先锋概念与先锋艺术

点赞:32717 浏览:155257 近期更新时间:2023-12-21 作者:网友分享原创网站原创

杜威佛克马,荷兰莱顿大学文学博士,欧盟科学院文学戏剧委员会主任.

李森,云南大学艺术学院副院长,教授.

张晓红,荷兰莱顿大学文学博士,深圳大学文学院教师.

张晓红:李森提议,我们先来谈谈“先锋艺术”的问题.佛老对此有什么高见?

佛克马:哈福大学教授热纳托坡吉尔利(RenatoPoggioli)的研究目前仍然是我们思考先锋问题的重要思想源流之一.先锋起源于十九世纪.坡吉尔利对先锋关注的焦点落在“奋争”这个概念上,他使用特定的英文说法表达“奋斗”、“挣扎”的意思.所谓“奋争”,也就是要拨开人群,挤到前沿.这种排拒芸芸众生和根深蒂固思维定式的“奋争”代表了当时西方文学的走势.这种先锋概念在儒家中国恐怕令人难以想象.坡吉尔利认为,先锋概念与西方个人主义理念有关,而他所理解的个人主义又与基督教传统休戚相关.我们不难看到,十九世纪下半叶文学艺术潮流风起云涌,一浪接一浪.浪漫主义也是其中一个浪头,但是浪漫主义很少被归入先锋阵营.后来的文学运动被谓之以“先锋”,尤其是那些由清晰可辨的群体来主导的文学运动,如:表现主义,早期印象主义,超现实主义.也许让李森感兴趣的是,十九世纪末及稍后的各种先锋尝试同时出现在文学、视觉艺术(如绘画)、音乐领域里.我特别想知道,李森对先锋运动中文学和视觉艺术的互动关系有什么看法?

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李森:我同意佛克马教授对先锋艺术的看法.但在当今中国,“先锋艺术”这个概念与佛老讲的先锋概念有所不同.

二十年来,先锋艺术这个概念、这种说法在中国非常盛行.“先锋”与“传统”是相对应的两个概念.许多艺术家以自己是先锋艺术家自居,许多评论家、理论家也以自己站在先锋“阵营”为荣.无论是从创作还是从理论方面来看,有一种观念值得我们注意:好像先锋的就是好的,先锋的就是革命的,而传统、不先锋的就是落后的、保守的.这种对艺术的观察和评判标准,直接影响到艺术创作、批评和研究的各个领域.于是很多先锋艺术家们,包括作家和诗人,总是以破坏(主要是胡乱破坏)所谓传统的艺术观念和艺术形式的方式,来获得自己的先锋地位和先锋姿态.因此,“先锋”事实上已经成为被利用的一种概念,一种方式.事实上,这种先锋离文学艺术的创作、批评和研究越来越远.尽管艺术并没有一个确定的形式或观念作为创作、评判艺术的标准,但是,我认为,只要是称得上是艺术的东西,都必须有一条“艺术”的底线.

无论是视觉艺术还是语言艺术,在中国面临的“先锋”的境遇都是相同的.先锋在很大程度上已经被扩大化、非艺术化.比如说,艺术竞技场上的诗歌和行为艺术,已经堕落到了靠庸俗的、稀奇古怪的、甚至是残忍的表达形式来获得观众和中外批评家的喝彩的地步.因此,先锋事实上已经变成了一种获得利益、地位、名声的炒作、表演行为.当然,有一些艺术家也还在为作为本真的先锋性的艺术形式进行苦苦探索,这些人是崇高的艺术理念王国的真正的使者,他们的探索精神与西方浪漫主义之后逐渐形成的先锋艺术探索精神在本质上是一致的.

佛克马:关于先锋艺术是不是已经膨胀出艺术的界限和对正统艺术的否定的问题,我倾向于认为,艺术技巧没有边界和限制,任何方式和技巧都可以被运用于艺术创作中.我何以出此言呢?如果我们谈论的对象是艺术和艺术家,我想一个艺术家总是希望通过艺术作品产生影响.只要我们谈论艺术、文学、音乐,那么审美性就是这种影响的一部分.当然如果我们讨论恐怖分子和恐怖主义,那就另当别论.从本质上来说,任何艺术效果都含有审美成分.之前我们已经就审美展开了很多讨论.从先锋艺术中我们可以看到,先锋艺术家们试图偏离正统模式.先锋艺术家的目的是使人惊讶,从而引导受众更细致地观看、阅读、聆听.最极端的先锋艺术的部分艺术效果就是使受众惊讶.但是光使人惊讶是不够的.一个艺术作品,哪怕是行为艺术表演,也应该传达某种意思.某种意思当然只是个很宽泛的概念,但是很多接触先锋艺术的人都会要求和期待先锋艺术与他们置身的语境之间产生相关性.因此,先锋艺术创造者的艺术效果至少应该具备两个成分:其一,使人惊讶,其二,不管借助什么样的间接形式都要产生相关性.当然任何事都有可能使人惊讶.对于一个艺术家来说,难就难在第二个标准上.我们可以看到,行为艺术只能在短期内产生相关性,这样一来就为新行为艺术和新行为艺术家留下了空间.


张晓红:我们是不是应该用一种相对的眼光看待“相关性标准”?不同的受众群、不同的时空、不同的文化语境,对相关性会提出不同的要求.关于这个问题,李森在谈论文学通则和接受美学等问题时也多次论及过.请问,佛克马教授如何定义“相关性标准”,有没有可能找到一种适用面相对广泛的“相关性标准”?

佛克马:一个艺术作品总会暗示某种相关性,并在一些受众中产生共鸣,让他们相信该艺术作品具有相关性,但艺术家和受众之间的交流常常局限在小范围内.

李森:我完全同意佛克马教授关于任何艺术的技巧都没有限制、任何技巧都可以应用的观点.刚才我提出来的先锋艺术总是走向非艺术化这样一种倾向,事实上潜伏着一个理论的危机.就是我必须预先设定什么是艺术和什么不是艺术这样一个标准,然后再来谈艺术的先锋和传统的关系,这一点其实佛克马教授谈得很清楚,即艺术的审美性,只有确定艺术的审美特质,才能来判定一种艺术究竟有没有意义.这里的问题是,我们这里所说的审美性又是什么呢?如何去判定一件艺术品或者一种艺术形式具有审美性的特征呢?这一点也是一个难题.使人惊讶和“相关性”为审美性提供了某种解答,但是,我认为要进一步说清楚使人惊讶、与语境的相关性及其审美性的发现之间的关系仍然是非常困难的.

在一群人里面被认为是具有审美性的形式,可能在另外一群人里面并不认为具有审美性;在一个语境中被认为是有审美性特征的艺术形式,在另外一个语境里面可能又失去了审美性特征.通过这样的分析,我们就不难想象,要建立一种能解释普遍的审美性特征的理论框架的困难.同样,在一群人中能使人产生惊讶的“艺术形式”,可能在另外一群人中可能会变得非常平常.佛克马教授还谈到了艺术中意义传达的问题.佛老讲到艺术应该传达某种意义,艺术传达的意义在不同的人群、语境、不同的审美者心中也是琢磨不定的.

张晓红:佛老提出了“相关性”标准,李森引申出“情境化”或者说“相对性”标准.我认为,“相关性”和“相对性”这两个标准同样可以被放到文学艺术成规的理论框架中加以讨论.就文学成规而言,它包括文类特点、文本结构和句法、反复出现的主题和意象、标准情节和叙述方式等等.我认为,对标准话语的语义、句法、意象、结构、形式的掌握和了解是从事文学研究的起点.只有了解某种文化内部不同时期的文学艺术成规是什么,我们才能探究先锋艺术与标准话语到底产生了什么样的偏离,取得了什么样的突破,在怎样的程度上实现了创新,产生了什么样的短期和长期社会接受.

“相关性”和“相对性”可以成为我们思考艺术创作和艺术审美的出发点.举例来说吧,中国摇滚艺术家崔建当年以《一无所有》、《红旗下的蛋》等摇滚歌曲传达了一种普遍存在的不满,但今天的听众可能会从崔建的话语方式中听出隐隐约约的“政治怀旧”情绪,解读出“政治无意识”来.“怀旧”情绪似乎弥漫在九十年代末以来的中国艺术创作活动中.电视里有铺天盖地的“怀旧”历史片,大江南北的广播和收音机里播放的是由刀郎改唱和翻唱的民族歌曲和革命歌曲.这些现象是不是表明,激烈、反叛、新奇的先锋艺术活动已成为历史,审美趣味发生了倒退?先锋艺术已经失去了阵地和受众?我想,“相关性”和“相对性”可以为这些问题提供某种解答.

佛克马:只有在具体的文化语境中才可以对“艺术是什么”加以定义.换言之,对这一问题的解答取决于我们指称的是哪些艺术家和哪些受众.某些艺术意图可能为受众所认可和接受,艺术意图里的艺术价值得到确认.某些艺术意图也许得不到任何人的认可和接受.还有些时候,我们会看到,某些没有任何艺术意图的作品为一些人认可和接受,在这些人看来具有审美性.从理论角度来说存在着第四种可能性,即:没有艺术意图的作品被认为不具有审美性.关于什么是艺术的问题必须从实际出发,对这个问题进行解答离不开具体的文化语境.我还想谈另外两点意见.第一点,源于十九世纪欧洲的先锋艺术运动现在已经出现在世界其他地方,这样一个事实需要得到解释.我的答案是,稳定的社会文化政治环境是先锋艺术创作和欣赏的必要条件.这就意味着,战乱、饥荒、洪灾、地震期间不可能出现繁荣的先锋艺术.创作和欣赏先锋艺术需要宽容某种程度的不确定性.对不确定性的宽容是一个心理范畴的问题.一个为了生存苦苦挣扎的人不可能容忍先锋艺术里的不确定性.一般而言,二十世纪世界各地的人们已经获得相当程度上的经济政治保障,从而有条件对试验或先锋艺术发生兴趣.二十世纪八十年代和九十年代的中国同样如此.

李森和张晓红都提到了第二点,也就是如何对待相关性概念和语义意义的问题.文学是我所思考的主要艺术形式,在这里不涉及音乐,更不涉及视觉艺术.我提出,关于审美效果的讨论可以运用两个因素:使人惊讶和相关性.使人惊讶可以强化感知和观察.某些能产生强烈惊讶效果的先锋艺术往往缺乏语义相关性.一种先锋艺术虽然长于产生惊讶效果,但也许它仅拥有短暂的艺术生命,很快被其他的先锋实践取而代之,遭到遗忘.然而,如果越来越多的人看出某一艺术作品中的语义相关性和意义,该作品可能获得更长的艺术生命,从而使更多的人有机会接触和熟悉它.一部文学作品能够进入文学经典,主要是从语义意义基础上来说的.

李森:我们所谈论的艺术和非艺术的界限,事实上是在接受美学、符号学等当代诗学理论的背景下来谈论的.我在此谈论的艺术符号、艺术形式,不是在艺术的本体论意义上来说的,艺术实际上并没有一个本体.艺术审美的问题,通常是一种审美习惯和文化规约的问题.一种艺术被认为是伟大的、具有伟大的诗性,这种判断很大程度上也是审美习惯和文化规约诸多因素在发生作用.一个生活在封闭地区的文盲,他从来没有见过世面,当他第一次看见卢浮宫、凡尔赛宫时,他也许会赞叹这两座宫殿的宏伟壮丽,但他对这两个符号的语义解读和张晓红、李森的解读是大不一样的.如果再让他看看两个博物馆中的艺术品,审美的诗性问题就更不一样了.我所谈论的艺术形式、符号意义(语义)的稳定性,也是在审美文化规约性的框架之内来谈论的.在这个意义上说,一种经典的艺术,也是在一种审美文化的语境中成为经典的.在一种文化中的经典,可能在另外一种审美文化中就不被人接受,这应该是一种正常的现象.不过,对经典的认可这个问题是非常复杂的.有时候,经典对所谓先进性的、先锋性的艺术审美判断有关,而对习惯性的、大众的审美判断无关.有的经典是通过研究而获得经典地位的,而不是通过阅读获得的经典地位;有时候,经典是在历史语境、时间、空间语境中获得的经典地位,而不是在它被创造出来的那个“当代”语境中被确立的.比如艾菲尔铁塔,它的经典地位是当它成为巴黎的象征之后才被确立的.在这座铁塔建造之初,它就是一件宏大的先锋艺术品.它在时光流逝中,在巴黎这个巨大的语境和自身的诗性显现中实现了从先锋到经典的转化.

在研究和批评文化中形成的经典和在阅读文化中形成的经典总是不相同的.比如詹姆斯乔伊斯的《尤利西斯》,马塞尔普鲁斯特的《追忆似水年华》这两部作品就是在批评文化中形成经典的.这两部作品在世界上名声显赫,但即便是从事文学研究的人,能够读完它们的人很少.《汤姆叔叔的小屋》、《鲁宾逊漂流记》、安徒生的童话等既是研究的经典,也是阅读的经典.而经典的武侠小说、言情小说、流行艺术是通过阅读形成的经典.

佛克马:让我们回到李森一开始谈到的,中国的先锋艺术正在走向非艺术的问题.他也使用了“理论危机”一词.我想知道的是,既然任何的方式和技巧都可以被运用到艺术创作中,李森为什么要用“危机”这样的字眼来形容当前先锋艺术的境地?我想说的是,目前还没有哪一个理论框架谈论先锋艺术的危机.

李森:我所说的中国的先锋艺术面临着的创造性的危机,正是在艺术应该具有审美性特征这个意义上来进行判断的.这个判断固然带有个人的主观色彩和审美倾向性,但是我认为,从审美性方面说,艺术是应该有自身的某种规定性的,即艺术应该首先是艺术的那种规定性.这种规定性不是来自某种预设的理论框架,而是来自一种人类精神对美的探索的诗性直观.(这个问题很大,需要专门论述)

中国当下的一些所谓先锋艺术,以追求低级趣味、展示稀奇古怪为能事.比如中国当下的许多诗歌,完全是一些口水话、性描写、龌龊的生活原生态的描写,被戏称为厕所文学、裤裆文学,又比如某些行为艺术,竟然发展到吃死婴的程度,有的把一头活猪捅了一刀后让它流着鲜血在街上乱跑;有的艺术家以暴露自己的身体和隐私的方式来写作.凡此种种,我认为都超越了艺术应具有的审美性特征的底线.这些所谓的先锋艺术家,他们“艺术”行为方式主要有两个目的:一是为了出名,“一步登天”,以最简单、最引人注目的方式登上文学的竞技场――在登场时最好有许许多多批评的声音――最好在出场时马上就得到西方汉学家们的关注;二是为了降低写作的难度,与语言、符号、本真的艺术形式搏斗不是他们情愿的.因此,我可以说,这样的先锋与艺术无关,最多只能算是伪先锋.在我接触的许多所谓先锋艺术家之中,也有人直言不讳地表达他对这种先锋的怀疑.但由于快速出场、快速成名、快速进入批评话语系统实在是太诱惑人了,因此,许多人也就打着艺术的旗号出狠招、出奇招了.据我所知,这样的情况在西方也是有的.比如英国的一位女先锋,她有一个著名的装置作品,把与她发生过性行为的一百多人的名字写在床单上,还在床单上放满了避孕器具.我对这位女先锋毫无道德批判的意味,我只是说这个作品只能让人惊讶,而缺乏审美的“相关性”.我们不难发现,有的先锋行为方式已经亵渎了先锋艺术探索的纯粹性和纯洁性,如果在艺术形式中真的有先锋艺术这种东西存在的话.

我还是认为我在上面谈到过的艺术的底线的问题非常重要.尽管我们可能永远不能找出一种可靠的理论框架,来规定什么是艺术,什么不是艺术,但是,艺术的创造本身,应该是一种有难度的诗性表达.也就是说,与艺术传统的审美经验、艺术形式相对应的、真正的先锋艺术,应该是一种有难度的、有新的诗性创造精神的艺术,就像印象派绘画当年在巴黎的处境一样.

最后,我想在理论层面上补充一点我对所谓先锋艺术的看法.我认为,从对艺术的本真判断上来看,所谓传统,所谓先锋,不过是一种说法而已.这是一种艺术形式和另外一种艺术形式的区别,不存在艺术形式优劣的问题.也就是说,从本质上来说,不存在先锋艺术这种东西.如果承认所谓先锋艺术优于传统艺术的话――许多先锋艺术家骨子里就是这样认为的,那么就陷入了一种艺术进化论的泥坑.艺术形式是会不断被创造出来的,但艺术的诗性本体不在发展.一个艺术品、一首诗、一个文本,如果它是伟大的,那么它就达到了诗性的自足――诗性通过这种形式达到了完美的和谐――也包括不和谐之美、对抗的张力之美,这也是一种美的和谐.因为艺术精神是在具体的艺术形式中显现出来的.一个杰出的艺术家创造属于他自己的艺术形式,自己的风格、文体,他的精神最终被这种艺术形式所取代而成为人类精神史的一部分,就像梵高被“向日葵”、“星空”所取代一样.