摄影的意义

苏珊桑塔格（SusanSontag,1933-2004）这位当前美国声名卓著的“新知识分子”,不幸病逝.在美国保守派面对这位最尖锐批评者的“沉默”如释重负时,中国文学艺术界出现一股“桑塔格热”.随即以译介西学享誉盛名的上海译文与译林出版社相继推出她的系列著作.除了缅怀灵光飞逝之外,着重为国内日益庸常的文学艺术评论引领精神的航标.

《论摄影》和《关于他人的痛苦》是桑塔格对摄影深入的批评,也算是对她自身挑剔的审美趣味的回应.她不无挑剔地写道：“对摄影作一般评估的语言极其贫乏”,“有史以来一向都缺乏活跃的摄影批评”（1）.在这些著作中,桑塔格以特有的批判眼光,以社会学和历史学的开阔视野,对摄影进行种种“变焦”,清理着摄影与生活、科学、工业化,摄影与艺术,摄影与战争、政治、道德之间错综复杂的关系.

鉴于桑塔格“隐喻式写作”关联着其它复杂的摄影问题且我国艺术界对桑塔格摄影思想研究和整理尚嫌不足,本文主要围绕桑塔格论摄影的两本著述,参考《重点所在》的视觉文化评论,试图透析她睿智的摄影思想.

摄影与艺术关于摄影与艺术的纠缠,自摄影发明以来就从未停止过,早期摄影为争得与艺术同等地位,付出不懈的努力,但还是被看作次等的艺术.瓦尔特本雅明认为这种机械复制时代的艺术作品丧失了它的“原真性”（2）.

罗兰巴特在论述摄影与艺术关系时提出迥然不同的见解：“摄影通过自己的模仿和争执,把绘画变成了‘参考’,这个参考是绝对的、本源的,如同摄影源于‘绘画’一般”（3）.他接着补充：最初“‘摄影’并非通过‘绘画’才和艺术搭界的,使摄影和艺术发生关系的是‘戏剧’”（4）.巴特透过“死亡”这一奇特的相似度检测看出“照片”更接近“戏剧”.

安德烈巴赞从社会学角度看待这一问题,他指出：“照相术与电影的出现便自然而然地揭示了现代绘画肇始于19世纪中叶精神与技术的重大危机.”（5）“照相术既完成了巴洛克艺术的夙愿,也把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来.因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻像,这种幻像对艺术来说已经足够了,但毕竟似真非真,而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题”（6）.

桑塔格辩证地吸收了这些优秀的思想成果,提出摄影与绘画相互作用的同时,着力发展出摄影超现实的观念.即摄影是唯一与生俱来的超现实艺术.

超现实主义深深植根于摄影的精神之中：植根于它创造一个复制的世界,创造一个二手的、更为狭窄但却比直观现象看起来更富戏剧性的现实.（7）

在摄影对绘画作用上,桑塔格延续德拉克罗瓦、巴赞等人的思想――摄影征服、解放并发展了绘画,使得绘画从模仿现实的形象中走了出来,践行抽象主义、立体主义等抽象化分离的现代主义使命.她写道：“摄影解放了绘画,使之能够从事其伟大的现代主义使命――抽象化分离”.（8）

绘画同时也反作用于摄影,摄影发展了抽象、超现实等等方向的探索.她指出：“摄影家们逐步加入了追求更抽象形象的行列,检测装满腹顾虑,使人联想起现代主义画家们将模仿斥为不过是图绘而已的态度.你也可称之为绘画的报复.”（9）

正是摄影与绘画之间相互促进,而非互相竞争,催生出当今绘画有很多追求可复制物品的特征.照片变成了我们现在拥有的艺术作品中几乎是主导性的视觉经验,这些作品制作出来就是为了拍照.在大多数观念艺术当中等艺术家的作品主要是通过画廊和美术馆中的摄影报道而为人知的.（10）

显而易见,摄影作用于绘画,既解除了困扰,又实现了夙愿,使西方绘画终于摆脱了现实主义的纠缠,恢复了自己独特的美学；绘画作用于摄影,摄影最终完成现代感受力中超现实主义登上大雅之堂这一宏伟的预言,并迫使绘画本身也成为摄影的对象.桑塔格站在社会批判的立场上用历史的眼光看待摄影与绘画之间的相互作用,既解放了绘画,也发展了摄影,从而开启解读摄影与绘画关系新的可能.

摄影的意义有关摄影的本质和意义讨论,桑塔格主要从以下三个方面展开：

第一,影像是生活,僭越生活.当代文化突出的表征不仅是商品化、全球化,更重要的是视觉化.美国《生活》杂志首发就暗含着这种趋势.一是它的资金并不倚赖销售量,靠的是广告收入,甚至1/3图片是广告图片；二则“里面的照片都是生活的照片”,这些“照片本身就是生活”（11）.战后电视时代的来临实现了《生活》的预言,桑塔格敏锐地察觉到：“现实总是通过由图像所给予的报告来加以解说”（12）.“现实社会中事实上拥有无限能量的图像主要就是摄影影像；而且那种能量的范围来自照相机拍摄的独特影像的特性”（13）.随着多媒体产业的飞速进步,现实生活愈加图像化,阅读图像已成为不需要反省检查的现代生活知觉的一部分.美国学者尼古拉斯米尔佐夫写道：“在这个图像的漩涡里,观看远胜于相信.这绝非日常生活的一部分,而正是日常生活本身.”（14）米尔佐夫基于日常生活视觉化和视觉文化日常生活化得出的结论,正是对桑塔格思想一种回应和证明.

桑塔格进而认为,摄影影像能够僭越现实,“因为首先照片就不仅仅是一个图像,是对现实的一种阐释；它还是一种踪迹,是直接从现实摹印下来的某种东西,犹如一个脚印或一个死者的面具”（15）.既然照片是生活留下的痕迹,“是直接从现实摹印下来的某种东西”,那么照片就一定属于它的主题.这也是它区别于绘画的根本特性所在.

没有人会将一幅架上绘画看成与其题材具有同样的实质性；它只不过是再现或指涉罢了.但一张照片就不仅仅像其题材,同时还与其题材拥有一种臣属关系.它是那一题材的一部分,是它的延伸,而且还是一种占有它,控制它的方式.（16）

摄影僭越现实的另一面在于,通过物理和化学过程,影像疏离了现实.无论摄影者多么刻意地筹备和引导形象制作的过程,这个过程本身仍然是一个光学―化学（或电子）过程等这些影像的机械源起,以及它们给予的实实在在的力量在影像和现实之间形成了一种新的关系.（17）

这种“新的关系”扩展成疏远的现实,即“人们不可能拥有现实,但人们可以拥有（而且被拥有）影像.等以影像的方式占有世界,确切地说,就是重新体验现实世界的非现实和疏远”（18）.

第二,摄影是记忆、信息和消费.巴特认为摄影的本质是：“这个东西在那里存在过.”（19）意思是：“我看到的这个东西曾经在那里、在无限与那个人（摄影师或看照相的人）之间的地方存在过；他曾经在那里存在过,但很快就被隔开了；它绝对存在过,不容置疑地存在过,但是已经被移走了.”（20）而埃里克麦克卢汉却指出,摄影和其它电子时代的媒介一样是讯息（21）.桑塔格受惠于这些思想,并贡献独特.她作这样的阐释：“我们在一张照片中替代性地拥有了一个珍爱的人或物,这种拥有给照片以某种独特对象的特点.通过照片,我们同时还与事件,既有那些作为我们经验的一部分的事件,同时还有那些并非我们经验一部分的事件,形成了一种消费关系.第三种获得的形式就是,我们可以通过制造影像和复制影像的机器来获得某种东西作为信息.”（22）

桑塔格认识到摄影在三个方面“都是有价值的获得物”,即作为记忆的一部分“替代性地拥有了一个珍爱的人或物”；作为信息的获取手段将现实世界的碎片“充填到一份漫无止境的档案材料当中去”；通过照片还与事件“形成了一种消费关系”.考察这种关系,桑塔格深刻地揭示出资本主义社会中影像生产与消费的根源.

它需要提供极其大量的消遣娱乐来刺激购写和麻痹阶级、种族和性的伤痛.它还需要搜集无尽的信息,更好地利用自然资源,提高生产率,维持秩序,发动战争,为官僚们提供工作.照相机的双重功效,将现实主观化和将现实客观化,理想地满足和强化了这些要求.（23）

因此,需要拍摄一切的最后理由就在于消费本身的逻辑.影像消费了现实.照相机就是解和疾病,是一种挪用现实的方式,一种使现实陈腐的方式.（24）

资本主义文化是否已开启望远镜将上帝置入摄影术中?英国学者约翰伯格认为：“桑塔格在历史上找到了这个上帝的足迹,那就是垄断资本主义”（25）.

第三,摄影是主观审美手段和客观记录工具.桑塔格理解,摄影本意可延伸为独具个人眼光的摄影和客观记录的摄影,人们往往误以为这是艺术摄影和纪实摄影的区别,其实它们是记录世事万物可能角度的两种态度：“作为一种使得所有人都有可能对于重要性、意义和美做出不偏不倚判断的小机械玩艺,照相机为现实提供了一种审美的手段.通过收集使我们能够对目前发生的事做出更准确、更为迅速反应的信息,照相机为现实提供了一种工具性手段.”（26）

摄影通过如此众多自恋用途消费现实,占有过去、现在和未来,同时相互补充,循环再现,成为面对现实的新方式.“仿佛是一副无对错之分的双目镜,照相机使得疏远的事物变得亲近；熟悉的事物变得很小,抽象,陌生,非常遥远.它于一种轻松、养成习惯的活动中提供既参与又疏离我们自己的生活和别人生活的契机――允许我们参与,同时又确证疏离等在现实世界中,某事正在发生,没有人知道什么将要发生.在影像世界中,它已经发生过了,而且它将永远以那种方式发生”（27）.

摄影与战争战争与摄影是桑塔格晚年讨论的主题,她援引著名战争美学家厄内斯特云格尔在1930年“不存在没有摄影的战争”的说法,把摄影与的无可避免的关联性进一步密切化：“摄”一个对象与“射”一个人.制造战争与制作照片是一致的活动：“这是同一种智力,其毁灭性武器可以毫厘不差地对准敌人.”（28）

《关于他人的痛苦》讨论了摄影与战争两个广为人知的理念：第一个理念是,公众的注意力受媒体（决定性的影像）注意力左右.有了照片,战争就变得“真实”.

影像能左右公众的注意力,而照相机又同时是使客观主观化的工具,那么摄影对公众可能的误导毋庸置疑.桑塔格写道：

照片的影像,哪怕仅仅是痕迹,也不可能只是某件发生过的事情的透明正片.那影像永远是有人选择的；拍照即是定框,定框即是排除.此外,篡改照片远在数码照相和“图像处理软件”时代之前就有了：照片的误导一向是可能的.（29）

第二个理念是,在一个影像超饱和的世界里,灾难和暴行的影像应该是重要的事情,但效果却不断递减：我们变得麻木不仁.结果,这类影像使我们变得有点儿不能感觉,难以激起我们的良心.直至消遣取乐或类似于图像的欲求（30）.

但是,令人反感的图像也能诱惑人.大家都知道,公路上发生骇人车祸时,经过的车辆放慢速度,并非仅仅出于好奇.对很多人来说,放慢速度也是希望见到令人毛骨悚人的场面.称这种“希望”为“变态”,意味着这是一种罕见的异常心理,但是被这种场面吸引并非罕见,而这是内心斗争的永恒来源.（31）

综上,只是从摄影与艺术、摄影的意义、摄影与战争等方面扼要梳理出桑塔格丰富摄影思想三个分支,但总有挂一漏万的遗憾,诸如桑塔格关于女性的摄影观、意大利摄影历史和现状等等无有涉及.当然,有限的解读尚不能构成摄影评论的有效“刺点”,但一定有助于导向对桑塔格批评式研究及启示中国摄影评论.

注释：

（1）（7）（8）（9）（10）（12）（13）（15）（16）（17）（18）（22）（23（24）（26）（27））[美]苏珊桑塔格：《论摄影》,艾红华等译,湖南美术出版社,1999年版,第155页,第66~67页,第110页,第111页,第164页,第169页,第170页,第170页,第171页,第174页,第181页,第172页,第195页,第196页,第193~194页,第184页.

（2）[德]瓦尔特本雅明：《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2002年版.

（3）（4）（19）（20）[法]罗兰巴特：《明室》,赵克非译,文化艺术出版社,2003年版,第121~-122页.

（5）（6）[法]安德烈巴赞：“摄影影像的本体论”,《电影是什么?》,崔君衍译,江苏教育出版社,2005年版,第3页,第5页.

（11）（25）[英]约翰伯格：“摄影的使用：给苏珊桑塔格”,《看》,刘惠媛译,广西师范大学出版社,2005年版,第52页,第57页.

（14）[美]尼古拉斯米尔佐夫：《视觉文化导论》,倪伟译,江苏人民出版社,2007年版,第1页.

（21）[加]埃里克麦克卢汉,弗兰克秦格龙编：《麦克卢汉精粹》,何道宽译,南京大学出版社,2000年版.

（28）（29）（30）[美]苏珊桑塔格：《关于他人的痛苦》,黄灿然译,上海译文出版社,2006年版,第6页,第42页,第15页.

（31）[美]苏珊桑塔格：“关于对他人的酷刑”,《关于他人的痛苦》,黄灿然译,上海译文出版社,2006年版,第87页.

（作者单位：浙江师范大学美术学院、南京大学哲学系）