塞壬将如何歌唱

霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中的《奥德修斯或神话与启蒙》一文中,以饱满的笔触写了塞壬女妖的故事：“虽说塞壬的音色很特别等荷马史诗从来就没有提到过,当战船逐渐消失以后,塞壬究竟落了个怎样的下场.”塞壬是古希腊传说中住在海中小岛上的女妖,用美丽的歌声迷惑航海者使其触礁灭亡.长久以来,塞壬成为女性的象征,她们以女性特有的美妙的声音诱惑着男性主导的世界,塞壬的矛盾体现了女性启蒙的暧昧.在男性的“战船”远去,男女冲突对峙逐步消失后,塞壬式的女作家创作出现怎样的变化?

综观2000年前后到2006年这五六年间中国女作家的长篇创作,我认为有两个特点.首先,一些主流的中年女作家试图从女性视角中走出,走向宽广的社会历史.1995年以来,女作家的长篇小说主要以女性身心为视点来抒写女性特有的观感体验.林白的《汁液――一个人的战争》（1994）、陈染的《私人生活》（1996）、张洁的《无字》（1998）、铁凝的《大浴女》（2000）、王安忆的《长恨歌》（1996）、《上种红菱下种藕》（2002）、《桃之夭夭》（2003）、《富萍》（2004）皆是富有女性特质的文本.而最近林白的《万物花开》（2003）、《妇女闲聊录》（2006）、王安忆的《遍地枭雄》（2005）均写底层人民的日常生活,铁凝的《笨花》（2006）以向氏家族为主线反映近五十年的历史风云,张洁的《知在》（2006）以古画为轴讲述几代人扑朔迷离的故事,她们试图摆脱性别角色的创作特质,到更为广阔的天地去寻找新的创作灵感.不可否认她们都在突围,但必须面临一个悖论,超越之旅也可能成为退却的标志.对比这些作家近些年的代表作,诸如林白的《汁液――一个人的战争》与《万物花开》、《妇女闲聊录》,张洁的《无字》与《知在》,铁凝的《玫瑰门》、《大浴女》与《笨花》,王安忆的《长恨歌》与《遍地枭雄》,后者虽有一些新的突破,但至少前者给我们带来激动,带来鲜活的形象和情节,然而后者更为冲淡平和,丰满的人物形象和鲜活的生活场景消失了,人物常成为验证社会历史特质的符号.

女性视角的淡隐与女作家们创作方法上重叙述轻描写的趋势紧密联系.女作家的长篇小说创作的另一个重要特色是叙述在小说中的比重越来越大.原先她们擅长以女性特有的细腻笔触刻画人物的内心波澜,描写生动的情节和场景,可现在叙述者的功能越来越大,甚至把人物和情节挤压到一个逼仄的角落,本来活跃于小说空间中的人物反而成为自己生活的旁观者,这在王安忆、林白、铁凝等的新作上体现得尤为明显.这种趋势在男作家小说中同样存在.如果说卢卡契曾在《叙述与描写》里抑描写而扬叙述,如今作家必须面临一个颠倒,描写能力应成为优秀小说家的重要能力.当然叙述和描写都是重要的,须保持平衡的张力,如今作家描写能力的衰退,无节制的叙述使整部作品沉闷拖沓.如何能给读者留下一个深刻的形象?体现人物性格的情节、对话和场景.但在最近的作品中,具有鲜明的性格特征的人物不见了,饶有生趣的情节不见了.小说创作的常识性问题倒成了目前小说的主要症候.如本雅明所说的,讲故事的人消失了.有必要重返最初写小说的状态：如何在时间、地点、人物、对话、情节上耕耘.不可否认,小说史从来是尊崇小说创作的基本规则的写作和不断冲击这种规则的写作融会撞击而形成的多元的创作史,可好的小说常常诞生于规范和突围的相似度检测处.如今无论是男作家的小说创作还是女作家的小说创作,很难像新时期的小说那样塑造出让人印象深刻的人物,比如王一生、香雪、陈奂生.必须恢复风景描写,恢复场面描写,恢复情节描写,恢复人物形象的塑造,让人物自己说话,回到现实主义传统的小说创作原则上来.尤其,叙述者和人物的关系至关重要.过于强大的叙述者的叙述使小说充满独白的色彩,显得冗长而沉闷.《遍地枭雄》的写作风格和《上种红菱下种藕》、《桃之夭夭》、《富萍》相似,叙述者对人物的支配力量过于强大让人物窒息,在有限的小说空间中,各类事件通过叙述迅速跳转让读者喘不过气来,缺少读者可栖息的延宕的情节空间.阿城的《棋王》同样写底层和乱世的人物,然而更为生动.铁凝的《笨花》、孙惠芬的《上塘书》（2004）叙述平和冲淡,于平凡中见深度,对人物场景着墨均衡,对时空的起承转合的把握也见功力,然而稍缺过目不忘的人物和场景.残雪的《五香街》（2002）中X女士和Q男士成为符号标签,视点焦躁不安地跳跃,无节制的叙述议论使得人物成为观念的代名词.曾经林白诗意飞扬的语言有弹性,仿佛在鲜嫩的花瓣上雀跃的一只蝴蝶,如今则成为白开水式的《妇女闲聊录》.另外一些作家,擅长人物刻画,但沉溺于琐细的生活情节展示,缺少宏观的叙述以及诗意的价值追求,这种小说往往容易被改编为电视剧,比如池莉的《来来往往》（1998）、《生活秀》（2001）、《水与火的缠绵》（2002）,而毕淑敏的《血玲珑》（2001）、《拯救》（2003）对人性的刻画更胜一筹,但如能在形而上的深度上开掘则更好.

当然,年轻的女作家们依然对女性视角保持热情,如徐坤的《春天的二十二个夜晚》（2002）、《爱你两周半》（2004）,海男的《私生活》（2003）、《桃花劫》（2005）,赵玫的《秋天死于冬季》（2006）,赵凝的《体香》（2003）、《夜妆》（2004）,卫慧的《我的禅》（2004）,棉棉的《熊猫》（2005）,安妮宝贝的《彼岸花》（2001）,朱文颖的《高跟鞋》（2001）,张悦然的《樱桃之远》（2004）,春树的《北京娃娃》（2002）、《2条命》（2005）,这些小说中的女性的身份、面貌和命运多种多样,但性格内核没有太大的变化,大都属于感伤而迷惘的女性.比如海男的《私生活》的落红逃脱不了对男人的依赖,《桃花劫》的乌珍为了报复姚妈将其女儿诱骗为,重复自己的道路.徐坤的《爱你两周半》里于珊珊用自己年轻的身体和顾跃进行交换,卫慧的《我的禅》甚至重复《上海宝贝》（1999）中倪可和马克的情节,禅宗并不能加强其作品的形而上的深度.这些女性作家大多写都市男女,往往是张爱玲笔下范柳原、白流苏式的“他不过是一个自私的男子,她不过是一个自私的女人”的“平凡的夫妻”的风格,然而没有将这些元素置身于“兵荒马乱”的“时代”,缺乏对于社会剖析,更多的是私人的悲欢,这又走向另一个极端,如卢卡契指出,“虚检测的客观性是和一种同样虚检测的主观性相对应的.因为,如果把生活的顺序排列变成创作原则,如果小说根据一个人的孤立的、被抒情地理解的、被加在自己身上的主观性写出来的,那么从叙事性关联的观点来说,收获是不会很多的等尽管它们都可以被夸张成为象征.”如何在主观化的细微的私人话语中瞻显更复杂的社会本质,也是这些作家须面对的问题,同时,她们虽然通过刻画各种人物的暧昧言行来表达生活的困惑,可她们自身也没有明确的价值判断,既是清醒的分析者和描述者,也是清醒的同谋者和参与者,叙述者无法超拔,甚至沉醉其中,有时玩味,有时哀吟,这在“70后”、“80后”更为年轻的作家如卫慧、棉棉、安妮宝贝、春树里表现得尤为明显,她们暧昧的态度更深刻反映了女性启蒙之路的复杂和吊诡.而中年作家裘山山的《春草花开》中的春草、铁凝的《笨花》中的取灯这两个乡村背景的女性倒给女性的成长带来亮色.

女作家长篇小说创作的复杂性表明了女性写作中女性启蒙的种种悖论.女性启蒙的重要尺度是女性是否具有主体性,是否拥有选择的自由以及为此所做的各种努力.当女作家们的写作关注女性的私人空间、感性存在时,一面开掘了女性的新空间,对女性启蒙有新的意义,另一面不可避免商业的逻辑,女性写作中所关注的女性身体既是“美丽的逻辑,同样也是时尚的逻辑”,身体细节无限膨胀而出现“细节的肥大症”,身体的深度模式消失了,成为橱窗里陈列的商品.在这个意义上,女性视角的淡化,某种程度上也是女性启蒙的深化,但当她们不再局限于特定的性别格局,而以宽广的视野观察社会时,超越自我的同时又面临新的悖论,一些女作家由于女性特质声音的消失,却不再像塞壬那样发出迷人的歌音.当然并不是说女性视角就一定给女作家带来特质,并不是每个女作家只能有唯一的女性视角,方方的《乌泥湖年谱》（2000）是人性的挖掘、历史的反思、场景的展示结合得较好的小说,范小青的《女同志》（2005）通过写官场百相挖掘复杂的人性,也显真切,不过像林白等女作家,则更擅长于以女性视角来写女性的世界.塞壬不能沉默.她们美丽的声音必须永远吟唱下去.每个人不必刻意跟风,也无须不断改变自己,而是要遵循适合自己的写作风格的写作方法进行创作.

小说创作的过程犹如《庄子养生主》中庖丁“游刃”的过程：“彼节者有间,而刀刃者无厚；以无厚入有间,恢恢乎其于游刃必有余地矣.”好的作家就是庖丁,他们能够让这把刀刃灵活行转于智性的骨骼和感性的血肉的空隙处,处理好小说文本空间中细密与疏朗、充盈与空白的关系,使整部小说错落有致,摇曳多姿；他们能在思与身、性格与情节、叙述与描写、展示与体验、形而上和形而下、女性空间和社会视野之间游走；他们能在语言和思想之间行云流水地穿行,将“牛”的骨骼肌理成竹在胸,于缝隙间看到浩渺的时空,心无旁骛,信笔开阖,让所有的故事和人物因为思想的深度而获得广阔的天地.

注释：

（1）霍克海默、阿道尔诺（阿多诺）,《启蒙辩证法》,渠敬东、曹卫东译,上海人民出版社,2003年版,第59页.

（2）小说括号里标注的是小说出版的年份.以下相同.

（3）（5）卢卡契,《叙述与描写》,载《卢卡契文学论文集》,中国社会科学出版社,1981年版,第63、44页.

（4）波德里亚,《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京大学出版社,2000年版,第144页.

[本文系教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“现代启蒙思潮与百年中国文学”成果（项目批准号：05JZD00027）]

（作者单位：南京大学中国现代文学研究中心）