主义建筑死亡说在美国热闹起来.新闻记者沃尔夫撰文说,美国近几十年的现代主义建筑是欧洲包豪斯那一伙人侵入美国的结果.一九七九年一月美国著名的《时代》周刊出版建筑专号,宣称“七十年代是现代建筑死亡的年代.它的墓地就在美国.在这块好客的土地上,现代艺术和现代建筑先驱们的梦想被静静地埋葬了”.

二十世纪前期,进步和反传统受到赞美；二十世纪后期,保守和“反反传统”成为美德.一九八七年,英国王储查尔斯王子尖锐批评英国战后的新建筑和建筑师,说“英国建筑师对伦敦造成的破坏比第二次世界大战的闪电战中希特勒的轰炸机造成的破坏还要严重”.查尔斯王子说伦敦圣保罗大教堂已经被‘拥挤的摩天大楼’所破坏.他呼吁修建“出自英国丰富的建筑传统并与大自然和谐一致的建筑物”.

一九六六年,纽约现代艺术博物馆出版一本书,名为《建筑的复杂性与矛盾性》,作者是美国建筑师文丘里.该馆的建筑与设计部主任德莱斯勒在为此书写的前言中说：“文丘里这本书,和他的建筑作品一样,与己经被多数人视为经典,或者至少被当做确定无疑的东西相对立.”美国耶鲁大学艺术史教授V．斯卡里在为该书写的引言中说：“这本书是自一九二三年勒柯布西耶的《走向新建筑》出版以来,有关建筑发展的最重要的一部著作.全都是新东西――很难写,也很难读,因为是新东西,所以读起来不那么轻松流畅.”

这本书确实重要,考察二十世纪后期的世界建筑,尤其是这一时期的美国建筑,我们不能不对文丘里的建筑观点和作品予以注意,因为无论从正统古典主义建筑来看和从正统的现代主义建筑来看,文丘里的观点都是道出旁门,与众不同.

罗伯特文丘里（RobertVenturi）一九二五年出生在美国费城,一九五○年从普林斯顿大学建筑系毕业后,曾在埃诺沙里宁和路易康的建筑事务所中工作.曾到意大利研修.从一九五八年起,与人合伙开设建筑事务所,先后在宾州大学、耶鲁大学等校任教.

在该书第一章“一个温和的宣言”中,文丘里写道：

“建筑师们再也不能让正统现代主义的清教徒式的道德说教吓住了.”

这句话无异是向建筑师们发出的造反号召.接着,他表明他赞成什么,反对什么.我们把文丘里的这段话引在下面：

我喜欢建筑要素的混杂,――而不要“纯粹”的；

宁要折衷的,――不要“干净”的；

宁要歪扭变形的,――不要“直截了当”的；

宁要暧昧性不定,――也不要“条理分明”、刚愎没人性、枯燥和“有趣”；

宁要世代相传的,――不要经过“设计”的；

要随和包容,――不要排他性；

宁可丰盛过度,――也不要简单化、发育不全、和维新派头；

宁要自相矛盾、模棱两可,――也不要直率和一目了然；

我容许违反前提的推理,――甚于明显的统一；

我宣布赞同二元论.

我赞赏含义丰富,――反对用意简明.

既要含蓄的功能,

也要明确的功能.

我喜欢“彼此兼顾”,――不赞成“或此或彼”；

我喜欢有黑也有白,

有时呈现灰色,――不喜欢全黑或全白.

左边的观点是文丘里建筑美学的精髓,它们与右边的早期的现代主义建筑观念针锋相对.斯卡里教授赞曰：“书里的论点像提起幕布一样,打开了人们的眼界.”

文丘里的一个出发点是认为建筑本身就包含复杂性和矛盾性.他说：“建筑要满足维特鲁威所提的实用、坚固、美观三大要求,就必然是复杂和矛盾的.今天,即便是处理简单的文脉环境中的一个建筑物,其设计要求、结构、机电设备以及表现要求,也是多种多样的,相互冲突的,其程度是已往难以想象的.城市和地区的规模和尺度又不断扩大,困难就越来越多.”文丘里批评正统现代主义建筑师对建筑的复杂性认识不足：

在他们试图打破传统从头做起时,他们把原始时期的东西和低级的东西理想化了,代价是不顾建筑的多样性和复杂性.作为革命运动的参加者,他们欢呼等现代的功能是崭新的,却不顾及其复杂性.作为改革者,他们清教徒式地宣扬建筑要素的分离和排他性,不肯兼顾不同的需求.等勒柯布西耶,作为纯粹主义的发起者之一,大谈‘伟大的原初形式’,说它们是‘清晰明确等毫不含混’,除了少数例外,现代主义建筑师总是避免不定性.

文丘里引用一位哲学家的话：

理性主义产生于简单和有序之中,但是在激变的时代,理性主义已证明是不适用的.等自相矛盾的观念容许看来不相同的事物并存共处,不协调本身提示一种真理.

这一哲学观点是文丘里建筑学说的理论基石之一.

由此,文丘里激烈否定密斯的“少即是多”的观点,因为这一观点排斥复杂性和矛盾性.文丘里说建筑师跟着密斯走,就会“排斥重要的问题,导致建筑脱离生活经验和社会需要”.又说“简练不成导致简单化,大肆简化带来乏味的建筑”.针对密斯的“少即是多”,文丘里说“多不是少”(moreisnotless),“多才是多”(moreiore),“少是枯燥”(1essisbore).

文丘里说他并不否认有效的简化,但他认为那只能是分析问题过程中使用的方法,不能当成目标.他说,向月球发射火箭需要极其复杂的手段,目标却很单纯,没什么矛盾.与此相比较,建筑所需要的手段并不复杂,但目标却很复杂,具有内在的不确定性.文丘里说,建筑形象“表情”的模糊不定反映建筑任务内容的模糊不定.文学中,诗由于不确定性而有诗意,建筑也是如此.

文丘里认为建筑师不应抱“非此即彼”(either-or)的态度,不应认定“彼”与“此”不可兼容,相反,应该采取“彼此兼顾”(both-and)即兼收并蓄的立场,承认矛盾,将彼此对立的东西都包容下来.

文丘里引用他人的一句话说“必须接受矛盾”.认为建筑师在设计中要适应矛盾,(contradictionadapted),并置矛盾对立的各方,即矛盾共处(contradictionjuxtaposed).各种矛盾的东西可以按等级分层次地加以处理.

文丘里倡导在建筑设计中采取变形等权宜手段,容许偶然的和例外的处理.在建筑中,将不同形状、不同比例、不同尺度及不同风格体系的元素和部件,并置或重叠在一处,由此引起强烈冲突、断裂、失调、不完整和和谐的局面,这属于矛盾共处.文丘里说,适应矛盾相当于“温和疗法”,而矛盾共处相当于“震荡疗法”(shocktreatment).

从这些基本观念出发,文丘里对于建筑中的传统、法式、标准化、内与外的关系等问题提出了一系列与众不同的看法.对于法式(order),他说人所制定的法式都有其局限性.“当情况与法式抵触时,就应当改变法式或废弃法式.在建筑中,破格和不明确是正当的”.又说,“建筑的含义由于破坏法式而增强”.关于传统,他写道：“建筑中有传统,传统是一种更具普遍性而有特别强烈表现力的法则.”他批评现代主义建筑拒绝传统的态度,“建筑师既要创造新东西,也应选用已有的东西.在建筑中采用传统的东西,有实用的根据,同时也有表现方面的理由”.

文丘里重新肯定建筑传统的价值,但并非倡导复古,并非要简单地回到过去,他只是主张兼收并蓄.“建筑师的工作是当旧的一套不顶用的时候,既采用旧部件又审慎地引入新部件,由此创造一种奇妙的整体”.他还认为“通过非传统的方式组织传统部件,可在整体中表达出新的含义.以不同寻常的方式运用寻常的东西,以陌生的方式组织熟悉的东西,建筑师可以改变环境文脉,从平庸老套中获取新鲜感.熟悉的东西在陌生的环境中给人以既旧又新的感觉”.

文丘里还说,建筑作品不必完善,“一座建筑物允许在设计和形式上表现得不够完善”.建筑师不要排斥异端”,要用“不一般的方式和意外的观点看一般的东西”,等等.

一九七二年,文丘里出版了他与D．布朗和S．伊仁诺合著的另一部著作《向拉斯维加斯学习》,在这本书中,他把他的建筑观点加以深化和扩充.过去,许多建筑师向往创造“英雄性和原创性的建筑”,文丘里等则提出创造丑的和平庸的建筑(uglyandordinaryarchitecture)的观点.他赞扬美国自发生长的城区中的普通房屋,说“大街上的东西几乎全都不错”(Themainstreetisalmostallright).他对美国西部内华达州在沙漠上建造起来的赌城拉斯维加斯的城市和建筑形态作了一番考察,认为那里的街道、建筑、标志物大有文章,值得效法.

一九七○年代后期,文丘里在一篇文章中给建筑下定义.他说,每个时代每位建筑师,自觉或不自觉,清晰或不清晰,在心目中都有一个关于建筑的定义.文丘里自己的定义是“建筑是带象征性的遮蔽体”,或“建筑是带装饰的遮蔽体”.(Architectureisshelterwithsymbolsonit,orarchitectureisshelterwithdecorationonit．)

文丘里又强调建筑物上的装饰是经过挑选的,有机的附加上去的,只要巧妙就行,而无须是该建筑物有机的组成部分.他说,一座建筑物门面是古典的,后面可以是哥特式的；外部做成后现代主义的,内部尽可搞成塞尔维亚一克罗地亚风格.他批评现代主义建筑取消装饰和符号.文丘里说,他的建筑定义表明装饰与遮蔽物不必是一个整体,这就使得建筑的含义可以超越建筑本身而扩展,又让建筑物的功能“自己照顾自己”,得到解放.

一九八○年,文丘里说：“你无法把高雅艺术强加给每一个人.我们应该适应不同的文化口味.既演奏贝多芬,又演奏‘硬壳虫’,既有拉斯维加斯的马路,又有新英格兰地区的绿地.美国有多种文化,美学上就必然是杂融的.”

人们认为文丘里奠定了后现代主义建筑的思想基础,但他不承认这一点.文丘里说,他本人只因为写了两本书才同后现代主义建筑思潮联系起来.“我愿意走明智的中间道路.我当初批评现代主义建筑时是个局外人,现在风向转到我的观点这边来了,可我仍然是个局外人.”文丘里又谦虚地不愿说自己是位理论家,而认为自己是搞实际设计的,他说他是因为那时的实际设计任务少才写书的.

文丘里的建筑理念反映了什么?

第一,如文丘里自己所阐明的,他的观点反映了商业高度发达的美国社会文化的侧重点.它与先前的时代不同,更少英雄主义,对崇高和正统兴趣不大,这个社会更注意消费,更注重广告效果,标新立异、引人注目是更加重要的事.文丘里要建筑师向拉斯维加斯学习绝非偶然.

第二,一九六○年代兴起的波普艺术及其他大众艺术流派是文丘里建筑观念的重要基石之一.特别是波普艺术.波普艺术意即群众的通俗艺术.波普艺术最初的表现是“集合艺术”(artofassemblage),它将各种现成的物品用拼贴(collage)的手法集合在一起,算是艺术作品.一九六一年纽约“集合艺术展”的导言中说：“这种物体并置的手法,在变得散漫无力的抽象艺术的简单的国际语汇失却魅力的情况下,用来反映社会价值的感受,是一个很适当的方式.”正像二十世纪初西方现代派绘画与雕塑曾经给现代主义建筑以十分重要的影响和启示一样,一九五○年代以后西方美术界的更新的流派又一次给予建筑界以有力的影响和启示.文丘里的建筑观念就是在这样的影响和启示下生成的.

第三,文丘里的建筑观念在一定程度上反映了美国普通老百姓的喜好和性格.美国人向来有自由自在、不拘小节、诙谐乐观的性格,其所以如此,同新大陆的美国人少受封建礼教驯化,具有我行我素、无拘无束、厌恶教条陈规的传统.这种国民性反映到文丘里的建筑观念中来,或者说,是文丘里在现代主义建筑受到质疑挑战之时,他将美国普通老百姓的情趣提升起来,以理论的形式纳入向来由社会上层精英分子把持的建筑艺术殿堂之中,并形成一种趋势.应该说这是史无前例的动向.先前也曾有建筑家赏识民间建筑,但那是从高处向下俯视,把它们作为高雅建筑艺术的点缀,并且是从正统建筑艺术的眼光加以挑选的.文丘里与此不同,他把老百姓自发搞出来的建筑,特别是一些带有偶然性、意外性,凑合而成的建筑(文丘里书中附有许多这样的照片)举到世人面前,极力推许.将“下里巴人”之作提到“阳春白雪”的高度,这是先前没有过的.在这一点上,文丘里是又一个反正统主义的领袖.

文丘里本人不承认是后现代主义建筑的带头人,但实际上他起了这个作用,或者说,他是现代主义与后现代主义建筑之间的一个重要环节.后现代主义建筑以及解构主义建筑等许多流派都与他这个环节紧密关联.

文丘里不承认自己是一位理论家,而实际上,他的理论的影响力远大于他的建筑作品.文丘里“提起幕布”,向世人推荐一种过去被人们看不上眼的建筑,那是一种世俗型的“下里巴人”的建筑,也可以说是与当代波普艺术相当的“波普建筑”.

文丘里长于辩论驳难,他的作品似乎主要是用来显示和证明其论点的,作品本身则疏于造型方面的推敲精研,因而至今还没有一座受到建筑界普遍赞誉的作品.而这种情形如果说是有遗憾的话,那也有其必然性,是他的理论自身所决定的.他说过建筑师可以创作丑和平庸的建筑.人们如果对他的作品提出意见,他还会说“我愿意它是那个样子”！