文学语言就不要规范吗

学界一直在围绕文学语言的规范问题而争论不休,焦点在于：文学语言要不要规范?文学语言能不能规范?之所以会有如此争论,根源在于文学作品中语言的创新(有人称之为“陌生化”)是文学的一个重要特征,也是其魅力所在,所以有人理直气壮地声称：文学语言的本质是反规范.但问题是：规范和陌生化真的是非此即彼吗?

最早提出文学语言的陌生化理论的俄国形式主义理论家认为,艺术的任务就是把那些习惯成自然的事情陌生化,使人们能够感受它.什克洛夫斯主张：“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样,而不是如同你所认知的那样；艺术的物法是事物的反常化物法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延”(1).穆卡洛夫斯基也宣称：“对标准语的规范的歪曲正是诗的灵魂”(2)诚然,文学是语言的艺术,语言是文学的“第一要素”(高尔基语).从文学发展史看,文学的每一次突破和转型毫无疑问都会在语言上有所体现,反之,语言的每一次演变,也都必然意味着文学的某种发展和变革.从这个意义上讲,文学发展史也可以被视为一部文学的语言演变史.在文学语言漫长的演变和转型过程中,总是在不断地打破一些规范,语言以及文学语言都是“赋予意义”的符号化的结果(3),但它又不能蜗居于一个完全不变的符号系统中,它不断尝试解构旧的规约,重构新的规约.但是,语言是陌生的是相对而言的.文学语言的“陌生化”应有两层含义：相对于人们所习惯的语言符号系统而言违背其约定俗成的形式与意义结构系统；相对于文学内部语言而言,指文学表现形式与艺术手法的反熟悉性与反惯例性.

文学语言相对于日常语言约定俗成的结构系统而言,其创新是不可能彻底打破这种约定俗成的规约系统的,它只能是局部的个别成分及其直接组成成分之间的打破常规,它不可能完全打破整个语言结构系统,一切既有规约都不要.比如完全不符合语法规则或者改变所有词汇的日常意义则文学就不可想象了.因为语言是人类社会的交际工具,作为文学语言如果连交际功能都不能实现,那还怎么为人所接受并承认?“春风又绿江南岸”可以,但是“春风又黄江南岸”或者“风绿又江岸春南”之类的肯定不会成为千古绝句.在中国的文学史库中,文言曾占据文坛的主导地位并盛行了数千年,以其典雅渊实、蕴藉曲致而为历代文人奉为圭臬,但绝对不能说此间中国的文学就没有语言的发展和创新,而全被束缚在规范化符号系统之内.在这座文言文的“牢狱”中,却一代又一代地不断造登峰造极,不断造就一个个文学盛世,从诗经到楚辞、汉五言诗(包括汉乐府)、魏晋七言诗、唐诗(晚唐的古文运行)、宋词、元曲、直到明清的复古运动,早已脱离口语的文言却被以脱俗为乐事的文人使用了两千年,依然没有人说它不是文言,够规范的了吧?但居然没有被解构掉,这不是很奇怪的事情吗?由此,难道能说在规范的语言系统中不能产生文学?文学就因此而不能发展、就失去魅力了吗?

另一个层面上看,文学语言的创新与陌生化并非打破世俗语言本身的规范化,而只是将曾经不被认为是文学语言的语言形式作为文学语言表现形式和艺术手法进行创作,可在文学语言内部是陌生的.比如,生活语言本来是被视为与咬文嚼字的文学语言对立的,但有时用于作品中,也能使人产生不熟悉、不习惯的感觉,如果将其直接放入诗中,也会由于不符合诗歌语言惯例而产生陌生效应,给人耳目一新之感,从而又产生新的审美意境.这种情况,古人已多有论述.宋魏庆之评杜甫诗时就说过：“数物以‘个’,谓食以‘吃’,甚近鄙俗,独杜子美善用之.”(魏庆之：《诗人玉屑》)清钱泳也说：“口头言语,俱可入诗,用得合拍,便成佳句.”(钱泳：《履园诗话》)由此说来,语言的创新也不一定就是不规范,仅仅是在语境的使用方式上的一种不同而已.就像吃饭、拉屎这些最基本的人类生理现象,也可以被当做艺术去展示,在生活场景中不足为奇,而放在大庭广众下进行展览,就摇身一变而成为艺术了.

其实,回顾文学发展的历史可以发现,文学语言的陌生化以及语言表现形式的改革,恰恰是回归某种规范化.白话文取代文言文成为文学语言即为其中的典型.随着时代的发展,难读难懂、不易普及的文言文的语言形式日益僵化,失去了现实语言的依托,那么其规范从根本上说能有所本,就像中国人说外语很难判断其规范与否,优美与否,就更难用其创造出优秀的文学作品了.就像胡适在《白话文言文之优劣比较》一文中所言,“今日之文言乃是一种半死的文字；今日白话是一种活的语言”,“白话可以产生第一流文学”,而“死文字不能产生活文学”.它也阻碍着文学发挥改造社会、启蒙救国的作用,成了束缚人们思想的工具.然而一种新的语言观念的确立,必然遭受到传统语言观念的强烈抨击.因此社会影响力远远超出文学语言本身的白话文运动.这场看似反规范的旷日持久的较量,其实是一种规范取代另一种规范的斗争.文言文规范已失去了参照,所以必须树立新的规范,建立新的创新坐标.而作为现实的语言的白话自然就成为直接可以寄托的规范.因此代表语言历史发展未来方向的白话文终于在上个世纪20年代大获全胜,这种文学语言的巨大变革实际上就是回归到日常口语,遵循日常的现实的语言结构规则,以其规则作为文学语言的规范,也是对文学语言的再规范.

“五四”以后,文学语言上的一系列运动也是在进一步规范化.新文学革命的先驱大都出身于书香世家,且有着留学西方的经历,在欧风美丽的洗礼下,使得他们的一些文学语言成为“半欧化”的,知识分子话语,也就是说还不是规范的白话.所以“文艺大众化”的问题渐为“左联”乃至整个进步文学界所关注.如果说1930年“左联”成立伊始所展开的第一次“文艺大众化”讨论,着力于怎么写出“能使大众理解――看得通――的作品”的话,那么,1931年底所展开的第二次讨论,则进一步深入地探讨了文学形式层面方面的一些问题.为打破早期那种“半文”“半欧化”的文学语言规范,瞿秋白在讨论中强调,从口头语言、地方土话中汲取营养,进一步丰富和深化文学语言.至1934年,进一步掀起了对“大众语”和“文字拉丁化”的讨论.所有这些规范化与反规范的努力和尝试,使得文学语言观念进一步贴近日常口语.

当抗日战争的烽火烧得正旺之时,作家们纷纷走出书屋,深入民间,与工农兵打成一片,此时文学语言的大众化渐成作家们的自觉追求.1942年,《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表,标志着“大众化”、“口语化”的文学语言观念作为主流观念在解放区文学中得以确立,而且一直延伸至“十七年”文学,今天我们的文学语言的语言学规范应该说也是根植于其上的.在这一主流文学语言观念的指引下,许多作家创造了“新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文学,更彻底地贴近了日常语言中好的东西,为我所用,同时又继承弘扬了古人留下的优秀语言遗产,在新的整合与变革中更加充实与丰富.但总体上,语言的结构与构成系统是在日常语言的框架之内.

总之,规范化是语言之所以成为语言的基本条件,创新也好,陌生化也好,只能在大的规范的框架内实现,根本不存在绝对的陌生化.当然也不存在绝对的规范化,语言是活的,现实的语言也不是绝对的有整齐划一的规范,规范也是发展变化的,今天的变异也许就是明天的规范.或许正是由于文学语言是一种比较活跃、丰富、深邃的书写符号,再加上生动、灵活、变化多端的结构形式,使得一些人信奉“文学语言本质上是反规范的”的观点,并在文本中进行着反常的“变异”试验.这突出体现了90年代以来的一些试验文本中,文学作品语言的粗俗化,刻意反规范化和随心所欲排列组合被看作是“新新人类”们极富挑战性的对传统语言的超越.然而,它如果打破一切语言规范或者打破最基本的语言规范,则其所谓的文学可能是没有一句可以让人理解的话,这样的“文学作品”会成为千古流传的佳作么?那样的话,在当今的E时代,我们无需作家了,我们可以让电脑任意生成一堆文字,可以产生无数的“作品”.

语言规范化的程度,可以说是一个民族的文明水平的重大标志之一.新世纪伊始,文学语言该如何规范与发展,这是摆在广大语言文字工作者和人文学者、专家面前的一个亟待解决的问题.文字语言需要标新立异的突破,但如果认定这种突破是没有底线的,那么陌生的恐怕不仅仅是文学语言,文学、作家都会成为彻底的陌生,倘若永远陌生下去,明摆着就只有――死路一条!

注释：

(1)赵炎秋：《文学形象论》,湖南师范大学出版社,2000年版.

(2)胡经之：《西方文艺理论名著选编(下)》,北京大学出版社,1987年版.

(3)池上嘉彦：《符号学入门》,国际文化出版公司,1985年版.

(作者单位：北京语言大学中文系)