漫文学史理的和

主持人的话

文学史理论不同于一般的文学理论和哲学社会学理论,它所指的是一种与文学史写作实践紧密交织在一起的,具体解释文学史写作中的问题,并对一般文学史写作有实际指导意义的理论探讨.自上世纪80年代后期起,陈思和教授就在《上海文论》倡导“重写文学史”的讨论,其后,在民间与潜在写作、20世纪中国文学的世界性因素与语言问题、文学史演进中的先锋与常态等方面,他又提出了一系列文学史研究中的话题.这里发表的《漫谈文学史理论的探索和创新》一文,读者可以一窥他近年来在该领域的最新研究成果与心得.

相对于侧重艺术分析的文学内部研究而言,将研究的视角拓展到思潮研究、传播研究、读者接受研究等等“外部研究”,也有可能取得新的突破.尤其是在长达数千年的古典文学向现代文学转换的途中,一些物质的、外部的因素可能扮演了极为重要的历史作用.这里发表的栾梅健先生的《论“五四”新文学的三维空间》一文,试图从文学、作者和读者三方面探寻中国文学古今演变的由来及其文学特质,希望能对我们的“五四”新文学研究带来一些新的启发.

值得高兴的是,本栏刚刚开设不久便得到学术界较为广泛的重视,许多学者纷纷惠赠大作,并对本栏上期发表的文章热情交换意见.我们热忱欢迎海内外的同行更多地关注这一栏目,并加入到该专题的研究与探讨中来.

（温儒敏　栾梅健）

一、文学史写作的意义及其与教科书的关系

2005年底,香港浸会大学中文系举办第二届“明贤讲席――近现代中国文学的学科视野”的报告会,主题报告者有李欧梵、王德威、王晓明、黄子平、陈平原和我六人.我挨着陈平原教授坐,所以他的报告我听得很清楚.印象最深的是,他开口便语惊四座：凡从事文学教育或研究的人,撰写并出版一部“文学史”,都是一件让人魂牵梦萦的壮举.他引王瑶先生当年的文章说：几乎每一位研究中国文学学者的最后志愿,都是写一部满意的中国文学史.同时还举一位已经作古的老先生（名字我忘记了）为例,那位先生的终身遗憾就是没有写出一部文学史.（1）尽管平原教授接下去的观点并非赞美文学史,而是相反,他要力破“文学史神话”,对当下的文学史写作痛陈弊害.但这些故事实在很精彩,过后许多时候,我的脑里还盘旋着他讲演时绘声绘色的姿态.

平原教授所描绘的文学史写作对学者的诱惑,我是将信将疑的,但我自己确是一个深受蛊惑的人.记得在“”后期,我还没有机会读到许多现代文学作品的时候,我先读到了一部文学史,是丁易先生的《中国现代文学史略》.现在这部著作还在我的手边,但已经十几年没有去翻阅了,里面许多充满味的观点今天也完全过时,但就是这部书打开了我眼界,让我把以前断断续续阅读过的作品都自觉地串联起来,形成了一个非常壮观的文学世界.――这种感觉,是我在阅读单部文学作品时从未有过的,文学史所引导我的,不是回到过去,而是联系着未来,读一部现代文学史,把我自身的处境与历史拉近了.这是我阅读文学史著作的最初体验.后来,我有幸考入复旦大学中文系,有感于书海浩瀚无从下舟,便找到了一部王瑶先生编写的《中国新文学史初稿》,根据书中所介绍的内容,一本书一本书地照着去寻来阅读,也可以说,正是这种老马识途似的引导把我一步步带进了现代文学研究的堂奥.也正是因为重视文学史,后来才会不满足于当时流行的文学史著作,才会参与到“重写文学史”的倡导中去.从上世纪80年代末提倡口号到后来的文学史写作实践,“重写文学史”理念陪伴了我近二十年的治学道路,成了我的学术研究与写作的目标.“重写文学史”从一开始就不是仅仅对作家研究提出不同评价,而是通过对某些既定文学史观的质疑,力图改变原来的文学史固定观念和研究模式.这个目的,从后来的文学史写作状况来看,多少是产生了积极的作用.

再回到平原教授的问题,为什么文学史写作会给现代学者带来这么大的诱惑力,会成为许多学者的“终身目标”和“最后志愿”?固然,文学史写作与现代文学学科的发展以及教育机制都有关联,但也不是全部原因.否则就不能解释,文学概论也是高等院校中文系的基础课程,但从事理论研究的学者并未把写一部文学概论视为终身目标和最后志愿.文学史的意义也不仅仅在于教材的市场效应,否则也不能解释,鲁迅编写《中国小说史略》最初动机虽是出于教书糊口,但是其晚年早已脱离教育工作,还是念念不忘写一部中国文学史.我以为,文学史研究和写作的真正价值,与其说是现实环境的名利所致,毋宁说它与现代知识分子参与学术活动的潜在动机和价值观有关.中国的文学史写作起步于社会现代化的萌芽时期,正如平原教授所指出的：“古已有之的‘文章流别论’,转化为今日通行于学界的‘文学史’,仍应归功于西学东渐的大潮.这里涉及晚清以来关于现代民族国家的想象,‘五四’文学革命提倡者的自我确证,以及百年中国知识体系的转化.”（2）在中国古代,士大夫阶级直接从事庙堂的政治活动,无须通过文学来表达其治国平天下的理想,然而现代知识分子离开庙堂,在民间建立其工作岗位,包括了文学的研究与教育.对研究文学的学者来说,文学史是通过文学与社会之间复杂关系的考察来研究文学发展规律,也是一个时代人文精神的流布与发扬的见证,文学史研究是需要摆脱单纯的审美而进入对社会历史变动、政治环境、经济发展以及人文精神演变的综合考察.在文学研究的三大环节中,文学作品的研究对应着审美解读,作家传记的研究对应着知识考辨,而文学史的研究则对应着文学发展规律与知识分子精神史的考察,是一种综合性理论性的整体研究.八年前,我提出过关于文学史教学的三种对象和三个层面的理论检测设（3）,包括了优秀文学作品研究、文学史知识考辨与文学精神（也就是通过文学来探讨时代与人文精神的关系）的探索与表达.这三个层面都可以成为文学史的写作（4）,但是能够体现文学史理想的写作,应该是第三个层面的文学精神的探索与表达,是一种具有知识系统性、也是具有鲜明理论目的性的学术研究,与一般作品的审美解读和作家资料考据有着不一样的功能和价值.我想,这才是研究文学者的最后的志愿.对研究者的主体而言,学术研究本来就隐晦表达了一种主体快感,在文学作品阅读的过程中,主体的快感重在享用与表达自我感受,功能在审美；对文学史知识的考辩和研究过程中,主体的快感来自对新知识以及新意义的发现,功能在求真；而文学史研究面对的则是历史与文学所构成的完整世界,主体的快感疆域要广阔得多,它体现了研究者对历史的积极参与,要求重新陈述历史意义,显现了主体在重新布局并阐释文学的能力,其意义的最高境界是善的理想,而这种追求善和传播善的本能中,主体能够获得极大的满足.王国维先生曾经描述学人“一旦豁然悟宇宙人生之真理,或以胸中惝恍不可捉摸之意境,一旦表诸文字、绘画、雕刻之上”时所获得的快感：“决非南面王之所能易之.”（5）文学史写作正是因为触及现代知识分子价值取向转换以后的潜在与动机,才能对研究者来说成为一件让人魂牵梦萦的“壮举”.

毋庸讳言,现代中国的文学史写作在形成过程中,主要体现为大学教科书（6）.尤其在1949年以后,教科书集中体现为国家意识形态的表达,文学史写作与历史存在之间有许多相违的叙事.因为如此,文学史的科学性质与意识形态宣传之间的不协调被尖锐地凸现出来.矛盾意味着转化,上世纪80年代的“重写文学史”之所以会如此强烈地引起学术界反响和促使学科面貌的改变,就是取决于文学史所处的特殊地位及其所含的特殊意义.陈平原教授尖锐地指出：“目前中国大陆之所以盛产文学史,与大学扩招――每年两千万在校大学生,已经相当可观；按照教育部的设想,到2020年,这个位数还将翻一番――有某种内在联系.办学规模扩大,学生水平参差,需要不同层次的教科书,而落实在中文系,便是编写各种文学史.”（70大学既然设定了文学史的必修课程,教学需要教科书也是常理,在目前高校纷纷向研究型大学转型的潮流下,教学与科研的互动反过来也会推动文学史的写作.作为教科书的文学史著作是否有个性,是否有学科的价值,不是取决于教学功能,而是取决于写作者能否将独特的科研能力和科研优势融入文学史的写作,成功的文学史是有个性的文学史,是破除了人云亦云的陈旧叙事模式的文学史.所谓教学与科研互动,主要表现在写作者是否了解教学对象的需要和水平,而将这些要求有机地融入写作者的学术个性中去,创造出一套适合读者水平的文学史叙事话语.我很不赞成学术界流行的一种说法,认为专家的学术专著应该有个性和创新意识,而一般文学史教材则要求四平八稳.这种说法表面上似乎是出于对教学的慎重,其实是一种对教学极不负责任的态度.一般来说,学生进入高等院校已经是他们接受普通教育的最后一个机会,也是将决定他们的人生关键性选择――是进入专业训练成为专业人才,还是完成教育程序而成为非专业人员――两者的选择并无高低之分,但是在决定其一生是否以某种专业为终身志愿的意义上,对受教育者来说是至关重要的.大学的专业课程教师有责任将这个专业的最前沿、最深刻的学术成果展示给学生,也有责任将自己的研究成果展示给学生,让学生在各种尖锐的学术思想中学会判断和辨别,逐渐成熟起来.而平庸的教材只能传达出平庸的专业内涵,而平庸的专业内涵只能培养出平庸的学生,这样的学生一旦进入专业领域,将如何来创造灿烂的学术思想,如何来承担学术创新的重任?我在大学念书的时候,古汉语课程采用的是一部名家主编的教科书,教师也是一位老教师,他每次在课堂上都要批评这部教科书,有时批得一无是处,然后再讲解自己的自成体系的学术观点.现在想来,这位教师的批评未必都对,那部教科书也未必一无是处,但是,这门课却是我在大学四年最难忘的一门课――我由此懂得了如何不迷信专家权威,如何培养自己学术上的独立思考和特立独行.所以,即使在承认文学史写作与大学教科书的广泛使用有联系,也只能说,在教学与科研的互动中,文学史还是可以通过改善和提高教科书质量来显示其学术水准.这已经被许多有思想有质量的文学史写作实践所证明.

还有一个更为重要的问题,那就是有没有可能使文学史著作摆脱一般教科书性质,甚至摆脱一般的教学对象,完全成为一种专家个人学术著作.我觉得在理论上这没有什么不可以.文学史作为一种研究类型,呈现的是研究者对于文学发展规律的探究成果,文学发展只能在现实社会环境中进行,所以没有一成不变的文学发展规律,也没有普遍适用的文学发展规律.文学史总是在文学事实已经存在的前提下,考察文学的产生机制、运行机制、传播机制以及它自身价值的辨识与确立.文学史研究甚至可以作为一种文学研究的方法论――在当下文学批评中,也可以运用文学史知识作为参照系,来厘定与论述新兴文学现象与文学风格的意义和价值.所以,摆脱了一般大学教科书而形成的个人研究型文学史著作,是完全可能的.俄罗斯伟大学者克鲁泡特金的《俄国文学史》,是根据著者在美国的讲演录整理的文学史,完全是口语化的,非常通俗、非常随意,但真知灼见处处闪烁着锋芒,“五四”以后中国作家论述俄国文学,很少没有受过这部文学史的影响.勃兰兑斯的《十九主潮》也是根据著者在哥本哈根大学主持美学讲座的讲义整理的,其气势磅礴的文学史叙事,唤起了一大批志同道合的北欧作家,形成一个“现代的开路人”的知识分子群体,掀起了一场伟大的精神革命.这些伟大的文学史著述都曾经是讲义整理的,但丝毫没有我们所认为的教科书的陈腐观念和教条.所以,教科书模式并非文学史不能有学术个性的理由.20世纪80年代,上海外语教育出版社推出的一套美国文学史论译丛,第一本是描述上世纪60年代美国文化的《伊甸园之门》,其第一章是从金斯堡的一场诗歌朗诵会写起的.我想所有读过这部书的人都不会忘记其开阔的文学视野和活泼的论述形式,这当然是一部文学史,但完全摆脱了教科书的痕迹,成为一部充满个人记忆的文学史.

事实上,文学史写作只是一种研究的类型,它是综合审美研究和历史知识以后达到的一种新的理论高度和学术境界.它可以为教学怎么写作,但其功能与价值指向远远超于教学.我们今天有许多断代文学史、区域文学史、文类文学史,甚至是某种另类的文学史（如同性恋文学史、女性主义文学史等）,都不仅仅是为了教学而写作的,而是出于对写史实录（求真,追求价值永恒）、作品欣赏（求美,追求艺术审美）和理性评判（求善,追求正义）的综合诉求.它是在一个更为宏观的意义上引导文学研究工作者来把握个人、文学与时代之间的关系,以探求文学的社会使命与发展规律.所以我想,应该有各种各样的文学史进入大学的讲堂,应该有一种,引导我们探索文学发展规律,探索我们今天的文学究竟能表达些什么?应该怎样来表达?也就是我们今天的文学研究者、今天在大学的文学讲坛上的讲演者,与讲堂以外的世界究竟构成一种怎样的关系?文学史所研究的对象是已经过去的文学现象,而研究者的立场却是现时的、进行式的,这是两种时间的碰撞与互动的结果.20史更加强化了这一本质性的特征.因为它与我们今天正在发生的文学事件紧紧联系在一起,密不可分,因此,对于20史,我们还不仅仅是在叙述它,同时还在试图改变它.我们仍然是在创造我们的文学史.我以为,这才是今天有大量学者魂牵梦萦地加入文学史研究和书写行列的根本的原因.

二、文学史理论的界定及其创新的必要性

只有当文学史写作在我们当代学术领域的意义被确认的前提下,我们才能讨论文学史理论创新的必要性.二十多年来,文学史写作实践数量极多（8）,但是对文学史理论的探讨则很少（9）.这种不平衡的现象形成了学术发展的瓶颈,以至于大量的文学史写作都徘徊在一般教科书的局限之上,整体的学术水平不能提高.回顾本学科的发展历程,有两个历史阶段曾经产生过重大推动力：一个阶段是上世纪50年代初,以王瑶先生的《中国新文学史初稿》为代表,确立了新主义的文学史性质和学科规范,影响贯穿了“”前“十七年”的文学史写作；另一个阶段是上世纪80年代中期,从“20世纪中国文学”、“中国新文学整体观”的提出到“重写文学史”的实践,建构了一个综合现当代文学概念,刷新了学科的内涵.这两个阶段之所以能给学科发展以重大影响,正是理论走到了学科的前沿,尤其是80年代,启蒙话语为中心的文学史理论发挥了重要的作用.从上世纪90年始,整个治学风气由偏重思想理论向“研究问题”的学术化转换,现代文学学科在具体领域的研究上有很多开拓性的成果,对于以往文学史所不屑一顾的盲点或者不能涉及的禁区给以了充分的重视,但是如何从文学史的角度给以有机整合,却成了当下的最为迫切的问题,这就需要有理论的参入和作用.所以,文学史理论的探索与创新成了当下激活文学史写作的关键所在.

照葛红兵的分析,文学史的范畴可以包括三个层次：一、文学实践史,即客观存在的原生状态的文学发展史；二、文学史实践,即文学史的研究和撰写工作；三、文学史理论,即文学史内在的关联性,是文学史学科的理论体系.（10）但是,何谓“文学史学科的理论体系”?葛著语焉不详.（11）这是一个需要在实践中不断探索不断创新的课题,我们是在文学史写作实践中发现真正具有文学史理论价值的问题,给以讨论和解决,反过来说,也只有在文学史理论创新方面有了充分讨论的自由与可能性,才能够真正推动与丰富文学史写作的实践.这是相辅相成的两个层面,不可能孤立地发展.缺乏文学史理论创新,一味提倡文学史写作,就会出现泛滥成灾的教科书,反之,文学史理论之可能构成其体系的话,那也一定是与特定阶段的文学史写作实践紧紧联系在一起的理论实践,文学史理论是建构在文学史实践的丰厚与完美之上的.

文学史理论的概念不同于一般文学理论,它具有鲜明的目的性和实践性.一般来说,文学理论是从大量的文学实践中抽象出来,探讨某种文学的规律,一旦形成其自身体系,理论就具有某种抽象性,反过来指导或解释文学创作.如果仅仅以文学史写作为对象,任何文学理论,甚至哲学和社会学理论都可能成为文学史写作的理论指导,如实证主义哲学经过了丹纳、勃兰兑斯等文学史家的实践,成为一种指导文学史写作的理论模式,马克思主义的辩证唯物主义理论,通过高尔基、卢卡奇等人的实践,也可以成为一种指导文学史写作的理论模式.俄国形式主义理论、新批评的文本分析理论、西方流行的接受美学理论、女权主义理论、后现写作技巧论等等,同样可以指导文学史的写作实践,成为各不相同的文学史写作模式.但这些理论只是具有一般指导意义的理论,并非是我们所讨论的文学史理论.我所指的是一种与文学史写作实践紧密交织在一起的,具体解释文学史写作中的问题,并对一般文学史写作有实际指导意义的理论检测设.我前面说过,文学的发展都是在具体社会环境下进行的,特殊的境遇产生特殊的文学现象,需要我们寻找特殊视角来观察和解释文学现象.当我们考察文学的产生机制、运行机制、传播机制以及对文学价值的辨识时,我们无法脱离具体的社会环境来讨论文学史问题.文学史理论首先是为了解决上述文学史实践的问题而提出的检测设,当这种检测设被证明不仅行得通,能够解释文学史的相关问题,而且能够产生连锁的效应,推及较为普遍的文学现象,那才具有文学史理论的价值.

比如说,对于文学史分期的讨论,就必然涉及对文学史性质的定位和内涵的厘定.表面地看,文学史分期之争只是文学研究者对文学史发展规律的不同理解,但其背后支撑的是不同的文学史理论架构.20世纪50年代以后的文学史,分成古代文学、近代文学、现代文学和当代文学,除了古代文学以外,另三种文学的分类基本上是根据的新主义革命的政治理论来界定的,突出了旧主义革命、新主义革命和社会主义革命为文学史的主流叙事的核心价值,那么,在这些革命范围以外的文学现象显然是无法容纳进去.20世纪80年代后,文学研究领域相继提出的“20世纪中国文学”、“新文学整体观”等概念逐渐打通近、现、当代文学的界限,形成了一种宏观文学史的共识.其给学科带来的根本性的变化就是弥补了以往的文学史与政治利益过于贴近的倾向,使一个政治定义的文学史观念逐渐向文化定义的文学史过渡.随之,以往许多被排斥在文学史体系以外的文学现象,逐渐进入了研究者的视野.尽管在20世纪中国文学史与新文学整体观的理论构架上仍然存在着许多不尽如人意之处,两者之间也有很大的差异,但是它为20世纪90年代的“重写文学史”实践带来了切实的理论依据.文学史理论离不开一定的概念术语的概括,但是它在概念术语的背后,形成了带有根本性的文学史观和文学史建构.如新文学整体观的理论概念,是强调了五四新文学的流变作为中国20中的主流,以此为标准,它不但勾勒出近七十年（1917―1987）的文学演变轨迹,而且还疏通了海峡两岸的文学源流,形成了以新文学为主流的整体观.这较之以前以政治甚至党派的视角勾勒文学史,有了较大的突破,但明显的局限是对新文学以外的文学流派（如通俗文学、沦陷区文学、旧体文学等）就缺乏整合的能力.而20世纪中国文学对于比较全面整合文学现象具有很大的涵盖性与包容性,尽管提倡者当时未必能清醒认识到这一点,但是其能量在以后的文学史研究中逐渐表现出来.其不足在于当时并没有到20世纪的结束,提倡者对这个概念的性质界定是通过前四分之三的文学经验来推断的,并未预想到未来的二十年中国社会仍然发生了许多意料之外的巨变,所以到20世纪90年代市场经济大潮兴起以后,这个概念的涵盖力量就减弱了.但无论如何,像这样的文学史理论的讨论与实践对于文学史写作来说,是绝对必要的.

对于文学史写作中的许多现象,我们常常视而不见,仅把注意力放在材料的拼凑和领地的占有,而整合性的理论研究却极其缺乏.我只要举一个例子,近几年许多文学史的写作者都意识到沦陷区文学、台港澳文学、通俗文学、旧体文学等新兴研究领域的成果,也都开始有意识地想把这些领域列入自己编写的文学史,但是他们只注意的是相关研究的成果,用一种拼接的形式将其容纳进文学史框架,则不注意整个文学史的思路与框架充满了矛盾与不和谐.我们没有给通俗文学、沦陷区文学（包括日治下的台湾文学）和旧体文学等现象充分的文学史定位和理论探讨,就将其朝原有框架的文学史里塞进去,结果必然造成文学史的逻辑混乱和大杂烩的内涵.在20世纪90年代初,有一位研究中国现代文学史编撰的专家读了一百六七十部现代文学史著作之后,坦言“著作数量多却大同小异,人们多有不满足之感”（12）.陈平原教授在三年前统计出的数量还要多,连古代文学史加在一起已经是一千六百多种,但佳作仍然寥寥.（13）既然文学史的写作大军源源不断,那就要求有个性的文学史和高质量的文学史呼之欲出.但从目前的状况来说,高质量的文学史姑且不谈,有个性的文学史首先应该做到的,那就是文学史的写作者要尽可能地将自己所擅长的研究成果容纳到文学史的研究中去,从各自的角度来完善文学史的写作.所谓有个性的文学史,说到底是有独特文学史理论建树的文学史.所以,我以为需要注意的倾向不是在于文学史写作的泛滥,而在于缺乏提高,尤其是缺乏文学史理论的突破与创新.这是问题的症结所在.

我在这几年着重提出并讨论“五四新文学运动的先锋性”与“文学史上先锋与常态”的问题,就是试图从理论上来解决五四新文学的主流与其他各类文学（通俗文学、旧体文学等）之间的关系.我在《中国新文学整体观》里提出过一个文学史的观点：文学史传统的稳定性是作为文学整体而存在的,但每一部新作品的产生,每一种新的外来影响的冲击,都可能促使这个整体内部固有的结构发生变动.经过一番内部调整和重新组合,新的因素在传统的庞大体系中占有一席地位,然后归于稳态.但是在事实上,文学的发展是不会停顿的,随着新的文学作品文学现象绵绵不断地产生,老的文学作品文学现象被重新发掘重新阐释,文学史的整体也处于不断的自我调整之中.（14）海外汉学从20世纪90年始在论述中国现代文学史时不断强化现代性因素,而晚清文学正是寻找现代性的重要空间.这一新的研究视野与新的文学空间的发掘,构成了对五四以来的新文学主流地位的挑战.像这样的问题,我们既要重视新材料的发现和重新认识,同时也必须从理论上来解决这些疑难,在尊重史实的同时要有新的理论建树,才能适应中国新文学整体观的发展变化.当然,关于先锋性和常态性的文学史理论是否能够用来解释现代文学的发展规律是可以讨论的,任何理论都必须在实践中加以检验,并且通过不断被证伪来推动发展.从本学科的发展来讲,在20的形成和发展的过程中,既积累了许多宝贵的经验,又有很多值得思考的教训,这些因素都迫切需要上升到理性认识的高度上来给以总结和发展.尤其应当看到,这门学科的内核的稳定性是相对的,它仍然比较年轻,具有开放性,仍然在运动,仍然在发展,随着时间的推移还会有更多新的问题出现.综观20世纪中国文学,它只是整个中国文学发展轨迹中的一个进程,这个进程于一个世纪前开始,但没有结束的下限,进入21世纪之后,20世纪中国文学在时间的限定上似乎结束,但其内在特征仍然在延续,这种延续将扩大20世纪中国文学的外延和内涵.如果我们从更广泛意义的“现代文学”的概念来讲,20世纪中国文学应当仅仅是中国现代文学的第一个阶段而已,它所隐含的现代知识分子的人文传统,在今后的文学创作和学术研究中仍将继续延续下去,而文学史的整体性格局调整与基本观念的改变都是可能发生的,需要文学史的研究者保持清醒的学术敏感与理论的对应能力,不断提出新的理论新的方法来更好地把握它和阐释它.

在文学史写作领域,史料的征集和发现与理论的探索与创新是两项最重要的工作,近二十年来,史料的发现方面做出了不少的成绩,从近年来的中国现当代文学专业的研究生论文成果来看,那些围绕着某些领域的史料研究而展开的论文大多数都比较成功,这对于文学史某些空白的填补,改变文学史的某些定论,都起到了重要的作用.就我所注意到的这方面成果,如关于沦陷区文学的资料整理、关于社团史的资料整理、关于旧体诗词的个案研究、关于潜在写作的史料收集,关于传媒与文学之间关系的资料梳理,等等,都是相当有价值的贡献.但是,就另一方面而言,文学史理论的突破和创新成果却乏善可陈.有一段时间,西方尤其是英美的各种时髦理论被引进,直接影响到现代文学领域研究的,就是大量来自西方的术语、概念和逻辑方式被用作解释的武器.这种“拿来主义”当然也可以给我们学科很多启发,但是发展到今天,趋时趋新的横向移植所造成的学术领域的浮躁喧嚣、避难趋易、急功近利等倾向已经妨碍了学术的进一步发展.与上一代研究者立足于广泛扎实的文本阅读――这是宏观和理论研究的必然基础,尚需积累的年轻研究者在提倡时髦理论的口号下轻视文学作品本身,大量的精力被用来纠缠于西方学术智者化的术语和无谓的逻辑推理中,卖弄所谓的理论概念却不解决实际的问题.我近年来读到的很多研究生学位论文,以一个流行理论作为中心,然后寻找材料填充,有时甚至任意削足适履.这样的理论不仅无益,反而会使学生未来的学术发展走入歧途.更有甚者,以文学作品作为西方某些理论的注脚,本末倒置.这也是我近年来大力提倡“文本细读”的研究方法力图给以纠正的主要理由.我想强调,文学史理论的提出或者移植,都必须从文学史的实际情况出发,以大量的文本阅读和个案研究为基础,才可能贴切20世纪中国文学史的现实状况,激励其有生命的活力,也不会重蹈过去意识形态教条化的覆辙,伤害理应作为研究出发点也是真正目标的文学本身的丰富性.中国的文学史家历来强调史识,鲁迅曾经批评郑振铎主编的《插图本中国文学史》：“诚哉滔滔不已,然此乃文学史资料长编,非‘史’也.单倘有具史识者,资以为史,亦可用耳.”（15）胡适有一次谈到编历史书时也认为：“整理史料固重要,解释史料也极为重要.中国止有史料――无数史料――而无有历史,正因为史家缺乏解释的能力.”（16）这两位文学史家在史学观点上也许有很多不同的地方,但他们对于史识的推崇却是惊人一致.然而什么是文学史家的史识?我的理解中,就是文学史家有能力解读史料文本,有能力创造出新的理论检测设来解释文学现象,推动文学史研究的深入和原有文学史理论的提高.我觉得所谓“史识”不完全是根据新的史料阐释出新的历史见解,而是体现为一种阐释新见解的能力.鲁迅曾说自己写文学史喜欢用一般的通行本作材料,我想,鲁迅的自信是在于他相信自己的史识能力,即通过一般的材料他也能够读出与别人不一样的感受和想法,进而形成他的深刻而独到的理论观点.这就是一个与文学史家的理论创新能力有关的问题.

樊骏先生对于现代文学学科的理论创新说过一段很中肯的话：“我们的每一步前进、每一个突破,都面临着理论准备的考验.任何超越和深入,都离不开理论的指引与支撑.理论又是最终成果之归结所在,构成学科的核心.而且,衡量一门学科的学术水平、学术质量的高低,归根到底,取决于它在自己的领域里究竟从理论上解决了多少全局性的课题,得出了多少具有重大理论价值的结论,有多少能够被广泛应用,经得起历史检验,值得为其它学科参考的理论建树.在走向成熟的道路上,需要牢记这一基本事实.”（17）我想补充的是,文学史理论的创新,正是我们的文学史写作走向成熟的标志之一.

三、《20世纪中国文学史理论创新丛书》的初步尝试

《20世纪中国文学史理论创新丛书》（18）是由我领衔申报的国家社科项目.最初的想法是将我在近二十年来对20史理论的研究成果作一个简单的总结.1985年我参加了在北京万寿寺举行的现代文学创新座谈会,当时参加者都被称作青年学者,但我理解这个“青年”的概念,更多的是从精神状态来理解的.因为是青年,所以敏锐、无畏,敢于探索和打破前人设置的条条框框,以崭新的学术面目来刷新学科.《中国新文学整体观》（上海文艺出版社1987年版）一书正是当初探索文学史理论的产物.自从1988年参与《上海文论》主持“重写文学史”的栏目以来,近二十年的教学和研究中,我一直在探索20世纪中国文学史的理论问题,针对这个课题,相继发表了《当代文学观念中的战争文化心理》、《民间的浮沉：从抗战到“”文学史的一种解释》、《民间的还原：“”后文学史某种走向的解释》、《我们的抽屉――试论当代文学史（1949―1976）的潜在写作》、《共名与无名》、《关于20世纪中外文学关系研究中的世界性因素》等一系列论文,对当代文学史的各种现象做出我自己的解释,提出了一系列探索性的概念,并引起学术界同行的兴趣和响应.1999年,我和我的合作者首次将这些文学史理论应用到《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年版）中,探索性地建构新的文学史体例和文学史理论构架.该书出版后,曾得到学术界同行们的热情鼓励.近年来,在复旦大学跟随我攻读博士学位的一些青年朋友,如王光东、刘志荣、姚晓雷、李丹梦等人都从不同的角度对这些理论进行了延伸研究.而复旦大学的青年一代学者郜元宝、张新颖等教授从各自的研究实践出发,对文学史与语言研究的跨学科领域进行了有意义的探索.经过反复讨论规划,最后决定以目前系列研究的形式来展示我们的研究成果.本项目所包括的理论丛书,正是复旦大学的师生在多年合作切磋的基础上逐渐形成的对20世纪中国文学史理论探索的部分成果.归纳起来,大致体现在以下几个方面：

(一)20世纪中国文学的世界性因素

“20世纪中国文学的世界性因素”（19）是指在20世纪中外文学研究中新的理论视野.它认为：既然中国文学的发展进程已经被纳入了世界性格局,那么它与世界的关系就不可能是完全被动的接受,它已经成为世界体系中的一个单元,在其自身的运动中形成某些特有的审美意识,不管其与相关的外来文化是否存在着直接的影响关系,都是以独特的面貌加入世界文化的行列,并丰富了世界文化的内容.在这种研究视野里,中国文学与其他国家的文学在对等的地位上共同建构起‘世界文学’的复杂模式.20世纪中国文学的世界性因素的研究既然凸现“世界性”的方法和观念,就不能局限在国别文学的范畴里讨论这些现象.它的问题是针对所谓“外来影响”考证的不可靠性,对传统的影响研究方法和观念具有颠覆性.这个题目隐藏了许多复杂课题,其最终的目的是将中国20史置于世界性的格局下展开,建构起一个20世纪中国文学与世界对话的学术平台.本课题中关于五四新文学的先锋性探讨,就是一个世界性因素的典型例子.五四新文学运动是一个带有先锋性的革命文学运动,它和当时席卷欧洲的先锋运动构成了世界性的对话,它们都以激进的政治批判态度、颠覆传统文化的决绝立场、求新求变的语言探索以及对唯美主义文艺观的批判为标志.从这一全新的观点出发来理解五四新文学运动和梳理20的发展,使我们对自己的文学传统有更加宽广也更为贴合历史的理解：中国文学的古今演变中存在着“变”的两种形态,一种是依循了社会生活的发展而自然演变的文学主流；一种是以超前的社会理想和激进的断裂实行激变的先锋运动.在这之中,作为一场先锋运动的五四新文学猛烈地冲击了当时的文学主流,促进了文学史的激变,但是其本身先锋的性质也决定了它的短暂过程,决定了它和文化主流之间复杂的关系.

(二)潜在写作

“潜在写作”（20）这一概念的提出是为了说明20世纪中国文学创作的复杂性,即有许多被剥夺了正常写作权力的作家在哑声的时代里,依然保持着对文学的挚爱和创作的热情,他们创作的许多作品在当时客观环境下不能公开发表.这些作品可以分成两种,一种是作家们自觉的创作,另一种是作家们在特殊时期不自觉的写作活动,如日记、书信、读书笔记等.中国自古以来对文学取广义的理解,书信表奏均为文学.作家不能正常写作时,他们的文学才情被熔铸到日常书写体裁之中,不自觉中丰富了文学内涵.如沈从文在1949年以后绝笔于文学创作,但他写的家信却是文情并茂,细腻地表达了他对时代、生活和文学的理解.相对于那时空虚浮躁的主流文风,这些不自觉的日常写作不能不说是那个时代最有真情实感的文学作品之一.“潜在写作”是指那些写出来后没有及时发表的作品.如果从作家创作的角度来定义,也就是指作家不是为了公开发表而进行的写作活动.但这个定义还都有补充的必要：就作品而言,潜在写作虽然当时没有发表,但在若干年以后是已经发表了的,如果是始终没有发表的东西,那就无法进入文学史的研究视野；就作家而言,是以创作的时候不考虑发表,或明知无法发表仍然写作的为限,如有些作品本来是为了发表而创作,只是因为客观环境的变故而没有发表的,则不属于潜在写作的范围.对有些潜在写作的作品,过去文学史作者也曾注意到,但一般情况下是将这类作品放在它们公开发表的时代背景下讨论,这对于写作者本人是无关紧要的,可是一旦置于文学史背景,意义就不一样了.现在提出“潜在写作”现象就是把这些作品还原到它们的创作年代来考察,尽管当时没有公开发表因而也没有产生客观影响,但它们同样反映了那个时代知识分子的严肃思考,是那个时代精神现象的一个不可忽视的有机组成.在任何一个时代里,如马克思所认为的,统治者的思想永远是占统治地位的思想,研究者只有将地底下的被遮蔽的民间思想文化充分发掘出来,才能够打破“万马齐喑”的时代检测象,真正展示时代精神的丰富性和多元性.

本课题中《潜在写作：1949―1976》（刘志荣作）,钩沉文学传统和知识分子精神在时代底层的延续和演变,指出即使在一个一体化的时代,文学和知识分子精神仍然有其多元性的遗存；并上钩下联,探讨潜在写作与现代文学和新时期文学的关系,以把握文学史的深层脉络.这也是学术界第一部完整探讨50年代至70年代中国文学史的潜在写作的专著,为以后的研究提供了基本的理论架构和现象梳理.整本著作分为四个部分：1．“被边缘化的文学路向的延续”,以沈从文、无名氏、穆旦为个案,讨论50年代至70年代在公开层面消失的文学传统在潜在写作中如何得到了延伸；2．“从现实战斗精神到现代反抗意识”,以胡风冤案中受牵连的诗人为个案,讨论被异端化的左翼文学精神在潜在写作中的演变；3．“民间意识、文人心态与文学精神”,以聂绀弩、昌耀、唐、蔡其矫、丰子恺、朱东润为例,讨论他们在潜在写作中表现出来的知识分子与民间结合的另一种向度；4．“‘共名’时代的个人觉醒”,则以灰娃、黄翔、食指、白洋淀三诗人、北岛为个案,探讨在一个一体化时代,个人性话语怎样出现.这些问题可以说是对潜在写作的全面探讨.

(三)民间

“民间”这个概念,可以拥有多种解释.《民间的浮沉――从抗战到“”文学史的一个解释》等论文曾经尝试从民间文化形态、民间隐形结构和民间的理想主义三个层面来阐释它的含义.所谓的“民间文化形态”（21）是指：1.它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生,保存了相对自由活泼的形式,能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；虽然在权力面前民间总是以弱势的形态出现,并且在一定限度内被迫接纳权力,并与之相互渗透,但它毕竟属于被统治阶级的“范畴”,而且有着自己独立的历史和传统.2.自由自在是它最基本的审美风格.民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程,由此迸发出对生活的爱和憎,对人生的追求,这是任何道德说教都无法规范,任何政治条律都无法约束,甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在.3.它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景,用政治术语说,性的精华和封建性的糟粕交杂在一起,构成了独特的藏污纳垢的形态.这三条定义只是就民间的文化基本形态而言,在实际的文化研究中,“民间”所涵盖的意义要广泛得多,其中还应包括作家的写作立场、价值取向、审美风格、文化修养等等,并以此引申出许多相关的名词概念.民间隐形结构是指一部优秀的文学作品往往由显形文本结构与隐形文本结构共同构成.显形文本结构通常由时代共名所决定,而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约,决定着作品的艺术立场和趣味.如电影《李双双》,从其显形文本结构来说,是一个歌颂大跃进运动的政治宣传品,但其隐形结构则体现了传统喜剧“二人转”的男女调情模式,有意思的是,其后者实际上冲淡了前者的政治说教,使作品在一定程度上超越了时代精神而获得民间艺术的审美价值.民间隐形文本结构有时通过不完整的破碎的方式表现出来,甚至是隐蔽在显形文本的结构内部,用对立面的方式来表现.这就造成五六十年代描写阶级斗争的作品里通常出现的落后人物和反面人物写得比正面人物更动人的原因,因为落后人物和反面人物身上往往不自觉地寄托了民间趣味和愿望,而正面英雄人物则是时代共名的传声筒.如赵树理的许多创作都生动地表达了这一特点.民间的理想主义（22）,是针对20世纪90年代出现的一批歌颂理想主义的作家的创作现象而言的.在五六十年代,理想主义是国家意识形态的代名词.随着“”的结束和市场经济的兴起,人们普遍地对虚伪的理想主义感到厌恶,但同时也滋长了放弃人类精神的向上追求、放逐理想和信仰的庸俗唯物主义.20世纪90年代知识分子发起“人文精神寻思”的讨论,重新呼唤人的精神理想,有不少作家也在创作里提倡人的理想,但他们在历史的经验教训中改变了五六十年代寻求理想的方式,转向民间立场,在民间大地上确认和寻生理想,表现出丰富的多元性,如张承志在民间宗教中寻求理想,张炜立足于民族土地中讴歌理想等有人称这种思潮为道德理想主义,其意含混,不如用民间理想主义来概括更加明确一些.这是世纪末精神的一个值得关注的动向.

民间及其相关概念的提出,并以此视角来梳理20世纪中国文学史,解决了很多以往的文学史理论框架中无法容纳的内容.以往的文学史过分强调五四以来启蒙精神的主导作用,无意中遮蔽民间文化形态这一块广阔的空间,这不仅简化了文学史,而且使文学史不由自主地与意识形态形成密切关系,这样“文学为政治怎么写作”等观念便顺理成章地出笼,并被确认为文学史的主流.其实,民间的文化特征长期存在于文学创作中,如老舍、萧红、张爱玲、沈从文等人的创作中都有着非常浓厚、非常活跃的民间文化因子.它不是被谁发现或构想出来的,只不过以主流、支流这样狭隘的文学史观点无法阐释这些现象而已.以往文学史基本持精英立场,通俗文学得不到充分的尊重,作为一种文化现象和作品的存在,将它们抛在文学史之外似乎并不公平,但民间理论的引入,在一定程度上便消解了精英与大众的这种对立的模式,而在更开阔的空间中看到它们彼此互相渗透的种种迹象.

姚晓雷的探讨从民间视角与研究对象之间的契合性开始.在特定历史处境下,文学史上所要研究的“民间”具有对启蒙视角以及地域文化视角双重包容并超越的特点：它既接纳了地域文化视角所强调的“地方色彩”,又接纳了“启蒙”视角的现代人文精神价值标准,要求知识分子以一种更富有人道情怀的态度去进入社会底层的庞大空间,对这里人们生存的方式要有真实的了解,并把他们视为同类,他们有平等的人生权利和生命欲求.河南社会的历史背景、河南的文人文学传统、新文化运动以来的现代思想价值背景、新时期作家的个性等方面,共同铸造出新时期以来河南乡土类型文学里一种既非完全启蒙姿态、也非完全在地域里画地为牢的新创作立场,并最终转化为复杂的文本形态,其价值特征恰可以通过上述的民间的视角去解释.而从民间视角出发,姚晓雷着重探讨了新时期以来河南乡土类型小说的价值形态的表现特征,针对其中的民间个性呈现提出了“河南侉子性”这一理论创见,并对其所具有的“本色品格”和“智性品格”以及彼此的结构形式作了深入详细的分析,讨论其对于极度苦难的处境下人们的支撑和它本身所存在的缺陷.

(四)20世纪中国文学的语言问题

20世纪中国文学语言问题的研究,已成为近年文学研究的热点,以往的这方面研究基本上局限在几个方面：一是论证白话文的合法性；二是语言在使用过程中产生的问题,如大众化的问题等；三是语言作为文学表达的工具,它为铸造创作风格带来的修辞效用.而当下出现的20世纪中国文学史的语言问题研究,有着非常明确的总结现代汉语经验的动机,并且许多语言学、文字学研究方法被引入文学语言研究,在20史的广阔背景下探讨中国文学语言的“本体”和“主体”等问题.复旦大学的青年学者郜元宝和张新颖目前主要关注的方面是：1.关于现代语言观念的演变.（23）从源头上,从白话文的确立和发展的历史进程中,梳理出现代汉语的内在发展与外部观念的冲撞中的发展轨迹.讨论两个完全对立的语言观念――工具论语言观和本体论语言观――为中心,它们互为对立,前者作为一种主流的语言观念深深地制约了中国现代文化和现代文学的品质,而后者虽被压抑却一直存在,以其注重“语言之体验”对于弥补现代汉语所受到的某种伤害起到重要的作用.2.“音本位”和“字本位”（24）.郭绍虞先生曾经提出过关于中国文学“字本位”的结论,郜元宝教授在此立场上重新反思现代汉语作为文学语言的独特性,讨论五四以来有关口语和书面语的争论,也由此出发,解释新文学语言粗糙背后的问题.他指出,中国文化人与其说是用汉语,不如说是用汉字思维,这种思维模式冲破了德理达“语音中心主义”的西方现代语言学藩篱；可是在现代汉语的发展中,恰恰是脱离中国文学语言和语言文字实际,而这导致现代文学无法在内部的传统延续和外在观念的影响下真正找到自己的道路.3.欧化、方言及现代汉语的主体性问题（25）.现代汉语从其生成之日,其主体和欧化就无法泾渭分明地简单讨论.研究者从中国文学的实际情况出发,从一个新的角度观察为人诟病的“欧化”问题.他们从胡风的理论和路翎的小说创作实践表明,语言主体性的获得,重要一点在于它是语言在与之表达的对象之间产生的,就如胡风和路翎的作品,那些不为人所喜的、冗长而带着欧化特征的语言,却是在与中国现实的紧张“肉搏”和“奋力地突击”中,艰难地获取中国主体的诚实语言.方言问题也一样,都是相对于规范的现代汉语,追求语言的丰富性、差异性的自由,其实它们是一个大问题的不同层面.他们从文学个案入手,深入探讨语言如何表达民间,以及方言在不同运用程度上其自身的活力和主体意义.民间世界只有通过它自己的语言,即方言,才能真正获得其主体性.这些研究成果（包括关于都市文化、大众音乐等方面的讨论）在发表之后曾经引起国内外学者的强烈的反响,这些争论在本项目里也得到了部分的反映.

20史理论的创新当然不限于以上几个方面,本丛书只是我们就项目所设计的部分探索和尝试,以一斑而窥全豹.但就以上的几方面探索与实践,我们可以看出文学史理论研究具有以下两个特征：

一、文学史理论不同于一般的文学理论和哲学社会学理论,它所指的是一种与文学史写作实践紧密交织在一起的,具体解释文学史写作中的问题,并对一般文学史写作有实际指导意义的理论检测设.它不仅仅是一个理论问题,更是一个实践的问题.许多问题是针对20世纪中国文学的具体问题、具体现象而提出,并且使之提升到一定的普遍意义.所以文学史理论不是一个空泛的理论探讨,它必须深入到文学史的语境和实践中探讨和研究,能够解决研究中的实际问题,并能够在文学史写作中带来推动意义的.我这里所说的普遍意义和推动意义,都是指某种理论不仅仅是为了对一个具体问题做出解说,而是可以举一反三,在依次说明同类现象或者相似现象时不断扩大自身的内涵.比如,我在最初提出民间的理论概念时一直是把它理解为抗战以后由于民众抗战而崛起的一种新的审美空间,所以我曾经断言在抗战前民间是一个被遮蔽的空间,不在人们（主要是启蒙者）的视野里.也有过青年学者受到这一观点的影响在博士论文里讨论鲁迅等启蒙者与民间的隔阂；但是我所指导的研究生王光东在其博士学位论文里则提出了不同的看法,并且将民间的理论概念与洪长泰《到民间去》的学术研究成果结合起来,把作为文学史理论的民间与五四一代知识分子对民间文化的研究联系起来,专门论述了从五四到抗战之间的文学史的民间理论,我虽然与他的关于“民间”的理解还不完全一致,但我很赞同他的研究与探索,他确实扩大了民间文学史理论的阐释空间,而且在多方面丰富了这一理论的内涵.我觉得实践的检验是最重要的,任何理论观点只有通过反复论争、证伪和补充,才能有所提高,有所完善.文学史理论是一种来自文学史写作实践并且解决实践中问题的理论尝试,更加需要的是在实践中充实与完善自身.

二、文学史理论创新并非要构建出一个放之四海而皆准的理论,尽管它能够体现文学史发展的一般规律,但不同的视角、不同的探讨方法会对同一历史现象有着不同的结论,而且随着文学史的发展,文学史理论也会随之过时和改变.在文学史理论领域里,任何带有唯一“结论”性质的企图都是徒劳的,它的目的应当是建立多元的、丰富的文学史空间.理论创新并非只是“将颠倒的历史再颠倒过来”,或者说以推翻多少前人的成果为标准,创新的指向是探讨文学史可以延展的空间,探索文学史研究的更大可能性,从而完成对文学史的多层面叙述.它要改变的,与其说是某个具体的结论,不如说是文学史研究的某种习惯思维,它所追求的是百家争鸣的多元学术局面.

文学史理论创新的提出,肯定会引起讨论和争鸣,这是正常的现象,也是当下学术领域所需要的学术局面.我以为近年来文学研究领域存在的最大问题就是,当代学者整体性地被媒体批评的起哄与庸俗文化的繁荣检测象搞昏了头,以至于对于真正的学术研究和理论创新缺乏信心,没有学术争论,没有批评与反批评,学术界缺少对理论创新的关注和热情,要么处于失语的状态哑然无声疲软无力,要么跟随着媒体的诱导兴风作浪哗众取宠.现代文学学科虽然相对处于平稳状态,但是理论上的平庸化也是显而易见的.基于这一点,可以说文学史理论的探索和创新存在着非常广阔的空间,它所呈现的总是处于未完成时态,对此的探索也将是一种长期的和吸引更多人参与的学术前景.所以,我们无论从现代文学研究现状还是本学科的发展而言,最当务之急就是要提高文学史理论的创新水平,以激活我们的学科发展.

注释：

（1）陈平原的报告：《重建“中国现代文学”――在学科建制与民间视野之间》,发表在浸会大学主编的《人文中国学报》第12期,上海古籍出版社2006年版.但有些具体例子被作者发表时删去,这里仅凭印象.特此说明.

（2）参见陈平原的《“文学史”作为一门学科的建立》,《文学史的形成与建构》,陈平原著,广西教育出版社1999年版,第3~4页.

（3）参见陈思和主编的《中国当代文学史教程》的前言,复旦大学出版社1999年版,第2~6页.

（4）我的理解是,像我主编的《中国当代文学史教程》属于第一种形态的文学史,一般的着重文学史知识（运动、思潮、流派、社团、作家传记以及作品介绍）的文学史属于第二种形态的文学史,像勃兰兑斯的《十九主潮》那样的多卷本著作,则属于第三种形态的文学史.

（5）参见王国维：《论哲学家与美术家之天职》,《王国维文学美学论集》,周锡山编校,北岳文艺出版社1987年版,第36页.

（6）参见陈平原：《早期被北大文学史讲义三种序》,北京大学出版社2005年版,第2页.

（7）（13）参见陈平原：《重建“中国现代文学”――在学科建制于民间视野之间》,刊于《人文中国学报》第12期,上海古籍出版社2006年版,第29页.

（8）据2004年11月12日《文汇读书周