沈文的文学创作与西方古典音乐

摘 要：对西方古典音乐的热爱有助于沈从文形成自己独特的“美的宗教”,音乐滋养了他的灵魂和艺术想象.他自觉地在文学创作中实验作曲方法,用语词模仿音乐.现代中国的音乐抒情文学这一新类型和新风格,在沈从文手中趋于成熟.他通过三个基本途径在文学中表现音乐：声音、结构和主题(以及将三者综合起来的意象),其音乐化创作对音乐一文学关系研究具有重要意义.

关 键 词：沈从文；西方古典音乐；音乐―文学；音乐化；音乐抒情文学

中图分类号：1106　文献标识码：A　文章编号：1006-6101(2009)03-0017-14

文学的音乐性是一个历史悠久、争论激烈的世界性课题,象征主义者将音乐性视为文学的最高标准和目标,韦勒克等人则认为文学的声音效果与音乐并不相同,文学所使用的文字以意义为主,音乐另属一种纯声音的符号体系.文学无法像音乐那样同时奏响几组音符,两者也各有其艺术传统.尽管存在这些差异,作家还是可以尝试通过各种途径在作品中模仿和表现音乐.讨论文学的音乐性时,沈从文的作品是很有价值的研究对象,因为实验音乐技法、呈现音乐境界,是他贯穿大半生创作的自觉实践.据其回忆,早在1928年他就开始了这方面的尝试：“一面还能注意音乐中的复合过程,来处理问题时,是民十七写《柏子》,民十写《腐烂》,写《丈夫》,写《灯》和《会明》.”

一、一个艺术天才和西方古典音乐迷

沈从文从小就热爱倾听生活中的一切声响,湘西的民间器乐、民歌和戏曲更使他入迷.幼年时期,音乐和美术已融入他的生命：“从四五岁起始,这两种东西和生命发展,即完全密切吻合.初有记忆时,记住黄昏来临一个小乡镇戍卒屯丁的鼓角,在紫煜煜入夜光景中,奏得又悲壮,又凄凉.”他的音乐天赋得到了充分发展,对音响的感性特征和音乐的境界有超常的记忆力、熔铸力.

西方音乐文化于晚清加速传人中国,五四时期得到进一步传播,二三十年代,中国城市里西方古典音乐的演出活动比较活跃,青年沈从文陆续接触到西方古典音乐.1921年他与表兄黄玉书同住了近半年,黄“按得一手极复杂的大和弦风琴”.1930年沈从文在信中希望好友王际真学提琴和钢琴,因为他自己“顶喜欢提琴”；1931年他在青岛听到钢琴音乐：“和我生命结合,我简直完全变了一个人”.30年代,沈从文已经深入了解西方古典音乐,与马思聪等音乐家交往密切.1937年他的妻弟张定和已成为作曲家.1934年他“与马思聪、梁宗岱三人同听音乐”,“三个人听了七小时的悲多汶(贝多芬)等全套曲子”,“影响到此后的一些工作,特别是几本书,一些短篇,其中即充满乐曲中的节奏过程,也近于乐曲转译成为形象的一些试验.”西方古典音乐征服了他的灵魂,他成了音乐的“信徒”,并致力于在文学中表现音乐.

他的生命时时沉浸在迷人的乐声中,他又一次听到故乡的船歌：“又有了橹歌.简直是诗！在这些歌声中我的心皆发抖”,“有了橹歌,同滩水相应和,声音雍容典雅之至”.在沈从文的听觉感受里,生活的音响已经根据和声或曲式的原则加以组织了.内源外缘在他心灵里结合生长出动人的旋律和乐章结构,沈从文产生了强烈的创作乐曲的冲动.建国后他希望改行学作曲,心中涌动着的乐曲呼之欲出：“在心中泛滥的情感,即必然在不甚费事组织中,可以完成一支曲子.”1951年他与音乐家嵇振民合作,“第一次作了一首歌曲”：《土改团来到重庆》.

沈从文也是诗人、评论家,中国文坛(有许多是他亲密的师友)对西方音乐化文学的译介,对音乐性文学的探索,也启发他更自觉的思考与实践.梁宗岱受西方象征主义影响,认为纯诗应该像音乐一样,成为一个比现世更纯粹的宇宙,沈从文后来的美的宗教即与此相近.自承接过了徐志摩手中“火种”的沈从文,也全面承续了徐的音乐化实验和美学追求.其小说《摘星录》中诺瓦里斯式的“高原蓝花”,表明膜拜音乐的德国浪漫派对他也有影响.讲究颜色、音乐的小说家福楼拜是沈从文早期所熟知的.1940年吴兴华称誉乔伊斯的文字富于音乐性,1947年萧乾又指出：“然以《画像》以后,平素善歌知乐的乔艾思便开始以音乐入小说”,《尤利西斯》“着重的根本不是‘意义’,而是‘旋律”’.乔伊斯对沈从文创作的启发也很重要.

二、西方古典音乐与沈从文的“美的宗教”

西方古典音乐加深了沈从文对美学、生命哲学的体验和思考.以音乐体验和想象为核心成分之一,他形成了自己独特的审美观念和信仰,由此寻求生命的完整与自然,寻求灵魂的解脱与人类的联合.

受西方浪漫主义影响,沈从文企图治疗文明人感陛机能的退化：“人这一万年以来等把对付自然的嗅觉、听觉和不能理解的一些鸟兽虫鱼的敏感慢慢的全失去了.或许还可以用种什么意外方法,使一部分潜伏在人本能以内的长处恢复过来.”音乐通过联觉(通感)作用,能促使各种感觉彼此打通,因此有助于这种治疗.实验科学也已证明联觉能力的存在.超常的联觉能力是作为自然之子的沈从文感性生命的突出特征,他能从音乐中看到鲜明的风景,音乐在他那里具有一种更新生命的神奇力量.

情绪和幻想流动不居,以非概念、非语言的形式存在,已为过于理性、功利和化的人类所忽视甚至废弃.而这些原始、野性的心理过程和能力,只有音乐而非文学才能充分加以表现：“人在其间形成的情绪,不易用语言解释,惟音乐可以透入综合重新给它一个具体的说明”.

音乐对沈从文而言,具有广泛的“治疗”作用.沈从文熟悉弗洛伊德学说,认为生命本能若不释放会令人疯狂,而音乐是最有效的排解、升华本能驱力的艺术途径：“储蓄积压的观念经验等情绪过于集中,耗费不了,恐就只有为一堆观念一堆人事印象滞塞疯狂而死了”,“我需要一点音乐,来洗洗我这个脑,也休息休息它”.1949年各方的批评攻击使沈从文曾一度精神失常,最后依靠音乐的帮助才恢复了正常,长诗《从悲多汶乐曲所得》和一些家书记录了这次音乐治疗过程.

音乐也帮助沈从文重建信仰.宇宙的目的在人类的思索观念之外,而音乐启示他找到生命的皈依之所：“试想凭一种莫扎克乐曲或可得到救助,将生命从得失哀乐中拉开上升.上升到一个超越利害,是非,爱怨境界中,惟与某种造形所赋‘意象’同在并存”.这是一种美的宗教,音乐感、形式美、人体美、生命的自然节奏等体现了美的本质,也是信仰的归宿.美的体验带来宗教性的迷狂,生命从中得到最终的解脱：“如中毒,如受电,当之者必喑哑萎悴,动弹不得,失其所信所守.”音乐美引生的宗教体验,沈从文称之为“抽象”,它超越各种限制.音乐“可以充分发挥想像,充分抒隋,自由解释,不必受‘论’拘束”.“论”包括功利意识、道德、语言逻辑、艺术成规等.音乐是内容和形式合一的,乐声的变化、组织和美感同时也就是情绪的流动和生命的外化,在这里,沈从文同时找到了最完美、自然的艺术形式和生命形式.

西方古典音乐启示沈从文产生一种中国现代文学史、思想史上罕见的伟大的宗教情怀,进入一种超越一切恩怨得失、承担人类责任的圣者境界：“一切好音乐都能把我引带走向过去,走向未来,而认识当前,乐意于将全生命为当前平凡人生卑微哀乐而怎么写作.笔在手上工作已二十六年,总似乎为一种召唤而永远向前,任何挫折均无从阻止等”音乐能使人类社会各种冲突和隔阂都趋向于消融,而这正是沈从文从西方古典音乐中体验到的宗教净化力和皈依感,它将全人类积极肯定的生命力量联合起来,因此沈从文甚至计划靠音乐来拯救人心和社会.

三、“大部分故事,总是当成一个曲子去写的”

沈从文习惯于伴随着音乐写作,音乐可以让他完全沉浸在自己的艺术世界里：“悠扬的乐声潜入身体,钻入骨髓,然后上升到脑子里,灵感就由笔下汩汩地流淌出来.”在音乐的伴奏下,那些音乐性的形象和组合就愈加清晰活跃了.

(一)创作是“一切官能的感觉的回忆”

沈从文的描写注重调动全体感官,呈现一个有声有色的鲜活神奇的世界：“一个创作者却不单是有兴味去看,他还有用鼻子去分别气味,用手抚触感觉坚弱,用耳辨别音响高低的种种事情可作”,“创作不是描写.眼见’的状态,是当前‘一切官能的感觉的回忆’.”他能使读者似乎耳闻其时其地应有的各类声响,通过主体多方感知和客体多重景象的呼应生发,恢复那种原始时代人与自然的“神交”.沈从文描写声音的著名段落有“凤凰观景山”、“北平霁清轩”等,百鸟合奏与河上乐曲当中有这位自然诗人灵魂的居所.他注意声响空间的立体感、层次感,以及声音的宏细刚柔的配器法,从而为人物千变万化的心理伴奏,就像歌剧中的器乐与人声的合作.

但在沈从文看来,声音有时会影响文学的表现力,如在说书艺术里,音乐压倒了文学；诗歌朗诵的效果也很有限.所以他注重声音的描写和音节的推敲,并不一定要唤起真实鸣响的物理声音,他更着力的是由想象陛的声音生发的整体节奏呼应和生命冥想,这比实际的声响刺激感染力更强.当福楼拜“尝”到了爱玛所服的砒霜时,当审美移情引起实际的躯体反应时,审美过程就终结了.艺术家的天才在于移情和想象的真切到位,但更在于他对移情和想象的控制能力.文学中的“声音”和音乐存在重要差异,文学表现声音或音乐时不宜过分依靠物理性的拟声手法,而更需要发挥文字的组织、想象和暗示功能.文学的音乐不需要听到,但能引生与音乐聆听一样美妙的效果.“一切官能的感觉的回忆”是为了营造神异的艺术,而不是为了唤起“粗俗”的感觉.

(二)对音乐的主题性模仿

据国外的音乐―文学研究,文学模仿音乐的途径有三种：模仿和表现音乐的声音、结构和主题.主题性模仿是运用语词描写来激发音乐体验,表现已有的或想象中的音乐的效果.如沈从文作品中的视觉式的解说音乐,根据联觉作用来暗示音乐,如对肖邦、夏里亚宾等人音乐的再现,或女声独唱：“声音清而婉(A).单(A)纯中见(A)出生命洋溢.如一湾(A)溪水,极明莹透澈,涓(A)涓(A)而流,流过草地,绿草上开遍(A)白花.且有杏花李花,压枝欲折.”运用声韵的顶真、重复以及鲜活的形象,描摹并暗示音乐的音色、进行和整体效果,从而有力地作用于感官和心灵,唤醒读者相应的音乐记忆,便如同真实的音乐正在表演.

为了让西方古典音乐进入文学,沈从文常常撷取音乐中最典型的音响形象和风格特征,与文学中与之相契合的情景、氛围形成共鸣,激发相应的音乐听觉感受来增强文学描写的效果,其中综合了直接描写音乐、以形象和感受来转译音乐等技巧.歌剧是沈从文最喜爱的音乐形式之一,普契尼《蝴蝶夫人》中巧巧桑对爱情的信念及其所遭受的欺骗和伤害,与沈从文的浪漫主义悲剧体验最为契合,其中巧巧桑痴情等待的唱段“那晴朗的一天”,使明知其早已被弃的观众肝肠寸断,成了沈从文作品中反复出现的原型意象.《边城》的结尾出现了同一痴情等候的主题,回响着巧巧桑的这一唱段：

1949年沈从文精神失常时写下的日记证实了这个“等候”主题的音乐母本,这次是他自己成了巧巧桑式悲剧中的被遗弃者,“十分钟前从收音机中听过《卡门》前奏曲,《蝴蝶夫人》曲”,“翠翠,翠翠,你是在一零四小房间中酣睡,还是在杜鹃声中想起我,在我死去以后还想起我”作家让文学和音乐形成一种互文性的共鸣,他唤来那段悲哀欲绝的音乐与文学构成合奏,渲染出浓烈到极致的情绪和弥漫于时空的氛围.撼动着读者的身心.此外,小说《虹桥》唤起了巴赫的音乐风格,《诱一一拒》则利用了大提琴的音色和风格.

(三)“音乐性景物画”

沈从文常综合各种音乐化技巧,在作品里呈现“音乐性景物画”.要创造这种音乐性景物画,作者必须具有良好的音乐感受能力.自然本身并不是音乐,只存在噪声,是音乐性的心灵赋予了它旋律.“丘陵起伏连亘中的自然景象,任何时看来都是大乐章的源泉,是乐章本身！任何时都近于音乐凝固成定型后一种现象,只差的是作曲者来用乐章符号重新加以翻译(必伟大作曲者才有可能)”.在沈从文这样崇拜自然的浪漫主义者看来,大自然无意作成的曲子比音乐家的作品更动人.

在沈从文的艺术世界里,北平霁清轩里演奏着黄鹂协奏曲,沅水更奏出大型协奏曲：“不多久,许多木筏皆离岸了,许多下行船也拔了锚,推开篷,着手荡桨摇橹了.我卧在船舱中,就只听到水面人语声,以及橹桨激水声,与橹桨本身被扳动时咿咿哑哑声.河岸吊脚楼上妇人在晓气迷蒙中锐声的喊人,正好同音乐中的笙管一样,超越众声而上.河面杂声的综合,交织了庄严与流动,一切真是一个圣境.”由合奏的引子到主奏乐器“桨”“橹”加入,然后是庞大辉煌的齐奏,接着是“妇人锐声”的独奏与乐队的来往对答,足已成为一部音响丰富、引人入胜的协奏曲.作家将生活的声音转译成文字的乐曲,其组织的宏富和诗意的境界,足以吸引作曲家再将其转译成音乐.河水持续而多变的声音、大自然色彩的调子和层次,以及文字的声韵色彩,都可以模仿、暗示和声的变化和色彩,在一个作品中自始至终存在以充当伴奏.正因为这样,沈从文最喜欢以“水”作为作品的背景.他的审美感知将音乐、绘画、文学打通了,作品中所呈现的“音乐性风景画”常常糅合了这三种艺术体验.

在较大的抒情叙事作品里,风景画的配置不能脱离整体,要使人物与环境、动与静、时间与空间的交错对照符合形式美的原则：“让主题人事在一定背景中发生存在时,动静之中似乎有些空白处,还可用一种恰如其分的乐声填补空间.”沈从文的实验如同西方音乐―文学研究所指出的,是追求在时间艺术中表现空间：“在语词音乐里,在音乐性风景画(musicallandscape)里创造出音乐性运动的幻想,以文学媒介有效地来表现音乐,基本上实现了在文学的时间界限内,通过视觉的和空间的形象来表达音乐空间的幻想.”在《长河》、《芸庐纪事》、《边城》等作品里,动和静的对照交响成了小说的深层结构和基本节奏,这也是沈从文相当一部分创作的艺术发展逻辑,是他从西方古典音乐中领悟到的审美活动和哲学沉思的基本构架.动与静的对照即时间与空间的对照,其中时间的进行与空问的静止、时间的停滞和空间的转换、内心情感的波澜起伏与外在自然环境的寂静等,构成各种各样的类似几组乐音之间的对照交响关系.据黄永玉回忆,沈从文理解音乐的深度,用文学的语言阐述得非常透彻：“‘音乐、时间和空间的关系.”’因为旋律和大部分曲式是时间--中的运动,而和声、复调和配器法等构成空间结构,在具体作品中这些成分又纵横交错结合起来.

(四)沈从文创作中的音乐曲式发展方法

沈从文反复强调在自己的创作中,“大部分故事,总是当成+曲子去写的,是从一个音乐的组成上,得到启示来完成的.”“我历来写点散文或别的,总不直接从什么文学作品参考取法,而是间接从什么乐章、画卷,总的设计得到启发”.这里的侧重点主要都是音乐曲式：“故事中的排比设计与乐曲相会通处.尤其是关于重叠、连续、交错,湍流奔赴与一泓静止”.

1　采用乐思发展的手法：重复、变奏和再现等.重复手法是指一个音乐片段按原样再奏,变奏即变化性的重复,再现即间隔性的重复.即沈从文所说的“好的音乐常常是复音”以及“重叠、连续”.叙事作品使用音乐性的重复手法时,一般没有音乐里那种完全不变的严格重复,基本上必须是不同程度上有变化、间隔性的,因为不变的、连续的重复可能导致语句不通而且没有美感.乔伊斯、贝克特、蒂克等较多利用语音来进行重复和变奏,T.S.艾略特、E.T.A.霍夫曼等常常兼用语音和语义,或以意象营造氛围来暗示音乐效果.沈从文则综合使用这些技巧,他将音乐性的追求整合在文学审美系统之内,不但不与语义、语法、叙事相冲突,而且丰富了文学符号系统的表现力,增强了语词的弹性和韧性.

如《柏子》的首二段和末段,句式和刻意的重复初看很反常：把船(A)停顿到(B)岸边(A’),岸(A’)是辰州的(C)河岸(A’).

于是客人(A)可以上岸了(B),从一块跳板(B,)走过去(C).跳板一端(B’)固定在码头石级上(D),一端搭在船舷(B,),一个人(A)从跳板(B’)走过时(c),摇摇荡荡(D)不可免(B‘).凡要上岸的(B)全是那么摇摇荡荡(D)上岸了(B).

辰州河岸(A)的商船(A’)各归各帮(B),泊船原有(A,)一定地方(B),各不相混(B).可是每一只船(A’),把货一起就得到另一处去装货(C),因此柏予从跳板上摇摇荡荡(B)上过两次岸(A),船(A,)就开了(D).

这里的音节、句式和语义关系都模仿了音乐,三段的模式分别是：“ABA'A'CA'”、“ABB'CB'DB'AB'CDB'BDB"、“AA'BA'BBA'CBAA'D".首段先是短暂的序曲,随后出现了与“船[ts'uan]”有联系的动机：“岸[an]”,在次句开始的显著位置上完整有力地呈现后,主题变化为“河岸”.第2段奏响了整个小说声音和意义上的基本主题旋律(意象)：“上岸”.“一端[tuan]”、“跳板[pan]”,分别重复了两次和三次,是核心动机“岸[an]”的变形.核心韵母的反复出现有疏有密,类似于旋律的紧缩或扩展,有时与不同的声母结合,有时与前后的音节构成相似或对比的关系,则类似于和声的变化或配器的手法.“岸”和“泥”于音节、语义、意象和叙事各个层面上在全篇中的再现和发展,类似贝多芬常用的动机发展手法,也如同莫扎特第40交响曲的下行二度动机在全曲的渗透和统率作用,――这两位作曲家的作品是总在沈从文心头回荡着的.

第2段中欢快的节奏陛主题旋律“从跳板走过”、“摇摇荡荡上岸”,到第15、16段变化再现,第64段与结尾再次再现.“摇摇荡荡”的感觉被多次强化,产生一种水上人所习惯的晃荡感,柏子这种心醉神迷的爱欲渴望和体验也定下了小说的基调,小说回荡着这一基本节奏.“走过跳板”、“上岸”是小说的基本象征意象,正是一次次上岸后的爱欲满足成了柏子们身心迷狂的天堂,露水之缘中性的迷醉、情的信托,是“迷”,却更是解脱痛苦、渡水手们到极乐之“岸”的“筏(跳板)”.

与“上岸”解脱相对比呼应的是黑色苦闷的歌唱性旋律：“雨夜的泥涂”.第14段以慢板诉说出这个主题,第15段变化再现,是苦涩凝重的独奏：“(柏子)两只脚在泥里慢慢翻――成泥腿”,“迷途的羔羊”在沉沉暗夜的泥泞中挣扎.21段渐变为半明半暗的小快板：“门开后,一只泥腿在门里,一只泥腿在门外”,迷途者步入“天堂”之门.34段开始了光明下激越的欢歌：“灯光明亮,照着一堆泥脚迹在楼板上”,“圣殿”里神迹闪耀,神圣的和自然的情感沐浴着卑贱者的灵魂.36段、40段,长段欢愉的对答竞奏：“柏子的纵横脚迹渐干了”,“你赌咒你干净得可以进天王庙”；“干”、“干净”,是“泥涂”的反向再现.57段,特别是59段至61段回到了气息悠长的歌唱性旋律,明暗融和：“柏子冒了大雨在河岸的泥滩上慢慢的走着,手中拿的是一段燃着火头的废缆子,光旺旺的照到周围三尺远近.”柏子还留下了赌本,对水上生活的痛苦也毫无自觉认识.沈从文没有美化他们,但正是这些“下等人”粗鲁而热烈的情感、野蛮而自然的冲动、辛苦单调而质朴快乐的生存,在沉沉如海的暗夜下的泥涂中,执拗地闪耀着人性的光辉和神性.黑夜与光辉、泥涂与圣洁、下等人与圣徒,交响成一个粗犷而崇高的乐章.

文学中反复、对比是极其常见的,它们并非都是音乐化技巧,单凭常规的重复和再现手法很难令人感受到音乐性.音乐化技巧的确认,除了依据文本外部的线索,如作家模仿音乐的意图和相应的文学风尚之外,更重要的是文本本身的声音、句式和结构的音乐化特征.在音乐化文学中,次要的、无发展潜力的成分不能过多地重复,如《边城》中的“大黄狗”、“虎耳草”.在给电影剧本《边城》提意见时,沈从文明确建议这些再现不宜过多.

2　沈从文在作品中实验了各种各样的音乐曲式.有的模仿奏鸣曲式,如《柏子》、《看虹录》、《红卫星上天》等.奏鸣曲式由呈示部、展开部、再现部组成,其最重要的特点是在呈示部出现两个对比主题,副主题在再现时回到主调.《柏子》前两段中的“(行)船”和“(上)岸”类似两个对比主题,其中回旋着的两个仄声字“岸[an]”、“荡[tan]”和平声的“船[ts‘uan]”则是不同的调性,末段再现这两个主题并回到平声的“[ts'uan]”和“[an]”则如乐曲的主题从副调回到了主调.

企l至l模仿奏鸣曲式的还有《看虹录》,这部音乐小说是沈从文一生审美追求、抽象思索和文学音乐化实验的总结.受法郎士、徐志摩、基督教和浪漫主义传统影响,作品记录了性心理过程的微妙细节,以炽热迷狂的爱欲心理象征美的宗教体验,以女性的人体美象征美的极致：“我从一个人的肉体上认识了神.”幽深的心理过程、缥缈的审美意象、越轨的状态、抽象的信仰体验,凡此种种,必须寻找到一种全新的文体和语言才能将之比较充分地表现出来：“试验用抒情诗,水彩画,交响乐,三者不同成型法,揉成一个作品”,“用作曲方法为这晦涩名词(生命)重作诠释.”

小说以奏鸣曲式来编织一组组意象和情绪,以几组主题意象的交错对比作为推动曲式发展的动力,以几个意象的不断再现作为曲式发展的标志,以语音和色调描写来暗示情绪、氛围以及调性、和声的转换.语词动机的重复、再现与变形则构造出乐句.

第一节为呈示部.[i]、[u]韵交织出现,欢喜赞叹、情臻极致,唯有无言唏嘘叹息；两韵色彩暗淡,是心灵最深处的幽微颜色及其瞬息万变的动态的象征,也是所思所梦的“抽象”之体的象征.这种手法类似于蒂克通过40个响亮的a音的连续使用来唤起喻快感,10来个阴沉可怕的u音引发恐怖感[20：113].本段前三句为主部主题：叙述故事的梦幻者,[i]韵暗示主调.副部[u]韵、[an]韵交替出现,辉煌灿烂的梦想与寻梦者的惊呼、赞颂和膜拜交织.与《柏子》等作品一样,这里诸多的语词动机和意象不断重复、再现、变形,构造出奇妙无比的乐句.第二节为展开部,其中梦想者主题和美丽的“女主人”主题――作为美与爱的宗教的象征,来往追逐、交织对照.“炉火”主题的几次再现是曲式发展的标记.另一个主题“奔马”(幻想)也反复变化再现,其效果犹如铜管组演奏的贝多芬的命运敲门动机,在小说中还起着暗示调性的转换以及力度和表情提示等作用.第三节是再现部,以变化再现的方式回顾呈示部中全部主题.全段[i]、[u]韵慨叹复又慨叹,追思复又追思.最后[r]、[un]韵离调,曲终时[i]韵里现实中的“家与主妇”则好似回归了主调.

与音乐一文学研究最重要的学者开尔文布朗所要求的严格曲式结构不同,也与乔伊斯等人密集的语音重复和变奏不同,沈从文常常利用几个音节作为核心动机,同时也依靠意象的重复和发展来满足曲式原则.

《丈夫》则是一篇奇妙的赋格小说.作品运用了多种音乐化技巧如顶真手法.音乐学家钱仁康曾指出,音乐当中有数种顶真格旋律类型,也有发展主题的顶真手法.沈从文让上句末与此句首或上段末与此段首的动机重复,或略作变化再现,还使用句首排比来重复语词(动机).此外,因为不宜出现不变和过多的重复,作家便用补叙或回忆来巧妙地变化再现主题.如丈夫回忆和叙述中的“水保”,犹如圣桑、穆索尔斯基或林姆斯基一科萨科夫的标题音乐作品中的一段铜管主题,滑稽夸张而富有童趣.丈夫意识中的客人、水保、乱兵、巡官对“老七”的侮辱,既构成了乐曲中的主题不断变化再现,又将底层民众再也无法忍受层层黑恶势力的压迫揭露出来,这样形式上的音乐化就和文学的社会历史内涵统一起来了.

在布朗看来,文学最难模仿的音乐效果是对位法,而沈从文天才地创造了赋格小说形式.他安排故事始终在一个地点――船上进行,又让丈夫始终在场,这样丈夫欲与妻子相聚、重新意识和找回自己的权利和尊严就很自然地成为赋格的主题(T),在所有“声部”中一再出现.作家说：“这是作乐曲的方法,许多声音都在随同一组声音相互关系而发展,就中有个主要的声音却似乎停顿延续于另外一种方式上”.这个“主要的声音”即类似于赋格的主题,“停顿延续”和前引“湍流奔赴与一泓静止”都接近于赋格(fugue)的“追逐”的意思.妻子必须接待客人.丈夫则成了“客人”,躲到后舱承受心灵的煎熬.这作为答题(AT)在新的声部出现.与此同时,另一个声部中的客人仿佛真正拥有丈夫的权利,是第一个对题(CT1).丈夫当水保是重要客人,作为丈夫的尊严感受到刺激为主题,水保为对题.乱兵剥夺丈夫的权利,丈夫忍辱吞声为主题,乱兵为对题.因巡官的欺辱丈夫的反抗意识被唤醒为主题,巡官为对题.最后夫妻回乡下为尾声.布朗认为戏剧中同时进行的情节或文字的双关最接近真正的对位法,只有德昆西的《梦幻赋格》创造出了文学史上少见的成功的赋格文学,而沈从文确实独创了比布朗的标准更严格的小说赋格.显然,与前文所论文学中的反复不一定都是音乐的动机重复一样,也不是所有的同时进行的情节都能称之为对位法.韦勒克、韦斯坦因等对文学模仿音乐曲式等的怀疑甚至否定,是值得商榷的.沈从文这篇小说的赋格结构图示如下：

(五)西方古典音乐作曲法的中国化

沈从文建议专攻音乐的青年学生致力于西方古典音乐的中国化,鼓励他们综合中西音乐,努力超越贝多芬、莫扎特.他本人就有这样的设想和实践.在晚年写旧诗的时候,他一方面借鉴西方古典音乐的作曲法,另一方面注意利用中国传统的乐器和音乐资源.如诗作《红卫星上天》自觉借鉴古典奏鸣曲的曲式发展方法,“照组织说有肖邦第一钢琴协奏曲的启发”.若作成乐曲,沈从文希望利用传统乐器和音乐素材：“得用中国乐器来编排”,“也许用各种不同有名曲牌凑拼改组,会容易见功！”在这类创作中,可以说作家已经提供了作曲家的创作蓝图和草稿,仅仅缺少具有作曲知识的人将之译成音符誊上五线谱了.

这里还可以将沈从文与作曲家江文也同一时期的作品作一个有趣的比较.江文也1957年写了一部两乐章的《俚谣与村舞》,作品中有一个贯穿全曲的忧郁的固定动机,它似是第一人称的.《村舞》的主题近似歌颂领袖的陕北民歌,主部热火朝天,副部是抒情的,与之对照的是那个忧愁的固定动机.在再现部的副部,冲进群众来高唱着欢乐的颂歌,淹没了个人的哀怨.沈从文1957年5月2日致张兆和的信、《第二乐章――第三乐章》、《五月州下十点北平宿舍》等文本中,出现了“摇篮曲”、“挽歌的变调”、“《蝴蝶夫人》曲等”,分别与“红旗的海,歌声的海”、“《闹元宵》的锣鼓”、“(革命群众欢庆的)鼓声”等对比展开,其曲式、情绪、音乐形象和音乐素材,中西音乐的综合处理,与江文也令人惊奇地完全相通.看起来,好像江文也就是沈从文一直向往的那个作曲者.就是他,将沈从文的音乐构思写成了乐曲.

四、音乐在文学中的渗透

作家的创作实践表明,艺术媒介的差异和艺术传统的制约性,并不像理论家如韦勒克等所强调的那样难以逾越.与苏珊朗格的美学主张相同,沈从文相信,各门艺术来自同一个源头,相会于心灵的韵律和生命的节奏中：“心脏跳跃节奏中.俨然有形式完美韵律清新的诗歌,和调子柔软而充满青春狂想的音乐.”各门艺术所表现的形象、艺术效果及其形式技巧可以相互转化,文学有音乐的节奏和组织,音乐也可以叙事写人：“(我)听到一切有名好曲子,都像是极会用乐章叙事,不仅能写人,也能把人放到一定节令、一定景物背景下,加以解释”.音乐的曲式、手法与境界的渗透,使得文学在与音乐等各门艺术的交响呼应中作用于全部审美感知系统,营造出复合新异的艺术形象,情绪、想象和直觉在音乐性的形态和结构中,按形式美的法则自由地流动、充分地展开.沈从文因此在创作中复活了作为自然人、自由人的完整生命状态.

但文学永远也不能产生与音乐完全相同的听觉效果,以语义为主的文字在表现音乐时存在种种限制,文学的音乐化有时会导致晦涩.音乐化小说也需要读者的合作,他们应具备一定的音乐修养或直觉,选择和调整文字的内涵和用法,激活通感,展开幻想.不是所有已有的文学内容、风格都适于音乐化表现.沈从文曾将自己的作品分成三类,与乡村工笔画和都市漫画这两类不同,第三类即纯粹当成“艺术品”抒情诗而作的才宜于音乐实验.当然,文学表现抽象体验也有长于音乐之处,正如马拉美所言：“音乐的真正源泉肯定不应是铜管乐、弦乐和木管乐的基本调,而是充分展示其光彩和充满理性的文学――这是最丰富明晰的音乐,是普遍关系的总和”.

沈从文开拓了表现抽象生命体验的文学新领域,完善了叙事写情的音乐化新方法.这种音、画、诗水融的音乐抒情文学,现代中国文学史上这一新类型和新风格,在“文体家”沈从文手中趋于成熟,对于音乐一文学关系和比较艺术研究具有重要意义.也许拥有了沈从文这样的生命深度和广度、艺术各部门的经验,确能证明音乐和文学还可以更深入地结合.然而,遗憾的是,他的实验被迫中止了.