评吴功正《唐代美学史》

吴功正最近推出了又一部断代美学史著作《唐代美学史》（陕西师范大学出版社出版）.全书８编４５章,７２万多字,为全方位、纵深型研究辉煌的唐代美学的专著,填补了一项空白.它阐解分析、总结论述了隋唐五代美学思想、美学理论以及审美创作实践成果的基本形态和发展历史,展现了唐代美学的全景、全程图像.

现在已经有了中国美学史、中国美学思想史一类的美学通史,但吴功正没有蹈循他人熟路,而是另辟蹊径,专治断代美学史,建立新的研究项目,开拓了美学史研究的新天地,形成了新的研究领域,从而积累了新鲜而扎实的学术经验.

吴功正１９８５年出版了《小说美学》（江苏文艺出版社）,１９９０年出版了《中国文学美学》（江苏教育出版社）,他是在对美学理论、经验、现象充分掌握和构筑了比较雄厚的研究基础上,进入断代美学史研究的.就断代美学史而言,前此出版了《六朝美学史》（江苏美术出版社１９９５年版）,先开其例,《唐代美学史》则又在它的基础上有新的提高,呈铺垫与发展之格局.这条学术研究的演进线路体现了作者治断代美学史前期准备的充分性和深入之势.

作者根据不同的"断代"对象的特点设置不同的体例,绝非一概而论,这就避免了"一顶帽子通用"的弊病.在作者看来,体例就是思想,没有思想的学术是苍白的.而体例又是根据对象所确定的,这就保证了每部断代美学史著体例的独特性.翻看《六朝美学史》和《唐代美学史》,可以看出两书的体例有着显著的差别.《六朝美学史》重在观念、范畴,这是因为随着六朝美的觉醒、发现,观念、范畴大量涌现；《唐代美学史》重在思潮,这又是因为唐代社会、美学思潮的演变特点较为显著.

"断代"有独特性,然而与别的"断代"又有联系性,于是在美学通史中写断代美学史,突破治断代史断而不联的作法,便是作者的另一项重要创造.《六朝美学史》就已确立了"在前代美学史的延伸下"、"在延伸下的美学史中",上溯下延式联系性纵向结构,在《唐代美学史》中进一步加强和体现了这一认识.隋与六朝美学之关系,唐与隋代、六朝美学之关系,唐与五代及其后代之关系,在本书中均作了清晰而细致的梳理.值得注意的是,本书在揭示前后代的审美联系时用了"同化"和"异化"相结合的概念."同化"就是对美学思想的认同,"异化"就是变异.作者认为,"异化"更能体现出美学史的变动情形,表现出曲线式的运行轨迹.在"同化"和"异化"结合中描述美学史演变图像,遂产生了深邃的历史感.

该著成功地处理和解决了美学史具体撰写中所涉及到的几对范畴关系：一是出入."入"即实现文本复原,"出"则为解读的主体能动性体现,重建新的阐释空间.既尊重客体对象,又有研究主体的体认和理解.二是死活.把"史"的过去时态所沉淀下来的存在现象和事实复活起来,通俗地说,就是把死人变成活人,把美的创造者和美的阐释者的诗人、作家、画家、雕塑家、书法家和美学理论家真正复原成为生机饱满、生气盎然的活人.与之作相似的生活与审美体验,感同身受,始终进行活的描述,使美学史成为活史,具有鲜灵的生命和性质.三是彼时现时.以现时的美学史家主体心态、观念、视域、方法对待彼时的美学史存在现象.这样便在撰述时有了较高的立足点和时代特征.四是个体群体.当作者以个体作为研究对象时却没有将其孤立和封闭起来.在作者看来,个人的行为在本质上是历史行为.作者在书中处处展示出个体如何受群体影响之情形,其中包括社会、经济、文化等外部因素的渗透影响,民族文化、美学传统的结构遗传,现时事件的牵引作用等.对于作者来说,他颇为重视群体心理现象、特征以及对于审美个体的作用力.由于正确地处理和体现了上述几对范畴关系,便使全书既有扎实的根基,又有生动的气韵；既有历史感,又有当代学术精神.

以美学理论与审美实践成果相并重、相揉合作为全书的基本学术框架,这是作者的另一个重要的学术建树.既不同于只触及具体的实践成果---感性作品的倾向,也不同于只关涉理论著作,把美学史写成美学理论史的偏颇,而是把两者融通有机地结合起来,互相发明、印证,形成对于审美对象的全面、整体观照与把握.例如对李白,既把握其"清水出芙蓉"所体现的盛唐审美理想,又描述出体现这一审美理想的具体审美实践表现.某一时代的美学究竟是孤立化地存在于理论形态或单体化地存在于实践创作成果中,还是体现于两者结合机体中?《唐代美学史》提供了成功的实践,第一次作出了圆满的回答.框架结构的根本突破,则是从根本上体现了认知方式的突破,同时也体现了作者对于美的具体存在、表现形态的理解.特别是披露了大量生动感性的经验现象,并由此去发掘美和美的元素,源于作者对美是感性存在的基本体认,从而保证了美学史所应具有的来自原生态的鲜活性质.书中对唐代多门类的审美感性经验现象的描述生动有致,由此生发出丰富多彩、灵机活泼的美学思想以及不同时段的审美理想,给人以生趣活香的感受.这是因为作者所创设的基本框架---并脉、二水合流作了奠基式保证,摆脱了僵直、凝滞的叙述系统.这是作者所寻找到的美学史撰著的正确切入点,对美学史体例建构带有方法论意义的根本突破.

以审美心理结构为中心,确立美学史就是审美心理结构演化史的命题.只有从心理上才能把握和体认唐代美的历程,在这方面作者运用了多种视域和方法.例如从文化和审美心理的独特视角观照白居易,把他定位为士大夫文化-审美心理的典型体现者.通过心理结构组合比例的分析,提出了白居易心理二元化结构的崭新命题,从而确定其美学理论的二元化形态和审美创作的二元化倾向.由此便迎刃而解了白居易身上所存在的心理矛盾、创作审美矛盾的现象,成为解析白居易的一条新思路.从哲学思想和美学思想的结合上分析研究柳宗元、刘禹锡,从心理结构之于审美方式的作用力上李贺,通过对唐人大量审美现象的抽绎,通过对六朝、宋代与之所作的比较,对唐人的一系列心理表现和特征作了确定和生动描述.书中写道："唐人脑筋灵、思维活,其思潮变化则迅速多变.""唐人感性意识强,理性思辨则稍弱,前不如六朝深刻的思辨,后逊于宋人理学.唐人是诗人,宋人是学人；唐人重感性,宋人富知性.唐代诗美获得巨大成功其心理原因正在于此.""唐人气度大,善于集大成,如诗美学之杜甫."书中作了具体评述：中唐诗人没有在"诸体俱备"的盛唐高峰前俯首低头,而是另辟疆土,创造了新的诗美,不同于盛唐诗美,亦相异于传统诗美,在其他美学门类中亦有相似体现.作者认为："这种心理特征形成了唐人的创造性.不断翻新,不断超越,形成了美的多样和创意."这样便为唐代美学的诸多特征找到了心理依据.审美心理结构外化成唐代美学的风貌,而在审美心理结构沉淀、转换的过程中便出现了唐代美学的演进图像.这便是该著作把审美心理史具体运用于唐代美学史所作的建构.

把握审美思潮的变化动向,确立审美思潮的描述方式.具体而言,一是在社会变动与美学变化的联系中,在美学思潮的演化历程中加以描述和展现,例如对唐代几个时期美学思潮的概括.同时善于把社会心态与个人心态、生活经历与审美经验联系起来阐解.例如对初唐"四杰"的评价.感应着时代、社会理想,"四杰"的美学风格富于初唐时代、社会所赋予的气势和壮美.同时,又结合着他们的个人特点：少年意气、才华横溢、才情外露,便烙上了个人审美特征.对于"四杰"的心理矛盾现象,既看到个人与社会之间冲突的情形,又准确地根据时代社会心态的特点对个人心态加以解阐.书中写道："社会毕竟处于上升时期,四杰虽然命运不济,却没有对社会产生绝望,这与晚唐时人多有不同,这正是一种社会心态.个人心态跟社会走向相关,而独特的社会心态又影响了审美心态,意气飞扬却不颓唐,有时甚或有点悲壮感."本书对人生经历与审美经验关系描述和揭示得最充分的是杜甫.清狂齐赵、旅食京华、潼关动乱、暂憩草堂、漂泊荆湘,在诗的审美风貌上便有不同的表现.如果不联系杜甫波澜浑灏的人生经历,就无法对他的审美经验及其审美阶段性特征作出切实的解释和说明.然而,作者在处理社会学与审美学的关系时,做到了既有联系又有区别.引入社会学,只是用于探寻审美学形成的原因和社会基础,而不是落脚到社会学上,因而它最终的结果还是审美学.这就保证了美学史的源初性质.二是以美学思潮的变动为背景,展示出具体美学门类的发展情景.例如初、盛、中、晚唐诗美学的不同形态,雕塑美学上从秀骨清像到丰腴富泰.三是在总体扫描基础上加以综合把握.例如把握中唐美学思潮既看到诗歌审美出现怪诞,又看到服饰审美"尤剧怪艳"的倾向.这样便体现了思潮的总体性特征.四是在美学思潮演变中,考察和评价人物,给以恰当的美学史定位.例如对皎然美学思想的评价.在盛中唐之交复古已成思潮的情况下,皎然强调"变"、"创",就显示出了美学史观的进步性.五是以美学思潮为依据,对某一区段的美学史评价,就会形成新的结论.从美学思潮出发,该著认为,唐代美学史上最值得注意的倒不是盛唐,而是中唐.中唐之"中"的意义不仅是指分期,也不仅是指唐代,而且指整个中国美学史.中唐改变了唐代和整个中国美学史的方向和轨道.它在审美理想方面更显示出艺术转向主体内心的特征,更具有世俗化的内涵.中唐的社会风气进一步促进了唐代美学俗丽化的进程,使得审美主体走向官能感受的世界,捕捉情感的色彩.它也诱惑审美主体走进珠帘绣幕、深闺幽阁之中,从而走向感性化和色彩化.六是确立美学思潮演化的相似度检测人物.这些人物站在美学史的相似度检测地带,既承受着过去,又引领着未来,这是作者对唐代美学史的重要发现.在浩浩荡荡、旌旗蔽空的美学大军中总是站立着某一、二个领伍型人物.于是,作者确立了刘希夷、张若虚在唐诗美学上的路标意义,从初唐到盛唐的转捩人物---张说,盛中唐间交替嬗变期的伟大人物---杜甫,指向中唐美学方向的顾况等,这是基于作者对中国美学史发展是渐进而非突变的基本认识.思潮与思潮之间虽是潮起潮落,更迭起伏,但并非刀砍斧劈,它总有一个中间过渡时期,以一、二个旗帜性人物代表着思潮的基本特征,并领导着思潮的发展方向,这样的相似度检测人物具有美学思潮的转型意义.作者如此确定使得唐代美学思潮史的描述更趋合理和准确,这在美学史研究上是重要的创构.

该著尤为注重把思想史现象与美学史现象联系起来考察.在中国思想史上有所谓先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学.该著着重研究了隋唐佛学与美学的深刻联系.佛教东渐,至唐大成.唐代把佛学与美学、外来艺术与本土艺术融为一体,形成了富于时代特征的艺术.例如唐代的建筑审美、雕塑审美,以及文学审美中的禅意诗等.而审美所需要的心境与释的禅定心理相仿佛,于是便被利用来说明审美心理.唐代美学的重要范畴：境界,就采自佛学.作者认为,禅宗对唐代美学的最大影响在思维方式上,其禅定方式的修炼路线给审美心理意识进程的另一个重要启示是"顿悟"的产生.这是禅宗修炼向审美观照转化的新定格.它跟儒家高悬理想主义不同,也跟道家归返自然的追寻有区别.它重悟性,瞬时领略达于深刻.禅花遍地,禅影闪烁,唐代美学精神受到了它的滋养和润泽.这样,该著便形成了社会史、思想史、思潮史、美学史的有机结合.

扣合作者所体认的美学就是人学的命题,本书重视对个体和群体的唐人的描述和刻划.第二十二章《盛唐美学精神》其切入点是"人",由"人"之特点才导入"美"之特点,体现了美学史的逻辑结构.该章辟有专节："盛唐人作为人的特点".该节写道："人,他所组合成的庞大群体,营造了一定社会历史氛围,而单个人便在这样的氛围内寻求自身的精神角色、存在和发展.盛唐所营造的社会氛围是宽松、自由、积极、热烈、昂扬、向上,盛唐人也具备了与其相适应的性格、风度、气质.倚马见雄笔,随身推宝刀.可以说是盛唐人的形象写照,能文又能武,儒雅且勇敢.功名只向马上取,时代精神在马上而不是在闺阁中.这就带来了他们的阳刚之气和积极性质."书中列举许多人物的特征,指出："这些虽以个体形象出现,却体现了盛唐群体的共同特征.""这只会在盛唐这一特定历史和美学史区段才具有的."作者认为："这是跟魏晋风度不同的盛唐风采."由盛唐"人"的"风采"便逻辑地推衍到"美"的"气象"的论述.例如对"清水出芙蓉,天然去雕饰"的盛唐审美理想的解释,作者就是运用了人学原理.作者说："由于从天性出发,自己的真实面貌已去雕饰,与别人交往所构成的人际关系亦去雕饰."书中列举了许多例证来说明这种朴实的人情美以及唐诗人所表现出来的"天然"率真的个性.作者指出："这是盛唐美学天然去雕饰的人格美学涵义."于是,历史和美学、历史和逻辑便出现了统一.

以评价与描述、史实与史论、判断与感悟、思辨与体验、个案分析与整体把握、实地考察与资料辨析相结合作为基本撰述方法,这是该书为中国美学史撰著所提供的重要的方法论.既体现出了扎实的根基,又具有鲜明的学术思想特征.通过实地考察,以相近似的审美感受来体认对象,便形成了亲切的认同感.特别要提出的是,作者有良好的感悟力和艺术感,能用富于美感的文词描述审美对象,书中对李白、杜甫、韩愈、李贺、李商隐等人,所用词色、格调均不相同,达到史著的话语系统与所研究的审美对象之间的有机统一,读者阅读时便获得二度审美享受.在历史与美学结合的基础上实现了撰述主体智性与灵性的结合.评述对象时,不是面孔冷峻,而是感同身受,抑扬褒贬时见作者情感的起伏节奏.书中对"王维的审美心理经验"描述相当精彩.从王维的众多审美经验现象中提炼出审美心理经验,对其最微妙、最细腻的心理表现作了动人的描述,真正实现了美学史应该是"美"的根本要求.

本书在结构上又显得很严谨,编、章、节,层次分明,分述后再综论,于每章结尾处设一总结,挽起上文,概括前述内容并加以深化,颇富章法.由外部规律引入内在特征,揉合理论与实际,观念与材料,纲举目张,结体严密,宏观舒放,微观细密,笔法潇洒,符合规范.

以精品意识铸造精品力作,除了要有精深的内容,还要有精美的外在形式.该书图文并茂,装帧高雅.在得到傅抱石亲属授权后,作为封面所用傅氏绘画稀世珍品---《丽人行》长卷图为全书增添了光彩.全书配有多幅插图,制作精致,帮助读者从感性上体认唐代美学史的缤纷多姿.

〔作者单位：陕西师范大学文学研究所〕责任编辑胡明