文艺美学:理建设其当代问题

一、文艺美学的存在合法性

自“文艺美学”问世以来,什么是文艺美学、文艺美学能否成为一门独立理论学科即其学科定位问题一直是大陆学界广泛争议的问题,并且众说纷纭、莫衷一是.即使到了1990年代末,文艺美学相关学术机构的成立也没能让大陆学者在这个方面取得共识,反而因为权威机构的认可而引起学界对文艺美学学科定位及其存在合法性问题的更大争议.

有学者曾将1990年代中后期以来有关文艺美学学科定位的意见归纳为六种（1）,也有学者归为三种（2）.我们以为,从总体上看,现有对文艺美学学科定位的把握主要有五种：主张文艺美学作为一般美学的分支,是对艺术美独特规律的探讨；将文艺美学定为文艺学分支学科（教育部的学科专业及专业方向设置即如此）；认为文艺美学介于文艺学与美学之间,既相关于美学,又相系于文艺学；主张文艺美学就是艺术哲学；把文艺美学认定为文艺学与一般美学相互交叉形成的新兴学科.（3）

以上诸说虽具体有别,但基本都延续了1980年代已有的几种说法,并且它们对学科性质的把握也都有着相似的内在规定性,即以文学艺术为研究对象,用哲学、美学的方法观照文艺的审美规律；都试图为“文艺美学”找到一个边界分明的学科定义并赋予其一个相关的学科归属,以使它通过依附某个现有学科来获得自身合法性身份.显然,无论1980年代还是进入1990年代,上述认识大多坚持了这样一种文艺美学的定位构架：文艺美学在美学系统的纵向结构上处在一般美学和部类艺术美学之间的相似度检测位置,在横向上又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分；在文艺理论系统中,文艺美学则与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺学等处于并列的关系.可以认为,“这种结构上的归类,至少从表面上看是有诱惑性的,它一方面‘避免’了‘文艺美学’在理论上的悬空,而让其一头挂在美学的大山上,一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又‘化解’了‘文艺美学’在逻辑关系上的孤立――因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间,当然要有某种相似度检测、过渡,尽管这种相似度检测和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面,包括哲学的、人类学的、学的、心理学的和社会学的探讨等,尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律”（4）.

但也正是在这里,“文艺美学”存在合法性的疲软暴露无疑.那种结构上重新排列组合的学科定位,不但显现了认识上的不足,也使得文艺美学自身存在合法性进一步遭到质疑.首先,这样的“学科定位”在学理上是否必要,不断引起学者们的反思.有学者便指出,“学科定位应居于学科建构、学科研究之先的这一学术信念,实际上是形而上的、独断的、不合理的,甚至是荒谬的”,“学科‘归属’观念体现了传统的逻各斯中心话语模式”（5）,“文艺美学的学术定位并不是缺乏理论体系,而是缺乏运用文艺美学这一学术视角来和剖析当代中国文艺现状中的种种问题”（6）.

其次,实际情况是,在现行学术管理体制中,与文艺美学相关的学科定位有三：一是作为中国语言文学（一级）学科下的文艺学（二级）之下有“文艺美学”（）,二是艺术类（一级）学科的艺术学（二级）下有艺术美学（）,三是哲学（一级）学科下美学（二级）之下面却没有文艺（或艺术）美学,而只有美学原理、中国美学史、西方美学史（）.由此也就暴露出学术管理与学科体系之间的矛盾.

再有,“文艺,本是文学与艺术,文艺并列可以用来指一切艺术.艺术有两种用法,一是狭义,不包括文学,一是广义,包括文学,因此就广义而言,文艺就是艺术.文艺理论,就是艺术理论”.所以,文艺学其实是一个错误概念,应是文学学即文学理论,而“同样在文学学（或文学理论）下面的学科应该是文学美学”；“艺术学从学术管理的区分性来说,从文学中区分出来之后,应是一个狭义,是除了文学之外的艺术学,同理,艺术美学,是区别于文学美学的艺术美学”,将文艺美学置于文艺学体系下是一个错误.“二是文艺与美学的关系”.美学在西方基本有三种定义方式：“1．美学是关于美的学问,它以审美对象为中心来研究美；2．美学是以审美经验为中心的学问,它通过美感来研究美；3．美学是艺术哲学”.“我国1980年以来其学术主流认为美学包括三个方面,审美对象、美感、艺术,文艺美学就等于美学中的艺术部分”.由于文艺学受到苏联模式影响,而美学、艺术是西方的概念,所以“文艺学下面的文艺美学,美学下面的艺术,艺术学下面的艺术美学,都是一回事”,它只是在当代中国大陆的学术体系中成了三个概念且分属于三个学科（7）.

对于文艺美学而言,真正的难题在于：一方面,为了区别于一般美学的理论形态,必须有意识地淡化对于美本体的思辨,弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面,为了撇清与文艺学的相似性,必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性,增加文艺理论的哲学光色.而事实上,如果我们能够看到,“文艺美学”的问题领域其实只是美学、文艺理论内在话题的当代延伸,那么就可以发现,其理论建构本身其实也就不可能超逸于美学、文艺理论的当代维度,而文艺美学研究（艺术的美学研究）形态的合法性,则在于它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性（8）.

也因此,文艺美学应从体系建构、本质悬想、理性独断、话语霸权等传统学术模式中解脱出来,返回艺术的审美事实本身（9）.而“最明智的做法,就是放弃在‘学科’意图上对于‘文艺美学’的设计,转向依照美学、文艺理论的当怎么发表展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题,以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础,以对问题的阐述来展开文艺美学研究的合法性过程”（10）.

二、文艺美学的学术资源

在相当长时间内,文艺美学的学术资源问题并未得到学界应有的重视.人们的注意力放在了给出一个明确定义、建立一套完整体系,即集中在对学科的规定和体系的描述方面,以解决“文艺美学何以能够成立”的问题.而随着文艺美学研究的渐趋深入,特别是当它开始进入学术体制后,由文艺美学的合法性确证所带动,文艺美学的学术资源问题作为理论建构基础的重要性开始显现出来.

如上所述,“文艺美学”的提出,一方面要求美学研究具体关注文学艺术,另一方面又强调了文学艺术内在的审美特性.这与其说是一种创新,不如说是一次回归.事实上,审美/艺术的一体两面,原是西方近代以来美学和文艺理论固有的理念,“美学意味着艺术性,解释艺术的概念,且特别关注美”,是普遍“流行的观点”（11）.现代中国,无论王国维、朱光潜,抑或邓以蛰、宗白华,都未曾脱离具体文学艺术现象抽象谈论美学问题.往前追溯,中国古典美学大体也都建立在文学艺术的经验和体悟之上.因此,文艺美学在中国实有其充足的依据和丰富的资源.

正如华勒斯坦在《开放社会科学》中所说,我们正处在现成学科结构分崩离析的时刻.现成学科结构遭到质疑,各种竞争性的学科结构亟待建立,目前最迫切的任务是“必须对一些基础性问题进行全面的讨论.鼓励这种讨论,并且阐明已经出现的种种相互关联的问题”（12）.文艺美学尽管不具备“现成学科结构”,却符合“竞争性的学科结构”.它的合法性并不在于某种自足的结构,而建立在它所触及的具体问题之上.文艺美学既是开放性的,就不必拘泥传统学科结构,而应在自身学术的基础性、相关性的问题上展开,“以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础,以对问题的阐述来展开文艺美学研究的合法性过程”（13）.

显然,以问题为中心展开文艺美学研究,既可摆脱以往美学和文艺理论的既定思维,不再局限于传统的本质论和封闭的体系论,同时,问题的确立和阐释的开放性,也将使我们面临多重的选择前景.在这一过程中,有关学术资源的问题便显得相当要紧.当然,学术资源并非简单、现成的东西,各种资源的形式又各有不同――无论它作为话语形态、研究方法或学术思维被我们利用,都有待深刻的发现和成功的转换.

（一）现代学科体制源于西方.美学、文艺理论作为西方知识谱系的分支,受着西方学术话语的支配.文艺美学从一开始也同样处于西方话语之下,各种有关学科定位的思考、体系架构的设想无不带有西方思维痕迹.因此,当人们开始反省文艺美学研究存在的问题时,西方话语的霸权以及中国理论的“失语”,自然成为首当其冲的反思目标.在此,我们关心的是：对于当代中国大陆文艺美学研究来说,西方学术资源不是使用过度,而是缺乏有效对接.这一点可以从下面几个具体问题看出：

第一,以思辨为主的西方传统学术思维,有别于以体验为主的中国传统思维方式.但这只是一种粗略划分.且不说在西方传统中包含有深刻的体验意识,即使其逻辑思辨也是与实证精神相辅相成的.问题在于,1980年代以来的文艺美学研究中,人们常常只取其抽象推演的方式,而不去求取实际的证明和检验,更少落实到个案的精细分析.由此,文艺美学最终就只能是一个自圆其说的空洞框架.事实上,要求搁置学科定位的争执、回返文学艺术的审美事实本身并重视个案与实证研究,已在当前文艺美学研究领域形成一定呼声.

第二,本体论问题在中国语境中常常被简化成本质论,而本质论又常常沦为本质主义.20世纪五六十年代美学大讨论的一个弊端,就是拘泥于所谓“美的本质”争论.而“文艺美学”的提出及其研究原本意在克服这一局限,却又在学科定位问题上仍沿袭了过往的思路.其实,本体问题可从不同角度加以理解,特别是现象学转向后,西方哲学开始走出本质论误区,完成了从本质到经验、认知到存在的转型.杜夫海纳就特别强调了“审美经验的本体论意义”.而当前大陆学者将文艺美学研究对象界定为“艺术的审美经验”（14）,显然是受这一学术思潮影响的结果.

第三,依照西方学理,一个理论体系是由一系列基本概念、范畴架构而成的.而当代中国大陆的文艺美学研究却省略了这一基础环节,试图直接进行体系设计,其成效自然大打折扣.由于文艺美学本身具有科际整合性质,并且涉及当代人类审美经验的变化和更新,因而若像传统学科那样去确定几个基本概念和范畴,显然不切实际.保持开放的理论建设姿态,是文艺美学切实可行的工作.在这方面,雷蒙威廉斯的《关 键 词：文化与社会的词汇》向我们提供了很好的借鉴.

第四,近年来,西方流行文化研究对中国大陆学界产生了不小的影响.就文艺美学而言,也同样存在着从文学艺术的审美研究到审美文化研究的转型问题.应该说,当代艺术形态和审美方式发生了深刻变化,一方面,由于技术和传播媒介的高度发达,出现了影视艺术、网络艺术等；另一方面,大众文化和文化工业的兴盛,又进一步导致了当代人类日常生活的审美化现实.文艺美学不仅要关注文艺的传统形态,更要关注当代审美文化的经验事实,从小文本的阐释转向大文本的阐释.由此,突破传统学科边界、引进和利用西方文化研究的学术资源势在必行.

（二）中国古代虽没有学科形态的美学和文艺理论,却有着丰富的审美、文艺思想.文艺美学研究在经历了相当长时间后,逐渐开始意识到本土学术资源的重要性.这也是由其特定学术追求决定的.

第一,随着文艺美学研究的展开,理论的本土特色问题开始引起学者们的关注.这也与全球化语境中汉语学界的身份危机有关.无疑,中国的现代化进程是从学习西方开始的,包括人文社会科学学科建制也来自西方.运用西方学理方式确实解决了许多传统中国学术无法澄清的现实乃至历史问题.但在国际学术交流日益广泛的今天,如果说全球化与本土化的关系是中国学者不可回避的重大问题,那么对于文艺美学来说,要想真正参与全球性学术对话,摆脱西方话语控制,在重返中开发、利用和转换本土学术资源就是一种必须和必然.20世纪末中国大陆文艺理论界围绕“失语症”和“中国古代文论的现代转换”的讨论,显然就是学者们的一次自觉反思经历.

第二,从文艺美学角度反观中国传统美学,可以让我们获得令人兴奋的发现.首先,除了少数原创性思想家零星的美学论述,中国传统美学的基本文本大多是文艺理论著作及文学家、艺术家的经验之谈,中国传统美学关注的对象及其内容始终不离文学艺术.其次,由于中国传统美学主要源于鲜活的艺术经验,其有关审美的思考主要采用了体验的方式.与西方的思辨性话语不同,中国传统美学并不注重建立逻辑体系,一些基本范畴也是感悟性的,如“言志说”、“意象说”、“意境说”、“妙悟说”、“心物说”、“情景说”、“性灵说”、“境界说”等等,都是以艺术创作和文本体悟为理论基点,包含了丰富的艺术审美经验.中国传统美学的这一形态,与文艺美学的建构意图显然是契合的.克服抽象思辨的局限,关注文艺的审美经验,正是文艺美学的基本追求.

第三,当前文艺美学面临的问题之一,在于其尚未能走出西方知识体系的窠臼.而重返中国传统美学,人们则发现了绵长丰富、深厚博大的资源.于是,如何在开发、利用和转换本土学术资源的过程中建构原创性的中国文艺美学,成为文艺美学研究的重大课题.需要指出,将中国传统美学当做一种学术思想来对待,与将其作为学术资源来研究是有区别的.前者只是学术史的清理,后者却意在实现资源向成果的形态转换.把中国传统美学作为当代文艺美学的本土资源,必须考虑的主要问题有：如何把握这一资源的历史构成及其本土特征,进而确定其现代性精神潜质?如何从学科建构的目标上,找到有效实现现代转换的机制、学理方式和结构特点?如何把握现代学科建构形态及其理论前景,并从中发现本土学术资源的转换价值?如何把开发、利用与确立世界性学术对话机制内在地统一起来?（15）这种对本土学术资源的重视,不是为了狭隘地践行某种资源保护策略,而是为了充分发掘思想的历史体系与理论的现代形态的内在关联,积极实现由传统向现代的转换,进而形成真正的全球化学术视野.转换本土学术资源,完成文艺美学的现代建构,还任重而道远.

（三）现代中国学术资源带有明显的跨文化特征,其基本形态的复合性、内在理路的混杂性都有待反思.面对这一面目不清的“新传统”,吸取其理论成果和经验教训是当代文艺美学的建构路径之一.

回顾20世纪中国美学学术历程,作为一种顺应学术现代性的追求,西方话语被当做先在的理论形态而用以改造中国传统思想、实现美学存在形态的现代转换.然而,这一现代性建构之路走到今天,有关“中国美学自身合法性”的问题却又一次凸现出来.对于今天的中国大陆学者来说,丰富的本土资源是一种无法也不应割舍的传统联系,同样也是美学实现现代转换的矛盾集中点.如何把握现代转换过程中传统承续的矛盾?又如何解决这一矛盾?在此,20世纪中国美学史上一些成功的个案不容忽视.第一,20世纪中国美学的开端以美育为契机,实施美育则必须通过艺术,因而现代中国早期美学家十分关注艺术和艺术问题.王国维的《红楼梦评论》、《人间词话》,朱光潜的《文艺心理学》、《诗论》,邓以蛰的中国书画研究,宗白华的中西诗画比较,等等,无不以艺术为对象.只是到了20世纪五六十年代的美学大讨论,中国美学界才开始离开艺术的审美经验之路,完全转向了审美的哲学思辨.第二,王国维发表第一篇符合现代学术规范的美学论文《红楼梦评论》后不久,便采用传统话语形式写作了《人间词话》.宗白华的《中国艺术意境之诞生》等,也采用了传统的诗性表述方式.尽管它们背后都存在深邃而周密的逻辑推衍,但其话语形态显然是中国的而非西方的.第三,20世纪中国美学最初并不过分看重理论的体系化.从王国维的“境界说”、朱光潜的“诗境说”到宗白华的“艺境说”,尽管都有着明确的理论建构意识,但它们不是从概念出发来架构体系,而是结合西方的思辨理性与本土的直觉感悟,对艺术境界做出了多角度、多层次的描述.

“文艺美学学科所使用的资源包括西方理论成果、中国现当写作技巧论成果、中国古代美学与文艺学优秀遗产以及各部门艺术成果,特别是当前具有广泛影响的影视艺术与网络文艺的理论总结等”（16）.应该说,20世纪中国美学确有自身独特的理论建树,它对于当代文艺美学研究至少有两方面启迪：一是通过对20世纪中国美学现代转型的把握,可以考察其跨文化的学术策略,发现现代学科建构的基本精神；二是反思学科建设规律,可以在历史的深入过程中获得思想的创造性依据,重构当代文艺美学的学术前景,立足当代语境,兼容中西传统.

三、文化转型与文艺美学研究

1990年代中后期以来中国大陆的社会变革,不仅造就了整个文化领域广泛的结构性变异,同时也在中国人精神生活内部产生了相应的深刻变动：从社会角度说,是计划经济向市场经济、农业社会向工业社会及后工业信息社会、乡村向城市化的转变；从文化角度看,则是电子传媒、文化工业、大众文化成为主角,整个社会审美风尚呈现出由统一到分化、教化模式向消费模式的快速转变.在这一背景下,“反思”作为中国大陆人文学界的普遍心声与话语实践的新动力,在包括文艺美学在内的几乎所有当代人文社会研究领域展现出自己的力量.

（一）从学科反思的实际进程看,对“文艺美学”合法性的质疑并不限于学科归属这一范围,而涉及文艺美学的学术品格、基本概念、研究对象和研究方法以及资源等,其根本目的在于建立文艺美学学术话语与当代文化实践的积极联系,张扬文艺美学研究之于文化现实的言说能力.二十多年过去了,在文艺美学研究应关注文化现实、拓展研究视野这一点上,大陆学界已达成基本共识.只是这一共识还相当宽泛.当代文化现实具体表现在哪些方面?文艺美学研究视野在哪些向度上拓展?显然,在基本共识之下,确立并践行文艺美学研究的当代立场和问题意识,是反思工作取得真正实绩的基本保证.

文艺美学研究当代意识表现之一,是对当代中国人生活体验的积极关注.如果说,审美现代性最为直接的定义就是人对现代性的体验,那么,处于社会现代化进程中的中国人的“当代体验”则可以被理解是人对自身环境的切身感受.这一感受在时间纬度上是一种对“现在”的体验.而所谓“现在”尽管有“过去”和“未来”的因素存在,但在这两种因素的张力性存在中,“现在”独具一格的意义也在彰显着自身.“过去”的积淀（即所谓传统）固然因其历史性价值而具有意义,但这并不能遮蔽“现在”中可能蕴涵的历史性价值；“未来”固然具有无限的可能性,其似乎生而具有的超越性价值为人们提供着追寻的方向,但这同样不能遮蔽“现在”作为方向之起点的重要性.“现在”是历史性与超越性的交织,同时它既不是“过去”也不是“未来”,只是“现在”.由此,对于“现在”的体验便是唯一的,其独特性在于：在当代意义上,一部分由审美现代性――对现代性的体验――展现出来.

最早在法国诗人波德莱尔那里,作为西方的“审美现代性”便获得了定义.“现代性,是过渡的,短暂易逝的,偶然的,是艺术的一半,它的另一半是永恒和不变”.过渡、易逝与偶然,显然是“现在”体验的核心特征,历史性在“现在”只能以这样的形式表现出来,超越性也同样如此,两者同被“抹平”.在“现在”这个时刻,“一切坚固的东西都烟消云散了”,现代性的表情是“碎片”.作为“现在”体验的核心,同时也作为“全球化”时代的现代性体验,过渡、易逝与偶然在所有的当下体验中是共通的.当代中国也不例外.在这个意义上,没有什么特殊的现代性体验,也没有什么特殊的现代性.然而,就此推导出中国人的当代体验就是西方的审美现代性,这一结论无疑又是武断的.因为谁也无法否认,当代中国有自己的历史承继,也有着通向未来的独特方向.所以,在当代中国这个意义上,中国人当代体验的特性中仍然存在不同于西方审美现代性的部分.值得指出的是,这些部分究竟为何?这个问题还不是当前就可以轻易解答的.对于我们来说,中国人独特的当代体验不是一个已成型的对象,而是一个正在“形成”的对象；不是一个“现在完成时”,而是一个“现在进行时”.从方法角度看,这个问题的答案既不能仅由抽象的逻辑推导提供,也不能仅由中西比较的简单方法得出.由此,在我们看来,对于文艺美学研究的当代意识而言,克拉考尔的观念是重要的：“一个时代在历史中占据的位置,更多的是通过分析它的琐碎的表面现象而确定的,而不是取决于该时代对自身的判断”（17）.质言之,文艺美学研究需要进行一番“现象学”式变革,通过一系列“悬置”,把目光集中于当代中国文化现象之上,以对层层“面孔”的分析来介入中国人独特的当代体验形成过程.

在承载中国人当代体验的文化现象中,都市文化的复兴与都市大众文化的强势展现,最为引人瞩目.在被波德莱尔、齐美尔、克拉考尔、威廉斯、本雅明等西方学者从不同角度揭示出来之后,现代性体验与都市的密切关系几乎没有人怀疑.李欧梵、李洁非等人对中国现代文学中的现代性精神与中国现代都市文化之间联系的研究,也可以表明在中国同样存在着现代性体验与都市的联系.我们不无理由相信,中国人的当代体验与当代中国都市文化发展之间也必然存在着联系.但我们却遗憾地发现,当代中国都市的文化形象在文艺美学研究视野中仍然是简单而模糊的.

对于文艺美学研究来说,这是一个问题.

李洁非曾指出,在社会学意义上,“（1）古典城市向现代城市的过渡,它的质变及量变,以及它发展的线条,乃是整个中国近代社会、文化转型过程的源泉与核心.（2）经过一个多世纪的历程,尽管有曲折与反复,但历史终究肯定了如下一点：中国原有的以乡村经济、乡村文化为本位的基本结构已让位于以城市经济、城市文化为本位的基本结构”（18）.尽管如此,在20世纪一段相当长时间内,城市文化或都市文化并没有作为一个独立的精神领域得到学界应有的研究,而往往是在某种更具统一性、更为主流的文化框架内作为被其包容或排斥的一部分才得到讨论.由此所产生的,是都市文化在中国文化语境中的二元形象：在经济发展的意义上,人们积极追求着中国社会的城市化；在文化发展的意义上,人们对以商业化和消费文化为特征的现代都市文化所持的态度却并不积极.一方面,现代都市文化作为西方现代文明的一个代表,在整个20世纪中国文化现代化追求中一直是重要的“风向标”,人们对现代化最直观的感受就是光怪陆离的都市形象；另一方面,现代都市的文化形象在20世纪中国文化想象中又不完全是美好和进步的,的都市、滋生罪恶的都市、浮华堕落的都市、庸俗不堪的都市、资本主义的都市等都是人们耳熟能详的都市形象.可以说,对于现代都市的文化认知与现代都市在中国的发展程度之间,一直存在着某种错位.这种状况与西方资本主义现代性在20世纪中国文化现代化进程中的遭遇十分相似.

如果说,1980年代前,当代都市文化在中国文化处境中的进步/堕落二元形象尚有其一定合法性,那么,1990年代后,一个有目共睹的事实是：突飞猛进的市场化进程加剧了中国的城市化进程.都市文化在中国社会文化图景中大范围出现,都市生活为更广大的中国民众切身体验,都市文化建设作为一个重大当代社会课题出现在主流视野中.凡此种种都表明,中国当代都市的发展已发生剧变,并且可以预见的是,这一轮都市化进程将在今后很长一段时期内主导着中国社会的发展.在这种状况下,相对于当代都市的发展,当代都市文化的二元形象便愈加突现出其滞后性的错位.事实上,进入1990年代后,中国当代都市的发展使其所呈现的文化形象更趋复杂,人与都市之间形成了纷繁复杂的关系,对都市生活的体验也更加形形色色――它形成一种颠覆性力量,进步/堕落式的都市二元形象逐渐消解,也渐渐失去其合法性.由此,重建当代中国都市文化形象的任务便历史而现实地提了出来.而完成这一任务的第一步,就是对当代中国都市复杂文化图景的分析.

都市大众文化的繁盛,是1990年代以来中国文化转型的一个重要现象.而与对都市文化形象的二元认识相似,在文艺美学研究领域,对于都市大众文化的认识也存在着二元性认知的难题.由于“都市大众”是复杂的,同时也是一个模糊的社会群体,具有很强的不确定性；都市大众的日常生活往往呈现出“单子化”状态,而孤独感则是都市大众最为突出的感受,这种“单子化”的生活状态恰恰为形形色色的大众文化提供了生长空间,都市大众在其中可以找到某种社会归属感和身份认同感.而对归属感与认同感的强烈需求,同时也是布尔迪厄的“区隔”得以产生的心理基础.（19）对都市大众文化与都市形象的二元性认知看似清晰明了,其实却是模糊的.这种划分不仅遮蔽了大量中间状态,而且忽视了都市大众群体的不确定性以及都市生活感受的复杂性.在二元性认知架构下,对“都市大众文化”概念的运用会产生“泛化”问题,各说各话,缺少沟通,使得讨论流于表面.

如果说,关注当代中国人的当代体验是文艺美学当代意识的体现,那么,对于承载中国当代体验的都市文化、都市大众文化现象进行分析,就是反思文艺美学应当拓展的一个研究领域.而且,在这个过程中,文艺美学需要对都市文化形象和都市大众文化的二元性认知进行一番清理,而这一过程同时也就是文艺美学问题意识的展现过程.

（二）无论认为文艺美学是系统研究艺术活动的审美本质和审美规律,还是主张文艺美学是文艺学与美学的学科交叉并且研究文艺的特殊审美规律,其实都已经为文艺美学研究确定了一个对象――文艺或作为“审美”的文艺.可是,即使以“文艺”为对象,谁又能否认都市文化、大众文化等对“文艺”的当代影响呢?

按照一些学者的说法,由当代社会转型所引起的文艺活动的生产、传播与消费方式,可以概括为“1．文艺活动日益深刻的市场化、商业化与产业化；2．由于商业化以及大众传播方式的普及而导致的大众日常生活的审美化以及相应的审美活动的日常生活化（或曰审美的泛化）――电视连续剧、广告、流行歌曲等成为大众主要的文化消费对象；3．艺术消费方式与消费目的的变化,艺术接受的休闲化与日常生活化；4．新的知识分子/文人类型、新的文化与艺术从业人员以及‘新媒介人’阶层（比如艺术经纪人,图书商人,各种游走于、大众与市场之间的编辑记者等）的出现；5．文化生产机构与传播机构（如出版社、画廊、音乐厅、博物馆等）的种类与性质的变化,各种具有中国特色的文化艺术机构（如唱片公司、影视剧制作中心）的出现等”（20）.人们开始把这些现象称为“日常生活的审美化”.如果说,都市文化、大众文化对于文艺美学研究对象而言尚显宽泛的话,那么,日常生活审美化现象则把问题更加具体化、集中化：在对日常生活审美化现象的分析中,人们更为具体地发现了文艺美学以往所持的“审美”话语的种种不适用性,已成既定事实的文艺美学在对我们自身存在进行表述时产生了困难,失去了对新产生的审美活动与艺术生产、消费方式的具体阐释能力.由此,重构文艺美学话语便成为一个亟待开展的学术工作,这其中,重构文艺美学基本概念乃是一个不可忽视的基础性工作.

在美学向度上,伴随消费文化而来的都市大众日常生活审美化,在制造都市大众日常感性需求、张扬都市大众日常感性生活满足并将其“化”的同时,正在更为广泛的日常生活领域不断“架空”着经典意义上的超越性、非功利性“审美”理想.而1990年代以来不断被“边缘化”的经典美学话语（21）在面对这一“危局”时,却“坚守”了理想性的审美价值立场,试图通过揭露都市大众日常生活需求的被操纵性,而否定都市大众日常感性满足的“化”、非理性倾向等,并以此警醒都市大众.只是这一“以守为攻”的方式非但没能扭转其被进一步边缘化的命运,而且相当程度上使得经典美学话语进一步隔断了与都市大众日常生活相沟通的道路.人们不禁要问：在被操纵的、化的、非理性的都市大众日常感性之外,是否还存在正当的都市大众日常感性诉求?美学是否应该通过自身的话语重构,寻求更加积极有效的介入方式来将被双重遮蔽（审美本质主义话语的盲点和消费文化的技术的、意识形态的操纵）了的都市大众日常感性诉求的正当性真正地确立起来?

事实上,作为1980年代“美学热”中的一个重要方面,文艺美学的提出有着强烈的文化象征意义,其兴起的文化原因实大于学术原因.在当时中国文化语境中,知识分化与艺术自主性的诉求虽与中国的现代性建设工程存在内在勾连,但其专业化、职业化以及与现实生活的分离等弊端尚未产生,甚而连这种可能性几乎都没有引起知识分子的警觉.然而,随着1990年代中国社会文化转型的加剧,1980年代文艺美学话语自主性诉求之于新的审美、文化活动的盲目排斥的历史积弊便开始不断显露出来：首先,日常生活审美化很大程度上消解了康德以来美学中一直占主导地位的审美自律论.审美开始走出传统美学赋予它的神圣性,不再作为无功利、超越性的精神自由,而代之以感性的、平面的和视觉化的倾向,其具体表现就是审美主体与审美客体之间距离的丧失,通过表达来投入直接的体验,从而模糊了传统美学苦苦坚守的美感体验与快感体验的界限.在文学上,它表现为以“不厌其烦地描述日常经验和日常琐事”为特征的日常化写作的主导与流行,曾经以崇高为导向的文学审美观念逐渐被以凡俗为导向的审美观念所取代,开始从严格自律的立场转向泛化的立场；审美的目的不再是为了获取心灵的慰藉和精神的自由,而突出了装饰生活、突显身份的欲求,追求以感性外观来获得瞬间的满足.

其次,在日常生活审美化的影响下,文学艺术内涵开始发生变化.日常生活审美化不仅打破了艺术与日常生活的固有界限,强调一切都可以成为审美对象,而且促成了“艺术亚文化”的兴起（费瑟斯通语）.艺术不再表现为“创造性的精神活动”,大规模的机械复制使其逐渐消解了“创造”的绝对性.艺术作品的个人风格也因千篇一律的挪用而被扼杀,而“技术的本体化”则使得曾经受到鄙薄的“技术”逐渐内化为艺术的主要构成因素,并在一定程度上重构了艺术概念.（22）在文学上,新的文学形式和文学经验不断呈现,对经典文本和传统意义的文学活动提出了挑战.电视、网络和现代音像技术不仅挤占了文学生存的传统空间,使其在人的精神生活中的地位不复当初,而且网络文学的流行还消解了传统纸介质文学作品的神圣性,电子媒介的大量使用也使得文学的生产和消费进一步趋于大众化.由此,如何看待和应对日常生活审美化语境中文学艺术的新变化,成为文艺美学研究应当切实关注的问题.

正因此,人们开始关注经典美学话语中“美”与“审美”概念的封闭性问题.沃尔夫冈韦尔施曾在《重构美学》（23）中强调,“审美”作为一个以家族相似性为特征的语词,其语义构成相当复杂,包括感性与升华、感觉和知觉、主观的、协调的、美的、装饰的和形构的、艺术的、符合美学的、情感的、美学的、虚拟的.尽管我们可以对这一分析提出不同意见,但它至少表明“审美”的内涵是相当丰富和开放的.事实上,保持“审美”概念的开放性,正是美学不断保持自身生命力的重要保证.近几年有关日常生活审美化问题的讨论中,“审美”概念的开放要求其实已表现了出来.陶东风明确表示：“‘审美化’这个命题中的‘审美’指的是‘感性化’、‘虚拟化’、‘符号化’,它至多是一个中性的描述性术语”（24）.而王德胜则强调了“aesthetic”作为感性学的初始意义（25）.如果按照韦尔施的“审美”语义分析,这两种说法显然并没有超出“审美”的意义范畴来运用“审美”一词.即便如此,对于经典话语系统中的“审美”概念而言,它却已经无法承认这样的语义,并且还在一定程度上尽力限制或排斥这类语义.这一点,在有关“新的美学原则”的论争中屡见不鲜.如鲁枢元力图对日常生活的审美化和审美的日常生活化进行区分（26）,毛崇杰在知识论上对美学之感性学初始意义的质疑（27）,都可以视为对经典美学话语的某种维护.

如果说,维护经典美学话语还只是学者个人的一种选择和姿态,那么,应该看到的是,对于经典美学话语的维护,其实并不像其维护者们想象的那样完全是为自己所坚持的美学理想而“战斗”.美国学者约翰菲斯克曾指出,布尔迪厄所提出的“文化资本”概念,这个“比喻旨在说明：一个社会的文化分布就像它的物质财富的分布一样,是不均衡的,而且也像物质财富一样,起着鉴别阶级利益、推动阶级差异并使之自然化的作用”.在他看来,美学价值正是一种文化资本,可以“把文化差异放在带有普遍意义的人性或价值体系中.它检测定所有的人都可以平等地接受文化,就像资本主义自欺欺人地认为任何人都可以平等地获得财富一样”（28）.显然,美学并不像人们想象的那样天真美好,不经意间,它会变成一个地道的“帮凶”、美丽的“欺骗者”.可以说,美学话语只有本身体现出文化差异性,才能避免成为“欺骗者”的尴尬.而打破“审美”概念的封闭性,实现“审美”的“化”,也就是恢复“审美”概念的家族相似性,它是美学话语正视文化差异性的一种表现.

同样,进入1990年代后,曾经在1980年代确立起来的人的“主体性”也开始经历某种反思.尽管人的主体性和文学主体性曾在1980年代有其历史功绩,但这一“主体性”概念同时又带有明显的普遍人性色彩,人们也大多在社会、集体的意义上谈论主体性,因而其在某种程度上还是一个总体化的概念.随着大众文化的兴起,这一“主体性”概念的阐释能力开始显示出疲态.一旦人们开始讨论都市大众的主体性问题时,就会发现,由于都市大众的主体性表现的多样性,决定了我们必须关注特定都市大众群体的主体性,而抽象的人的“主体性”面对这类问题只能是浮泛的.“主体性”概念需要脱离其普遍人性的前提,才有可能得到进一步的细化和具体化.

(三)问题一：如何看待本质主义思维与反本质主义思维?

显然,当前美学、文艺理论阐释能力衰弱的原因,有文化思潮变迁等大环境的影响,而美学、文艺理论内部的本质主义思维方式也是一个重要因素.正因此,对本质主义的反思成为近一时期里不少学者关注的重要方面.如陶东风就认为,“本质主义是一种形而上学的思维方法,在本体论上,它不是检测定事物具有一定的、可以变化的‘本质’,而是检测定事物具有超历史的、永恒不变的普遍/绝对本质.表现在文艺学上,就是认为中外古今的文学都具有万古不变的‘本质’.这种本质在分析具体的文学现象以前已经先验地设定,否认文艺活动的特点与本质是历史地变化、因地方的不同而不同.在认识论上,本质主义坚信人只要掌握了科学的、理性的分析方法,就可以获得绝对正确的对于本质的认识,否定知识(包括文艺学知识)的历史性与地方性”（29）.不过,这种针对“本质主义”的质疑亦即带有强烈后现代色彩的“反本质主义”思维,也引起不少人的担心,认为它蕴涵着取消“本质”的倾向,而取消“本质”所导致的价值颠覆、话语游戏等后果则是人们所不能承受的.

于是,进入1990年代末期,在中国大陆文艺理论界,本质主义与反本质主义两种思维方式的冲突开始展现出来.在一些学者那里,所谓“反本质主义”并不是质疑“本质”的存在,而是质疑所谓超历史的绝对本质的存在,其目的则是要将历史语境意识与社会语境意识重新引入文艺理论、美学,通过加快美学、文艺理论的知识更新,进而恢复其阐释能力.显然,“反本质主义”的思维意在将社会历史建构观念纳入文艺研究活动.在这种社会历史建构观念下,“艺术”及其相关研究学科的纯洁性和稳定性便是可疑的.应该说,这一观念的长处,在于将灵动、变化的介入品格带进文艺研究,以便解决当前文艺研究日趋边缘化的负面影响.与此同时,我们也必须看到这种建构观念所存在的问题.建构观念或曰构成主义（constructivi）往往是对本质主义的解构,美国学者布鲁斯罗宾斯就强调了“对本质主义的批判常常只是把一种总体性的本质主义转换成组成因素的本质主义”.他提出这样一个问题：“如果X是一种社会或文化的构成,那么构成X的‘文化’和‘社会’是什么?它们也是构成的吗?倘若如此,是什么构成了它们?这些问题可以继续下去.于是关于意义的某种困难而微妙但并非不可能的策略的一致性,对于热衷于追寻不断后退的视野的这种误导的理性计划似乎成了唯一的选择.”他由此认为,“不应该错误地把我们有限的时间和精力用于这种无限的回归,极力把每个因素分成微小的因素,追踪并力图排除每一个更新、更小层面的本质主义”.同时,“所有知识分子的工作都要求总体化,至少是它的某些时刻的总体化,真正的区别是总体化方式的好坏.有些封杀进一步的调查和争论,另一些则开放进一步的争论”（30）.

或许,本质主义思维与反本质主义思维其实都不是完美的,而我们对于双方的认识也还存在不少误区.面对美学、文艺理论中本质主义与反本质主义的思维冲突,我们是否应该保持某种清醒,避免使其造成新的二元对立?同时,在两种思维的相互诘难中,我们又能否找到其相互沟通的可能性?也许,这才是更为重要的问题.

在本质主义思维中,艺术具有超历史、普遍的永恒本质并以追寻这种普遍规律为指归.它在分析具体审美与文艺现象前,已先验设定了无差别的普遍主体、无差别和普遍的审美/文艺活动以及无差别和普遍的审美心理与标准化的审美规律.但由于这个主体的历史维度被抽空,所有这种无差别的研究对象其实又是不存在的,因为它否定了审美/文艺活动的特点与本质总是因时因地而不同.“一切制度化知识都有这样一个预设前提：从当前的个案研究中引出的经验教训,对于下一个案有着重要的影响,而潜在的个案的数目实际上是无穷的.无疑,任何这类主张都鲜能一劳永逸地令人信服”（31）.以试错理论就可以轻易地击破这一幻想.“对于普遍性的宣称（如普遍的恰切性、普遍的适用性、普遍的有效性）,不管怎样的受到限定,都是内在地蕴涵于一切学术科目的合法化依据中的,这是学科的制度化要求的一部分.”（32）然而,我们的出发点却应基于这样一个坚定的信念：某种形式的普遍主义是话语共同体的必要目标,是历史中的普遍主义,它牵涉到不同的社会基础,是各个时期不同文化语境下艺术实践活动的理论总结；艺术与哲学、社会科学一样,本质上都是一门历史科学,“历史就是我们的一切”（33）.分析任何一个审美/艺术现象都必须充分历史化,将其置于一定历史情境、历史关系中具体分析,否则任何非历史性的结论都将缺乏科学性的内在根据,“任何一门学科（或较大的学科群）都必须以学术要求与社会实践的某种特殊的、不断变化的融合为基础”（34）.

问题二：树立多元观念,打破线性思维.

近年间,在对文艺理论的反思中,“边界”问题一再成为人们关注的焦点.很显然,“边界”之争的冲突点,在于“边界”的打破究竟是文学转型论还是文学终结论?在“转型论”者看来,“日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化,乃至改变了有关‘文学’、‘艺术’的定义”.进而,“当代的消费社会及其文化与艺术活动的新变化、生活的审美化与审美的生活化等已经迫切地要求我们改变关于‘文学’、‘艺术’的观念,大胆地把流行歌曲、广告、时装等吸纳到自己的研究中”（35）.由此则“文学”与文艺理论学科既有边界的打破就是顺理成章的.而在反对者看来,这不是文学转型而是文学的终结,“文学永远不会终结.因为文学作为一种语言艺术,有它独特的审美场域,语言艺术的心像、内视特点是任何艺术也无法取代的.图像给予读者是确定的东西,而作为语言艺术的文学则往往是与个人体验相联系的内觉”；“文学既然顽固存在着,文艺学的对象就是文学事实、文学问题和文学活动,文艺学可能随着这些事实、问题和活动的变化而变化,但无论如何变,都不会把文学抛弃掉,而去钟情什么‘日常生活的审美化’”（36）

不可否认,“转型论”所体现的是一种多元共生思维,而其反对者则明显带有某种线性思维的色彩.尽管“转型论”者在论争中不止一次地表明,希望把“广告、流行歌曲等超出了文字媒介的现象”纳入文艺理论研究范围,而这种纳入本身其实是与纯文学研究并存共生的.但在将“转型论”看做“终结论”而加以斥责的学者那里,我们却发现了一些颇具线性色彩的表述,如将“转型论”的提出看做弑“父”灭“祖”行为,这其中透露出来的是：尽管“新”是从“旧”中发展出来的,但“新”必然要消灭“旧”,“新”与“旧”是不能共存的.而正如有学者指出的,子辈学者的所谓“弑父”在学术发展上是不可避免的,而“学术的变革即使是质的变革,也包含着吸纳的成分”（37）.更何况,人们对“终结”一词的认识似乎也过于简单,其如余虹所说,所谓“终结”并不是死亡或消失,它更是一种比喻用法,本就含有“转型”意思.也许,我们更应该从这个意义上理解“终结”.

问题三：如何再看文艺美学的反思?

布尔迪厄曾指出,现代社会中,学科主要植根于社会教育体制,尤其是高等教育体制之中.现代学科制度参与这种再生产的方式之一,就是通过标准化、科层化的区分体系形成一种“专业态度”.这种“专业态度”使知识分子将其注意力完全集中于狭隘的知识领域,一个知识分子在教育体制中的地位与其专业兴趣和能力成正比,这也就意味着他开始对普遍的社会矛盾和社会不公平现象越发地漠不关心,并且不可避免地被权力和权威所雇佣.其后果,是使知识分子之间丧失自己的社会公共代表角色,放弃自己所承担的社会批判责任,而成为一些面目模糊的专业人士.亨利吉罗等在《文化研究的必要性,抵抗的知识分子与对立的公众领域》一文中也提出,正是学科的区分与专业化导致了批判思考的减弱,同时也使这些专业人员无法针对共同的学术关切而彼此对话.在我们看来,学科的划分与形成虽是近代社会科学发展的必然结果,但随着社会现实的变更,以追寻普遍主义为目标的社会科学门类如政治学、经济学等,已无法再固守其学科设定的坚强壁垒而对现实做出有效反应,其内部的自我繁殖已经产生出阻碍学科发展的约束力,由此不仅导致了学科范畴、思想、体系在自身塔里越建越高,离现实越来越远,而且逐渐形成的学术话语霸权也阻碍了研究者学术视野的成长.因此,融合的视野和学科的交叉已成趋势,“这些学科多方面的重合产生出了双重的后果.一方面,无论是依据研究的对象还是依据处理数据的方法,要想为这几门学科找到明确的分界线都越来越困难；另一方面,由于可接受的研究对象有了范围上的扩大,每一门学科也变得越来越不纯粹.这样便导致了对这些学科的统一性和学术前提的合法性的不容忽视的内在质疑,而在以前,每一门学科正是借此而为自身的对立存在权利进行辩护的.解决这个问题的一个方法便是新创一些带有‘跨学科’色彩的名词,如传播学、行政学和行为科学”（38）.

“跨学科”这一形式不仅可以克服现存学科独特性逐渐式微的逻辑,也将这些学科从困境中解救了出来,重新确认了它们的合法性.面对美学与文艺理论现怎么发表展的困境,“文艺美学”的跨学科性可以成为一种解决之途.不过,“跨学科”应该不只是名称的创新,更重要的是根据学科自身逻辑和扩展性动态机制的原因而形成真正意义上的实质叉.合法性必须源于实质内容而非形式程序.

*本文系国家哲学社会科学基金项目《20世纪后二十年中国文艺美学理论建设及其范型转换》相关成果.

注释：

（1）曾繁仁：《中国文艺美学学科的产生及其发展》,《文学评论》2001年第5期.

（2）谭好哲：《论文艺美学的学科交叉性与综合性》,《文史哲》2001年第3期.

（3）主要代表论文：周来祥的《三论文艺美学的对象、范围和学科定位》,载《广西师范大学学报》(哲学社会科学版)2004年第3期；杜书瀛的《文艺美学：内在根据与学术理路》,载《理论与创作》2003年第4期；杜书瀛的《文艺美学诞生在中国》,载《文学评论》2003年第4期；胡经之的《文艺美学的反思》,载《文艺理论研究》1999年第4期；胡经之的《超越古典：文艺美学新方向》,载《文艺研究》2000年第1期；胡经之的《走向文化美学》,载《学术研究》2001年第1期；柯汉琳的《文艺美学的反思》,载《文艺研究》1999年第6期；姚文放的《论文艺美学的学科定位》,载《学术月刊》2000年第4期.

（4）（8）（10）（13）王德胜：《文艺美学：定位的困难及其问题》,《文艺研究》2000年第2期.

（5）（9）仪平策：《回到艺术的审美事实本身――文艺美学定位理论批判》,《文艺美学研究》2002年第1辑.

（6）王岳川：《当代中国文艺美学的学术拓展》,《深圳大学学报》2002年第1期.

（7）张法：《中国语境中的文艺美学》,《浙江学刊》2004年第3期.

（11）（23）沃尔夫冈韦尔施著,陆扬、张岩冰译：《重构美学》,上海译文出版社,2002年版,第103～104页.

（12）（31）（32）（34）（38）华勒斯坦等著,刘锋译：《开放社会科学》,三联书店,1997年版,第111页,第52页,第52页,第53页,第53页.

（14）（16）曾繁仁主编：《文艺美学教程》,高等教育出版社,2005年版,第6页,第4页.

（15）参见王德胜：《清理与转换：本土学术资源与中国美学的现代建构》,《北京社会科学》2001年第4期.

（17）转引自戴维弗里斯比著,卢晖临、周怡、李林艳译：《现代性的碎片》,商务印书馆,2003年版,第142页.

（18）陈晓明主编：《现代性与中国当代文学转型》,云南人民出版社,2003年版,第35页.

（19）“区隔”行为表明,大众文化内部存在众多区分,不能完全把大众文化当做一个整体来看待；不同的大众文化形态吸引并划分了不同的都市大众群体.而且,一种大众文化形态中的都市大众群体与另一大众群体之间的“区隔”也不是绝对的,它们之间存在着相互交换的可能性,这就像一个摇滚乐迷可以同时是一个韩剧迷一样.所以,我们无法简单地划定哪些是都市大众,哪些却不是.

（20）陶东风：《大学文艺学的学科反思》,《文学评论》2001年第5期.

（21）所谓经典美学话语,在这里是指伴随1980年代启蒙式人文精神的高扬而在美学、文艺理论领域确立起主导地位的那种理论话语.它有两个特征：一是突出“美”或“审美”非功利的超越性以及对感性的升华作用,把“美”当做精神的至高境界,把“审美”当做人类最为高级的情感活动；二是将此种意义上的“美”和“审美”理想与人的“主体性”联系在一起,人的主体性的张扬、培养和最终归宿都将在“审美”过程中,对“美”的不断追寻中得以完成.什么是人应该过的生活?那就是“美”的生活,这才是人的理想生活.

（22参见王德胜：《扩张与危机――当代审美文化理论及其批评话题》,中国社会科学出版社,1996年版.

（24）陶东风：《也谈日常生活的审美化与文艺学》,《中华读书报》2005年2月16日.

（25）王德胜：《视像与快感――我们时代日常生活的美学现实》,《文艺争鸣》2003年第6期.

（26）鲁枢元：《评所谓“新的美学原则”的崛起》,《文艺争鸣》2004年第3期.

（27）毛崇杰：《知识论与价值论上的“日常生活审美化”――也评“新的美学原则”》,《文学评论》2005年第5期.

（28）约翰菲斯克著,祁