当代中国艺术的“书法性”表现

从世界的范围来看,“书法”(calligraphy)是东亚文化(以汉字为主的中韩日三国文字为基础)和阿拉伯文化(以阿拉伯文为基础)所独具的现象,这种形式既不同于古埃及“象形文字”(Hieroglyphics)的图像书写,又决然不同于其他“活语言”(特别是印欧语系的拼音文字)的“非书法化”取向.中国书法是以汉字为形式基础的,它在当代艺术当中转换为一种“书法性”(calligraphic)的呈现,从而从东亚文化的角度开拓了崭新的当代艺术空间.具有国际水准的艺术家徐冰的艺术创作之流变,就展现出“书法性”的丰富形态,这些都密切关乎到当代中国艺术如何走向一种“新的中国性”(Neo-Chineseness)的重要问题.(1)

在探讨“书法性”及其在当代艺术中的应用之前,让我们以一种历史还原性的眼光,先来重新审视“书法”究竟是什么在此,我们要追问的是三个最基本的美学问题:其一,书法是图绘(drawing)抑或图画(painting)吗其二,书法是纯艺术(fineart)吗其三,书法就是艺术品(artwork)吗

一、书法既是“图识”,又是“图形”

张彦远的《历代名画记》开宗明义,在《叙画之源流》开头部分论“书画同体而未分”之时,引用了北齐文人颜之推的名言:“图载之意有三:一曰图理,卦象是也.二曰图识,字学是也.三曰图形,绘画是也”,(2)从而试图将“图理”、“图识”与“图形”区分开来.当然,张彦远的目的是在言说“书画异名而同体”,(3)然而即便如此,这种“卦”、“图”、“字”的三分法在如今看来也并不是如此绝对的,以“字学”为根基的“书法”就是其中最为特别的一项.这可能源于古代汉语产生的某种特殊性质,从结绳记事开始,在古华夏文明当中,文字或许就是出现在语言之先的,这与印欧语系之“文字乃语言之固化”并不相同.汉语言所独具的千姿百态的“图像性”特质的历史根源,也可能就根源在此,根源于一种“非图形的,非图识,也非图理”的“原始符号”.(4)

美国艺术史家方闻(WenFong),在论及述颜光禄的三分之时,从一种西方式的理解,称绘画为“视觉语言”(visuallanguage),称文字为“书写语言”(writtenlanguage),又称卦象为“符号性或象征性的图示”(symbolicaldiagram),认为它们分别“呈现了自然的形式(nature’orms)”、“呈现了概念”和“呈现了自然的原则(nature’sprinciples)”.(5)这种区分凸显出西方的视角,拼音文字与绘画之间尚可如此区别,但是作为方块字的象形文字与绘画之间的“区分带”却是相对模糊的.尽管,现代语言学的成果业已证明,在“六书”的造字法当中,纯粹的“象形字”只有几百个而已,但毕竟每一个方块字都呈现为一种“图像性”的形象,特别是汉字被呈现为书法之时,这种特殊的语言就显然并非是“图识”,而同时也必定也是“图形”了.此外,正如“图理”是介于“图识”与“图形”之间的,而某些汉字及其书法形态难免带有某种“有意味的象征”(significantsyboli)形式.

“图识”与“图形”之间的张力结构,这也构成了书法美学当中的一个有趣的争论:在观赏“草书”之类的作品的时候,特别是“狂草”的作品(如怀素的《自叙贴》),是否需要观赏者辨认出所写的内容,还是只需欣赏“字形之美”就足矣了当然,在大多数的情况之下都是二者兼而有之的,对于“图识”的理解参与到了对于“图形”的观赏当中.但在极端的情况下,的确只存在“图形之美”.或许可以这样说,在对书法的审美当中,“图形”才是必不可少的必要条件,在特殊状态下它较之“图识”更为根本(但是你认不出字来并不等于这幅作品不是由“图识”构成的).然而,翻过来看,书法之为书法而区隔于绘画,倒更在于它自身仍是一种“图识”,否则与某些具有东方色彩的抽象绘画何异

简言之,书法既是“图识”,又是“图形”,二者都可以被视为是书法的本质,没有了“图识”就没有了“书”,而失去了“图形”则缺失了“法”.书法之为“法”的法度、规矩和规律,都是通过“图形”呈现出来的,但是书法本身必定同时是为“图识”,实际上二者都是书法的本质规定性,只是从极端的“尚法”“平正”到极度的“张颠”“素狂”的变形之间,形成了各式不同形态的书法序列.

二、作为生活化的“泛艺术”之书法

有趣的是,书法在现代和当代中国文化当中都无疑被当成了“艺术”,是无疑是“艺术惯例”(artinstitution)所造成的历史结果.我们知道,“艺术”(Kunst或Art)概念对于东亚文化来说皆为舶来品,书法作为独特的形态也是逐渐被纳入到艺术的体制当中的.而今在中国,不仅有组织的“中国书法家协会”这样的大型组织(隶属于中国文学和艺术联合会及其各地分会),而且还有大量的民间与的“书法艺术家”在艺术界活动.毫无疑问,书法成为了现当代中国艺术中的重要维度,书法家也是艺术家当中的重要构成群体.

然而,当我们拉开历史的视野,就会发现,在现代社会之前,“书法家”并不是单纯的职业,所谓的“书家”更多是依附于传统文人的身份而存在的.尽管如《文心雕龙》所云:“自后汉以来,碑碣云起”,对书法有了更为现实性的需求,以书法为业者在后代亦大有人在并逐渐增多,但是书法家始终没有成为被“分工”出来的纯职业.在中国古典书法史当中,几乎所有的书法大家都不是以“写字”为生或者依靠写字而生的,他们首先是文人墨客,而且其中的许多都是历史上的高官(忠臣如颜真卿,奸臣如秦桧).这就造成了对“书品与人品合一”的道德性诉求.有个著名的例子,所谓的“宋四家”原本是苏轼、黄庭坚、米芾和蔡京,后来因为蔡京字虽无可挑剔但却是历史上的奸臣,因而蔡京后被易位给蔡襄.这些都说明,书法从来就不是一门纯职业,只是现代社会带来的分工之后,书法才被从生活当中独立出来,书法家的命运也是大致如此.

更重要的是,用毛笔去书写,在古代社会是每一位“文化人”都必须为之的基础技艺,而今在毛笔被钢笔所代替、钢笔又被电脑所代替的时代,用毛笔书写已经成为了一件“高雅的事业”.曾经有一位著名的天津书法家对我说过,他父亲曾经感叹地对他们兄弟俩说,你们赶上了好的时代,成为了书法家,在过去五岁的孩子的基本功都不比你们现在逊色.我们看到,历史上的许多伟大的书法作品,都不是正襟危坐而创作出来的,反倒是一些信札(如王羲之的《快雪时晴帖》)、便扎(如王献之的《鸭头丸贴》)、祭文(如颜真卿的《祭侄文稿》)等等,皆为现实生活的真实写照,往往心灵自由挥洒而无执无碍之时往往方能写古的名作.可见,书法由于是每日的“日用之技”,可以说是一种日常的“必修课程”,它在传统社会当中从来没有被独立出来成为一种“自律的艺术”,而始终保持了一种与日程生活“不即不离”的“泛艺术”状态.质言之,书法是一种生活的艺术,而非超越生活、在生活之外的纯艺术.

三、书法注重“创生过程”之身心活动

在传统的艺术观念当中,产生或者制造出“艺术品”是至关重要的,这是整个艺术活动的“逻辑终点”.艺术家通过身体的运动,造成了一种特定的行动,最终将内在的相关经验外化在作品当中,从而形成了“身体――行动――作品”的不可逆的艺术创作过程,而且,这个程序当中艺术品的环节作为终点往往是最重要的.然而,在当代前卫艺术当中,无论是偶发艺术、身体艺术还是行为艺术,都将艺术家的行动的过程本身凸现了出来,从而形成了“身体――偶发――环境――行动”的圜圆之程序.(6)

“创生过程”的重要性早就在中国古典文化当中被凸现了出来,这特别体现在书法被创生的过程当中.这就好似我们在抽象表现主义的“滴画”(drippainting)作品当中,从流动的线条和飞溅的色点当中,能到艺术家在创造过程的行为过程一样.在书画艺术当中,从“手中之竹”到“笔下之竹”的创生过程,通常要保持一种“随意纵横,应手间出”的创作状态.(7)书小字要“动腕”,书大字则要“动肘”,亦即“须悬肘运笔,则全身之气,可由肩而臂,由臂而腕,由腕而指,由指而直达笔锋,则全身之力,可由笔锋而达于纸面,由纸面而达于纸背矣”.(8)必须指出,这种创生状态并不仅仅是由手到纸画及其背后的,而且也同时是一个从“胸中之竹”到“手中之竹”的“笔随意转”的自由过程.或者可以说,这不仅是外化的行为过程,也是一个身心互动的过程,“大约书始于运笔,执则运,故次运笔,运则书,书有法也.等自执笔至书功,手也,自书致至书丹法,心也,书原,目也,书评,口也.心为上,手次之,目口末也.”(9)进而言之,书法也就是一种过程的(泛)艺术,书法并不单单重在写成的作品上面,同时还注重“写成”的活动过程,当然,“妙书”的最高规定还在于呈现生命化的某种律动和节奏.

总而言之,上面所分析的书法的基本特质,刚好对应着在本文开端所提出的三个问题:⑴书法是否为图绘或绘画的问题,解决的就是汉字如何成为艺术的问题,⑵艺术是否为艺术,解决的是书法在传统文化当中如何深深植根于生活的问题,⑶艺术是否为艺术品,解决的就是书法创生“重在过程”的问题.在以上三个基本美学问题之外,要分析当代艺术当中的“书法性”,还要解决的一个问题就是――书法与美术字的异同问题.

四、书法与“美术字”的差异与联系

所谓的“美术字”,一般是指经过加工、装饰和美化而成的汉字,它是一种运用装饰手法美化文字的一种书写艺术,属于实用性的字体.美术字体基本上是美观整齐、醒目易辨的.过去人们常常把美术字视为书法的“凝固化”,美术字也的确是在书法的基础上,被民间刻工创造出来的、易于模仿和复制的汉字的实用形式.

特别有趣的是,“美术字”的英文有个定译――“artisticcalligraphy”,我们可以再次翻译成汉语为“艺术化或者美术化的书法”.如果按照这种理解,似乎美术字应该是更具有艺术性的汉字,较之书法具更高的“艺术属性”,并且是书法当中拥有了更高艺术品格的部分.但实际上,美术字只是实用文字,最常用的宋体字其实就是古代刻工所发明的文字,它其实是元明时期才出现的,“明体”的称谓似乎更准确一些.而且,美术字一般并不被认为是书法,因为在它的艺术品味当中几乎没有个性化的成分,组字的方式也相当规整.但有趣的是,反过来看,当代某些书法家的字体已被制成并收入了电脑字库成为了美术字,特别是在当代影响颇大的启功和刘秉森的字更是如此,只要轻敲键盘就可以得到拥有他们书家风格的特殊字形.当然,这样的字已经失去了原有的神韵,或者只是“形似”而难以“神似”.不过,从目前的特殊情况来看,从书法演变为美术字的过程似乎也是“可逆”的,美术字也可以产生出“准书法作品”,当然“准艺术品”(quasi-artwork)并不等同于艺术品.

五、《天书》:“仿宋体字”的复制力量

在当代成功的中国艺术家们,并没有在传统语境当中使用书法艺术,而是将之转化成了一种当代“书法性”.徐冰就是这种创造者当中的佼佼者.从1987年到1991年历时四年完成的惊世之作《析世鉴世纪未卷》,后被俗称为《天书》(BookfromtheSky)的作品,这个作品就是运用了宋体字的“变形的形式”而创造的艺术品,这是他最早用“语言”进行创作的尝试.

《天书》所用的是什么字根据徐冰的介绍,那是他自己所造的、世间并不存在的文字,这些所造的字并没有相对应的意义和概念.初看上去,这些字就好似是汉字的“异体字”,也就是与正体字相对应的规范之外的字,但是仔细观察,就会发现,它们仍是运用汉字的部首、笔画改造成的字.因而尽管不能直接称之为汉字,但也是一种“仿汉字”.但是如果更进一步来看,徐冰所创造的这些字,更近似于所谓“形体方整,类八分,而书颇重复”的西夏文,这是西夏党项族仿汉字创制的短期人造的文字.可以说,徐冰的造字法基本上是同西夏文的造字法是近似的,但是却完全丧失了其字本身所蕴涵的意义.因而,徐冰所独创的天书的文字就是毫无内容的而空余形式的,是一种方生即死的“死文字”.

这样,这些《天书》当中的仿宋体字就真的成为了“天书”.徐冰之所以运用仿宋体字来进行创作,就是因为,这些文字已将个性彻底榨干,也是毫无风格而言的,所以,徐冰最初的创作其实具有一种“反书法”倾向.当徐冰刻制了4,000多个活字印刷版来创造这个恢弘的作品的时候,当如此多多的仿宋体字被大量复制的时候,《天书》的确充满了撼人心魄的力量,但是这种“检测戏真做”却又是如此荒诞！更为关键的是,这种新的文字带来了一种文化间性(inter-culturality)的积极效果.按照徐冰的说法,西方人认定这是真正的中国文字,中国人却认为是古代的某种文字,日本人认为是韩文,而韩国人则认为是日文.这就使得面对《析世鉴天书》来自不同文化的人们对其有了不用的文化阐释,尽管他们皆不解“其中之意”.既然按照传统的观念,美术字不是艺术,而书法才是艺术,那么此时徐冰的创作基本上以“反书法性”为基点的,或者说以“美术字”的形变来反对中国传统的文字规则.

六、《ABC》:“洋泾浜化”的标音尝试

1990年徐冰来到美国之后,在中西语言的转换之间,进行了某些并不算成功的艺术尝试.其中,《ABC》陶装置是他在美国早期的重要作品,这些作品是用陶制的铅字状的物件,这些物件被制成了为英文字母标音的汉字.众所周知,“音标标音”是一种国际化的标音方式,而“汉语标音”则是中国所独具的文化现象,比如把Yes标注为“也司”、丈夫husband称之为“黑漆板凳”之类.这是一种语言上的“洋泾浜化”.这种语言的特点,就是造成了一种变性的、混合的、既非英语又非汉语的语言文字,从而形成“有汉语味道的英文”,亦即“中式英文”或“汉化英文”(chinglish).

徐冰一方面用单个汉字来标识单个英文字母,如用“哀”来标识A,用“彼”来标识B,另一方面,又用多个汉字来标识一个英文字母,如用“癌”“克”“思”来标识X,当然,由于这个标识与汉语的常用字“马克思”相近而别有“隐喻”(metaphor)的意味.由此,徐冰所打造出来的“双语英文二十六个字母对照表”,仍是一种中西方语言的简单对照.此时的徐冰置身于新移民的文化震撼当中,主要是从“发音”的角度来互看中西的.他试图为中文和英文在艺术当中找到一条“语音通道”.而且,中英双语在其中也是不平衡的,基本上是中文在向英文去靠.事实证明,这种沟通还只是停留于表面的,难以深入到双方语言的文化腹地.但无论怎样,徐冰已经从《天书》时代在“仿汉字”语境之内创作,转向了在中英语言和文化之间来回“走钢丝”.

七、《方块字书法》:“中英文”的互读和误认

真正成功的作品,是徐冰在1993年之后开始创作的、1994年臻于成熟的《方块字书法》系列.徐冰在2007年亚洲协会(AsiaSociety)主办的《突破:中国艺术之外的中国艺术》(Breakout:ChineseartoutsideChina)的展览上,他本人也首度公开承认,他曾经认定英文就是一种“世界语言”,他也曾用英文来进行某些尝试性的创作,但并不成功而没有拿出来.(10)但是,以“英文方块字”为自创字体(Font)的创作却大获成功,这究竟是为什么呢

徐冰所思考的,从根本上来说,就是――思维、语言与文字――之间的本根性的关系,他的这种思考还特别一种对语言的“怀疑论”的色彩.在徐冰的艺术当中,所呈现的主要是文字,更准确地说,是“改造的文字”.按照徐冰自己的看法,“文字是人类文化概念的最基本的元素,对文字的改造,就人对思维最本质的那一部分的改造”.(11)《方块字书法》(SquareWordCalligraphy)俗称为“英文方块字”,原本叫做“新英文书法”(NewEnglishCalligraphy),那为什么不叫“新汉字书法”呢原因很简单,构成这些看似是“伪汉字”的图识,其实是由英文字母构成的单词,一个方块字就是一个英文单词.如果说,《ABC》还是用汉语来为英文表音的话,那么,《方块字书法》则是将汉字造型化的英文字母当成了汉语的偏旁部首从而组合成“字”,如果说,《ABC》还是以一个抑或几个汉字来对应一个英文字母的话,那么,《方块字书法》里面的一个字则包孕了更多的意义空间,单字就等同于一个单词,只不过单词的字母的排列组合则是汉语式的,从“由左至右”的线性排列变成了“可上可下”、“忽左忽右”的自由排序.

无论叫《方块字书法》还是称之为《新英文书法》,徐冰为什么称他的“新字”艺术为书法呢首先,这些新造而成的方块字是可以书写的,徐冰也曾现场表演过这些新字是如何用中国的毛笔“书写”出来的,这说明这些新字也是具有一定的“笔法”的.然而,即使这些新字具有“可书写”的特性,并不意味着它们与中国传统的书法是“异质同构”的,徐冰将许多的创意注入其中.现在的英文作为拼音文字是难以成为书法来书写的,但是,徐冰的英文方块字却是可以“入书”的.有趣的背谬在于,看似中国人最应该读懂这些方块字书法,但它们恰恰不是中文,反过来说,懂英文的外国人可能最难以理解这种新字,但是经过仔细辨认(并逐渐掌握图识的某种原则),他们可以豁然开朗,读懂这些英文文字.这种“表里不一”的效果,正是徐冰艺术的魅力所在,中外观者在这里面,一方面形成了“误认”的效果(外国人以为其具有汉语的表征,而中国人却也读不懂,尽管这些新字看似是中文的字形和构字法,后来才发现其实质乃是英文),另一方面又可以“相互认读”(中国人只识其“表”而难识其“里”,而外国人难识其“表”但却识其“里”).

进而,徐冰在两个方向上来发展他的“英文方块字”.一方面他向“新科技”来发展,另一方面他向“政治文化”来拓展.在前者方面,徐冰从电脑造字的角度将“英文方块字”设计成程序.最具代表性的作品,就是1998年的《你贵姓》(Yoursurnameplease)这个作品,只要参与者在电脑中打出自己英文姓名(并且该姓名与电脑资料库当中的资料相符),那么就能在屏幕上“生成”相应的新字,同时,还有中文的仿宋、正体、楷体几种美术字的变化形式.在后者方面,徐冰不仅用这些新字书写了许多中国古典诗词、对联和歌谣,而且特别书写了许多具有“文化大革命”色彩的语句.比如,最著名的就是《艺术为人民怎么写作》,这来自语录“我们的文艺应当为千千万万劳动人民怎么写作”的基本思想,徐冰特别将这个作品制成了红旗标语到处张挂.文字比较多的还有2003年的《新英文书法:毛语录择抄》(NewEnglishCalligraphy:QuotationromChairmanMao),徐冰用“新字”节录了1942年所作的《在延安文艺座谈会上的讲话》一文,其中特别摘取了关于“大众化”的描述:“什么叫做大众化呢就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片.而要打成一片,就应当认真学习群众的语言.如果群众的语言都有许多不懂,还讲什么文艺创造呢”(12)在此,徐冰一方面实现着艺术的平民化,让艺术去使用“群众的语言”去说话,但另一方面,又在实现着艺术的“语言化”及其“观念化”,试图将他自己的艺术打造成一种约瑟夫博依斯(JosephBeuysin)意义上的宏大的“社会雕塑”(theSocialSculpture).

八、《新英文书法入门》:“观者参与”的习字过程

在“方块字书法”的艺术序列当中,从1994年开始实施的“新英文书法入门”或者“方块字书法教室”(SquareWorkCalligraphyClassroom)这个衍生的作品,作为一种互动的装置艺术,特别值得单独从其整个序列当中独立出来.这是由于,这个新的作品涉及到两个新的问题:一个就是观者如何参与到书法当中的问题,另一个则是教材编写的问题,二者都关系到“语言入门”的主题.

关于“英文方块字”教材的编写问题,徐冰从很早就希望将他所创造的新字“字典化”,他甚至希望用“英文方块字”印刷期刊或报纸,从而让新的文字能够广泛流传.但是,正如绝大多数语言都是约定俗成一样,新造的文字也需要某种政治权力的推动,这种想法显得具有某些乌托邦的色彩.但徐冰还是认真地为“英文方块字”编写了教材,而教材的编写必然受到传统书法教育的影响,那就是要经过“摹书”的过程,一般是指的“摹写碑帖”,所谓“临者对临,摹者影写.临书能得其神,摹书得其点画位置.”(13)徐冰根据传统的书法教材“演绎”出新的方块字教材,开篇就有坐姿和执笔法的图绘要求,然后还有类似于“永字八法”的拆字法,还有关于运笔法、构字法和笔画的图示说明.特别有趣的是,关于写字的忌讳也有所体现,比如写书法字当中注意不要写成“鹤膝”与“蜂腰”的要求.但是这本教材的编写与传统教材比照,却又具有了一种文化被变形之后的“荒诞”的伪造色彩.

正如因为“英文方块字”并没有完全抽空内容,使得西方人也可以欣赏书法,而且将自己的文字也“写成”了书法,所以该作品才从西方开始大获成功.这样,“书写的过程”就在《新英文书法入门》当中扮演了重要的角色,观者直接参与到艺术品的创作当中,并在“二度创作”当中游走在两种文化之间.观者第一次走进书法教室,首先就是要观赏,艺术家在教室背景上已经做足了文章,从矮脚案桌到笔墨纸砚,从教材、字帖到描红本,让观者对于“写书法”的语境有了充分感悟.进而,观者从旁观的状态到亲自参与,就需要逐步熟悉写书的规则,除了学习如何用笔之类的外在规则之外,最关键的是如何“读”与“摹”那些新字,从而真正地参与到书写的过程当中.进入到“方块字书法教室”所营造的空间之内,当非中国人去学习如何书写“中国书法式的英文”的时候,其所带来的文化震撼,绝不亚于一位中国人面对徐冰改造的新字所带来的震撼.当然,观者在其中所完成的创作程序是这样的,从观摩印刷字、摹写书法到写成文字,这刚好与中国文化的那种历史形成过程(从文字、书法到印刷字)相反.

九、《鸟飞了》:从“文字演变”到“造型进化”

从2001年开始,徐冰开始在文字与图像的转换之间,进行了若干尝试和创新.其中,比较在国内引人注目的作品,就是《鸟飞了》,这个作品的英文名字叫做“TheLivingWord”,翻译成“活字”或者“字活了”.这个作品总共430个不同的象形文字、篆书、隶书、楷书、简化字等吊悬着的“鸟”字造型,从地面开始(地面上是关于鸟的字意解析)朝着天井的空间中一路螺旋状上升,与此同时,这些流变的文字也在逐渐“变型”为更具体的鸟的形象,鸟的啄、翼、爪的形态逐渐出现,从而最终成为了飞起来的“鸟”直冲云霄.从抽象的鸟之“符号”到具像的鸟之“造型”,中间经过了中国文字的演变之各种形态的变化,还有从象形文字到鸟的形象之逐渐变形,从而让观者的思维游弋在概念、意义、文字和造型之间,关键是艺术家要让人们关注到,这些元素之间究竟是如何过渡和转变的.

十、《读风景》:用字来“写”风景画

2001年的《读风景》仍然走的是“书画同源”的中国式的老路,但却由于创新的手法而显得颇具有新意.在中国传统绘画当中,“以书入画”从元始就已经流行了起来,它们强调用“书法的笔法”来进行绘画创作,从而将“书法性绘画”与“绘画性绘画”区分了开来.或者说,在书法语言“入侵”绘画语言之后,中国画由“绘画性”的画家画转轨为“书法性”的文人画,由注重“画之本法”转轨为注重“画外功夫”,由强调共性“共名”的社会功能转轨为强调个性的“异名”的自我.(14)但是,徐冰所做的却更为纯粹,他彻底将风景写成了“文字”,将风景画“抽象”成了象形文字.这种创新,简单的如将整个风景用造型各异、深浅不同的绿色的“木”字来表征,复杂的如《读风景:后袁江画派》(Readinglandscap:afterYuanJiang),在中国清代画家袁江《烟江迭幛》的画的二度空间之外,用“山”、“石”、“土”、“水”等象形字的组合将二度空间延伸到了画作背后的墙面、画作前方的地面的三度空间之内,从而使得图画与文字、具像的山水与抽象的概念、二度与三度空间得以相互转化.

由此可见,徐冰的创作实质是沿着“中国文字来自于象形”这一特殊的文字线索来行进的,作为象形文字,它们就是既可“观”又可“读”的.徐冰的思维似乎反了过来,风景画本身也是既可“写”又可“读”的.这种启示可能来最初自于《介子园画谱》,因为徐冰本人将这种画谱看作是“绘画语言的词典”,也就是将绘画转化为语言,那些被分解的要素就好像是偏旁部首,由此可以去组合中国的绘画.所以,“画”山其实就是在“写”山,“画”水其实就是在“写”水.根据徐冰自己的体会,这种艺术创新的现实来源“是从那次尼泊尔‘深入生活’开始的,因为我带着久违了的速写本,又不想像过去那样画,我后来很自然地就画了这样一种文字的写生,我体会最深的是,我坐在山上,看着真的山,写这个‘山’字,其实也就是在画这个山,你在检验和证明文化的表述与自然之间的关系,最后你就发现你所依赖的这个文化表述系统跟不上自然的变化和丰富.体会到一种错位和有限性.但在画的‘此刻’,又感觉摸到了中国文化与思维.书法也好,绘画也好,它们是一个最实在的文化源头.在这一瞬间,你会觉得,所谓的关于书法的、绘画的风格的讨论,其实都是无聊的,像是一种思维与分析的游戏,你会觉得手下这种风格是最直接的,最原始的,是没有受到任何文化的参照、比较和规定的最有理由的动作和风格.”(15)

十一、徐冰对“中国书法精神”的实质性把握

总体来看,徐冰的艺术所运用的“书法性”,实际上已经把握到了中国传统书法的基本精神:

⑴作为“图识”与“图形”的合一的书法观念启示了徐冰.徐冰正是从图像决定的中国思维方式角度来创作艺术的.他甚至认为由于汉语的作用,中国人在几千年前就已经进入到了所谓的“读图时代”,这是因为,中国人在读汉字之时“字形”已经影响了他们的阅读,而徐冰的作品也试图在“图识”与“图形”之关系上做文章:抑或只有“图形”没有“图识”(如《天书》),抑或有一种语言的“图形”又有另一种语言的“图识”(如《英文方块字》),抑或将“图识”逐渐转化为“图形”(如《鸟来了》),抑或将“图形”逐渐转化为“图识”(如《写风景》)如此等等,显露出徐冰在“图识”与“图形”的张力之间进行创作的充沛能量.还有重要的是,关于书法和美术字的关系,如果说《天书》主要用的还是美术字的话,那么,自从徐冰发明了“方块字英文”之后,他所创造的这些新字似乎就是介于美术字与书法之间的一种独特的形态了,直到《地书》系列彻底转向了对于“通用符号”的寻求,从而才彻底丧失了其“书法性”的表现.

⑵书法是活生生的“生活艺术”,也启发了他的创作.徐冰甚至并不承认他所创作的是艺术,他实际上是把艺术看作了一种基本的“生活的形式”.他认为,尽管博依斯提倡“社会雕塑”的观念,但是才是真正的、最大的“社会雕塑家”.徐冰经常引用的一句老话:艺术来源于生活,认定“生活”在哪,就要面对那里的“问题”,有问题就有“艺术”.他在接受采访的时候表示,要脱离“艺术系统”去从事创作,因为在这个系统内部工作既“得不到东西,也贡献不了”,“关键是要和这个系统保持什么样的距离”,“你不要想到你要创作、要考虑艺术本身,不要考虑风格、流派、材料等问题,也不要在艺术系统的中间工作”.(16)正因为徐冰将艺术的进展视为思维能力的进展,正因为书法本来就是一种生活的艺术(从而更多属于生活系统和语言体系),所以,徐冰才将“书法性”作为一种“新的艺术语言”而呈现了出来.

⑶书法所关注的是书写的过程,亦启发了徐冰的某些艺术理念.徐冰不仅仅让观者在静态的“方块字”当中看到了书家的运动,就像从抽象表现主义的“滴画”当中看到大艺术家波洛克(Polock)的作画过程一样,而且还试图让观者直接参与到书法创作当中.《你贵姓》这个作品,对于具有不同姓名的人士具有不同的互动意义,他们在参与的过程当中得到的是不同的新英文书法作品.特别是《新英文书法入门》这个独特的作品,不仅让观者直接在美术馆的书法教室当中写得新书法,而且,在观者离开教室的时候,还可以免费带一份装有毛笔、墨汁、字帖和描红本的“方块字书法练习教材包”回家,继续将艺术创作延伸到生活当中.

十二、从中国古典的“气韵”、“禅悟”和“思维”来看

但是,从中国古典美学的角度来看,徐冰在极力彰显“书法性”的同时,也丧失了本土传统文化的某些精髓.在这种“得”与“失”之间,可以说,徐冰的创作所“得”就是他的所“失”,有“舍”方有“得”,反之也是如此.

首先,从“气韵”的角度来看,可以说,徐冰的伪汉字作品基本上丧失了书法的“气韵”之“气”,在他的英文方块字的书写过程当中,尽管一个字之内之“气”尚存,但是,字与字之间、行与行之间的勾连和气脉却被忽视了,各种各样的仿汉字基本上趋于以单个形式加以呈现.“书断而气不断”恰恰是中国古典美学的整体追求(并不是指一笔连续而下的“一笔书”,而是指运笔不连续而笔之气势相续),正如张怀在《书断》所言,“字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行”.(17)如此看来,徐冰的新字创作过于注重每个字的“章法”,注重单个字的形式美感,而恰恰忽略了整幅书法作品的“气韵流动”,居然有“因小失大”之偏颇.但是,值得称道的是,每个字本身的“韵”尚在,字型本身的韵律和节奏都是很充溢的.所以,“书气”虽断但“字韵”尚在,使得徐冰的新书法创作,在“气”与“韵”两方面只能取其一焉！

其次,从禅宗的“悟”的角度来看,徐冰更为注重“顿悟”的哲学效果,但这种“顿悟”更像是脑筋急转弯式的醒悟(如顷刻发觉《天书》的字不可读,再如突然发现“方块英文”可以读懂等等),然而,在有所“悟”之后似乎又缺失了本土文化的积淀和制成.当然,玄妙的是,徐冰把握到了禅宗的某种关于“语言的悖论”,禅宗“不立文字”但是又要通过文字有所感悟.禅宗的方法,就是吸引人进入,但是进入时又阻止你进入,使人迷惑究竟什么是“禅”徐冰的许多艺术都是表面上引人入胜,但是所造的“生字”却对人们同时加以拒绝,给以人虽看似“熟”实乃“生”的感觉.正因为真正的文字是沟通的作用的,但是,徐冰早期创作的文字却是不能读的,从而对习惯性的语言思维起到了阻碍的作用.但遗憾的是,在被拒绝之后所“悟”的究竟是什么,尽管更广阔的思维空间被打开了,但是,徐冰试图给出解答的文化内涵却始终是相对淡薄的.

最后,从思维方式之“思”的角度开看,徐冰最基本的思维方式基本上是中国式的,这是因为图像化的文字已经影响到了中国人的思维和审美方式(书法毕竟还是“写字”而不是“画画”,需要有“认读”的基础,“画字”说则另当别论(18)).特别在那些用英文方块字“作诗”的作品当中,可以看到艺术家试图将中西双方的文化彼此深入交融的努力,应该说,这种尝试是非常成功的.但毕竟中英文仍是两套书写体系,将中文“书法性”带到了英文的书写当中,这不能不说是徐冰的一大创见和创造.当那些原本线性书写的“历时性”英文字母、单词和语句,被用中文部首偏旁的方式加以“共时性”的空间组合的时候,当英文的语言可以按照中文诗词和对联的方式加以书法性的呈现的时候,当观者在理解了英文的意义与此同时还欣赏到了新书法风格的时候,徐冰的确潜移默化地将英文的思维方式“中文化”了,或者将中国人的图像化的思维方式浸渍到了英文书写当中.但是还应看到,随着从《天书》到《地书》的创新,随着“从天到地”的艺术流变,徐冰似乎在追寻一种普遍化的语言,这种普遍性的寻求似乎将徐冰的艺术与中国传统越来越远.所以,我们看到,他作品当中的“书法性”也越来越淡化,但不知当徐冰获得了某种“世界语”的时候,当代中国艺术该如何还用“汉语”来说话呢

最后,我想以徐冰所创作的一幅“方块字书法”的对联,作为本文的结语,这幅座右铭式的对联恰恰可以被视为徐冰运用“书法性”进行创作的方法论,对联所写的是《洋为中用,古为今用》,对应的英文“Makethepastservethepresent,MaketheforeignthingsserveChina”被用“新英文”的规则组合了起来.反过来观之,徐冰的艺术方法论又何尝不是“中为洋用,今为古用”呢

注释:

(1)关于“新中国性”的论文,参见拙文《当代中国艺术:从去中国性到再中国性》,本文刊载在国际美学协会(InternationalAssociationforAesthetics)主办的最新的2009年度《国际美学年刊》上,参见LiuYuedi,“ChineseContemporaryArt:FromDe-ChinesenesstoRe-Chineseness”,inInternationalYearbookofAesthetics,Volume13,2009.

(2)(3)张彦远:《历代名画记》(津逮秘书本),见《中国书画全书》第一册,上海书画出版社,1993年版,第120页.

(4)熊秉明:《中国书法理论体系》,商务印书馆香港分馆,1984年版,第7页.

(5)WenFongandMaxwellK.Hearn,SilentPoetry:ChinesePaintingsintheDouglasDillonGalleries,NewYork:MetropolitanMuseumofArt,1982,p.5.

(6)刘悦笛:《艺术终结之后――艺术绵延的美学之思》,南京出版社,2006年版,第9章.

(7)朱景玄:《唐朝名画录》(津逮秘书本),见《中国书画全书》第一册,上海书画出版社,1993年版,第165页.

(8)潘天寿:《听天阁画谈随笔》,见《潘天寿美术文选》,人民美术出版社,1986年版,第19页.

(9)徐渭:《玄抄类摘序说》,见季伏昆编著:《中国书论辑要》,江苏美术出版社,2000年版,第215-216页.

(1)徐冰、谷文达:《在〈突破:中国艺术之外的中国艺术〉研讨会上的发言》,2001年录音版.

(11)徐冰、殷双喜、冯博一:《观念的生长――徐冰、殷双喜、冯博一对话录》,《美术研究》2005年第3期.

(12):《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《选集》第3卷,人民出版社,1953年版.

(13)丰坊:《童学书程》,见季伏昆编著:《中国书论辑要》,江苏美术出版社2000年版,第160页.

(14)关于从“绘画性绘画”到“书法性绘画”的嬗变,参见徐建融:《元明清绘画研究十论》,复旦大学出版社出版,2004年版.

(15)《观念的生长――徐冰、殷双喜、冯博一对话录》,《美术研究》2005年第3期.

(16)《徐冰:最会“玩”文字游戏的中国艺术家》,《北京周报》2008年第3期.

(17)张怀:《书断》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第166页.

(18)历史上曾有蔡襄“勒字”、沈辽“排字”、黄庭坚“描字”、苏轼“画字”和米芾“刷字”之说(参见宋代张邦基的《墨庄漫录》卷六的记载),但是“画字”之“画”还是就书写风格而言的,当代许多艺术家如范曾也基本上属于另一种形态的“画字”一派.

(作者单位:中国社会科学院哲学所、中华全国美学学会副秘书长)