建构影视美学陌生化与熟悉度的统一

按照符号学的观点,影视艺术的观赏行为就是观众对文本的解读过程.罗兰巴尔特把文本划分为“可读文本”和“可写文本”.其中,“可读文本”指按照观众熟悉的编码写成,是能够读懂的作品；“可写本文”则指作者和观众之间没有达成“默契”,观众还不熟悉的编码,这就需要观众主动参与到艺术品的理解过程.(1)观众是文本的解读者.所谓文本,其实“就是由书写而固定下来的语言”.文本存在着具体可感的形式,其意义的理解必须联系不同语境,且意义不可能是唯一的.那么,影视作品作为一种文本,它是如何为观众提供意义的?抑或如何吸引观众的呢?事实证明,既陌生又熟悉的文本才是吸引观众的好办法.俄国形式主义什克洛夫斯基认为：“陌生化”就是将对象从其正常的感觉领域转移出来,且通过施展创造性手段,重新构造对对象的感觉,扩大认知的难度和广度,并不断地给读者以新鲜感.（2）这样,“陌生化”就是对日常的话语或过去经历的颠覆,从而创造出一种与过去经验完全不同的特殊的符号经验；熟悉度则指个体对刺激物所容易引起的注意.而陌生化与熟悉度的合理搭配会形成一种对比反衬,使之以异于过去的面貌显现在人们的面前.因此,影视文本需要正确地掌握和运用“陌生化”与熟悉度的表达技巧.

第一,“陌生化”更容易引起观众的共鸣.一般而言,凡是引起注意的刺激物,其对个体而言都必须具有相当的熟悉度,否则无法编码记忆.当然,仅凭熟悉度这样的条件,未必能够引起观众的注意,只有当熟悉而重要时,熟悉度才会显示出应有的意义,因为太熟悉的事物反而不容易记忆.而且,影视艺术应该竭力让人们对习以为常的事件、情感产生距离感,变得“陌生化”.用什克洛夫斯基的话说,就是“艺术的手法是事物的‘反常化’手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延.”（3）每一个国家或民族总有其特异性,正是通过这种“陌生化”,把司空见惯的东西“陌生化”,从而彰显客观世界的复杂性与多样性.事实上,“陌生化”是审美领域的一种普遍性现象.陌生化的功能主要体现在两个方面：一是它揭示语言常规与社会传统,迫使观众要用一种新颖、批判的眼光看待；二是该设计使人们注意到形式自身.正是通过把人们的注意力引向作为一种艺术因素的陌生化过程,使得观众不再去留心社会派生物.因此,陌生化就是建立观众与文本关系的过程.（4）而且,影视艺术中的陌生化可以让观众产生“真实”的幻觉.“幻觉文化是商业社会的一大表征,它以虚构的方式带给人们一个不真实的世界,从而诱发人们的占有和追随倾向.后现代主义者津津乐道描述的‘后现代’图景,构成了幻觉文化的全部内容：华而不实的时装,夸大其词的广告,弄虚作检测的‘致富’信息,五花八门的室内剧等这些与所指不相联系的庞杂能指,以非现实的幻觉性,无所不在地向人们发出‘诚恳’的允诺.”（5）电影则构成幻觉文化的主力军.电影学者巴拉兹指出：“电影在它最初的几年里就已经有了另外一个特征,它在变戏法这方面要比任何一位登台表演的魔术师都高明.乔治梅里爱是一位职业魔术家,他很快就发现,在电影技术的帮助下,可以造成多么惊人的奇迹：人和物件可以突然消失,飞人空中,或者人变物件,物件变人”.（6）这种梦幻般的感觉,让观众置身于一种虚拟的社会形态之中.

第二,“陌生化”可以更好地满足观众的心理需求.陌生化主要是针对观众的逆反心理而作出的一种反映,它是通过变换表现方式来更新观众的接受意识,借以打破受众的接受定式.按照什克洛夫斯基的表述,陌生化作为艺术的一般特征,也是对现实和自然进行创造性的变形,并使之以异于常态方式出现于作品中.而且,陌生化的一个最突出的效果,就是能够打破人们的接受定式,还人们以对艺术表现方式的新鲜感,让人们充分地感受和体验影视作品的每一个细节.影视艺术既然以让人们感受其存在,那么,创作者首先应当关心的,就是它如何提高影视艺术的可感性和吸引力,如何把观众的审美注意力调动起来,共同完成和参与美的创造.诺贝尔经济学奖获得者赫伯特西蒙指出：“在一个信息丰富的世界,信息的丰富意味着另一种东西的缺乏――信息消费的不足.非常清楚,信息消费的对象是其接收者的注意力.信息的丰富导致注意力的贫乏,因此需要在过量的可供消费的信息资源中有效分配注意力.”（8）而且,陌生化更有赖于现代心理学所揭示的感觉事实.人们在日常生活经验中,也不难体察到这样一个心理学规律,那就是一定量的外界刺激重复作用的结果,久而久之,非但不能强化感受水平和灵敏度,反而会使接受主体的感觉钝化,使刺激下降到主体的感觉阈限以下.这时,如果有意识地改变感觉的方式,则外界刺激便会重新为人所感觉到.人们通常所说的“如处鲍鱼之肆,久而不闻其臭也”,就是这个道理.而且,人们“对于习见常闻的事物,我们往往习惯于不是体验它,而是认知它.我们看不见我们屋里的墙壁,我们难于发现校样中的印刷错误,尤其是当校样是用我们熟悉的语言写成时,因为我们无法不‘认知’习惯的语词,而强迫自己看见它和审读它”.（9）因此,知觉习惯养成之日,也正是事物不复为人们所感觉之时.心理学家认为,只有当观众从银（屏）幕上见到似曾相识的故事情节时,才会产生一种审美接受的安全感.

第三,“陌生化”可以制造观众精神的盲点,让观众达到“物我两忘”的梦境.影视艺术正是通过镜头语言对观众形成直观的艺术冲击力,激发观众的喜怒哀乐,产生情感的震撼力,使得观众在情感上完全与剧中人的情感融为一体,并获得一种精神和心理上的愉悦和满足.像电影《红高粱》中“野合”和“颠轿”这两场戏所形成的审美冲击力就是来自造型功能的发挥,在汹涌起伏的高梁地中,男女主人公在奔跑,随着风的吹动,高粱叶在翻动,这时,高粱地里显示出的那种躁动与主人公内心的情感澎湃互相映衬,形成一种鲜明的色彩对比.红高粱在这里不仅是环境,也构成一个生命体.富有生命体的环境给人物的行动提供了一种鲜活而生动的氛围.“颠轿”则采用一种动态造型,花轿中新娘的特写,花轿外脚夫脚步的特写,特别是全景中那一望无际的高粱地,这些不同景别的巧妙组合,超越了现实生活,从而形成了激越的情绪节奏,有着强烈的视觉冲击力和情绪感染力等这些都是“陌生化”艺术魅力所在.在日常生活中,“陌生化”效果普遍存在.所谓“陌生化”效果,指观众在接受审美信息时产生的一种感觉.熟悉的对象或刺激物,由于司空见惯、习以为常,往往会导致心理功能的弱化,或造成兴奋神经的钝化,产生情绪或情感上的厌倦.唐代文学家韩愈指出：“夫百物朝夕所见者,人皆不注视也；及睹其异者,则共观而言之.”（10）黑格尔也认为：“众所周知的东西,正因为它是众所周知的,所以根本不被人们所认识.”（11）然而,人类一旦接触到新鲜的富于刺激性的对象,审美主体则会立刻引起惊喜.这是因为,新鲜且富于刺激性的审美对象作为一种反抗因素,必然要突破审美主体心理上的“先在结构”,这时就会激发中枢神经系统的兴奋,从而引起精神上的愉悦和满足.正是如此,人的审美注意触角才有一种自然地伸向陌生化天地的,促使行为主体不断地突破现实视域、不断地开拓未知领域,从中寻找到意想不到的精神满足.这便是“陌生化”现象形成的心理学原因,也是“陌生化”效果的审美价值所在.

一方面,“陌生化”应该遵循艺术创作规律.陌生化是与熟悉相对应的,指将熟悉的事物加以陌生处理,使之以异于前在的面貌显现于在人们的面前.“陌生化”是对日常的话语以及前在的影视语言的违背,从而创造出一种与前在经验不同的特殊的符号经验.对于影视艺术的创作,洪深指出,要激发起观众的情绪,必须了解观众,把握住观众.他认为,如果剧作者在作品中要告诉观众的,是观众早已知道的,那是“无事自扰”,毫无必要；如果他所说的,都在观众生活范围之外,观众全然不知所云,也达不到预期目的.所以,剧作者一方面确乎须有比观众丰富的生活经验；另一方面,他对新知识新观点的介绍说明,不能离开观众现有基础,要从他们的实际需要出发.换句话说,影视艺术的“故事中所描写的生活,既不可全在观众们的生活经验之内,也不可是全在观众们的生活经验之外；而须是一部分在内,一部分在外”.这里,洪深主张剧作者应当描写观众熟悉而陌生的生活,说明他们热切关注而有不甚了了的道理.只有这样,才有号召力,才能引起观众的兴趣,并激发他们的情绪.（12）而且,心理学家的实验证明,在熟悉度与陌生化之间把握一定的尺度,更有利于激发观众的审美期望；相反,当观众的“认识超过一定的限度,知道的东西越多,审美的快乐就越少”.（13）影视艺术总是一成不变,观众也就看腻了,厌烦了,因为它丧失艺术欣赏的新颖性.伊芙特皮洛认为：“日常生活是一种趋向于程式化的陈陈相因的存在,因此,具有令人惬意的熟悉感,这是减弱重复性造成的单调感的唯一慰藉.因为,一再重复的大量刺激终究会令人厌倦；它们不再引起兴奋,于是,反应愈来愈弱,愈来愈松弛,愈来愈缓慢,在外部世界的脉动与个人内心世界之间造成一种特殊的平衡”.（14）

而且,影视艺术欣赏的习惯性又是和它的新颖性,以及观众渴望一睹为快的心理状况为条件的.影视艺术的陌生感与它的易读性的关系,用数学语言表达,是一种函数关系,两者互为变量.就影视艺术与鉴赏者之间的关系来说,是一种最佳匹配.正因为如此,绝大多数商业影片对影视艺术技巧的运用,总是喜欢用那些习惯了的、经过长期实践证明是行之有效,并为观众所乐于接受的艺术形式.因此,将“陌生化”作为一种艺术手法与策略,自觉地用于影视艺术的创作,必然会有令人满意的收获.但影视艺术创作的“陌生化”手法必须遵循艺术规律；否则,就可能会事与愿违,弄巧成拙.这种事例屡见不鲜.像张艺谋耗资3.6亿元人民币的大片《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》)在全国上映.张艺谋给《雷雨》穿上了“黄金甲”,片中主要角色的关系与《雷雨》如出一辙,让中国观众能够比较容易地认识和理解影片.但就是这些令国人耳熟能详的故事在外国人看来仍然费解,并有“丈二和尚摸不着头脑”的感觉.《好莱坞报道》称,“虽然《黄金甲》的很多场景让人眼花缭乱,视觉冲击力很强,但是故事却像一部劣质的肥皂剧”.（15）艺术家独异于常人之处,就在于他是美的发现者,善于从现实生活中挖掘,并通过“创造性地变形”将之呈现在接受主体面前.当然,“陌生化”也应该把握一个度.影视艺术的“陌生化”应在接受者可理解的范围内进行.如果跨度过大,接受者就难于理解和接受.但俄国形式主义过分强调文本结构的“奇”和“异”.他们认为,文本与接受者之间距离的拉大,可以增强审美难度和快感；相反,接受者因自己水平的有限而导致了对文本的不可接受.而在对“度”的把握上,俄国形式主义显然走上另一个极端.在生与熟或常与奇之间保持不即不离的状态.叶燮《原诗》说过：“陈熟、生新,不可一偏,必两者相济,于陈中见新生中得熟,方全其美.”在中国古典艺术中,“奇”与“常”通常是相伴而生的,对“陌生化”的追求要做到“常”中出“奇”、“奇”中见“常”,保持一种不偏不倚的态度.可见,“陌生化”应当适度,并非愈生愈好.当然,观众面对熟悉的事物,仅仅是机械地应付它们,艺术则是要克服这种知觉的机械性,是为了唤醒接受主体对生活的感受.

但另一方面,影视艺术要把握好陌生化与熟悉度的统一,认真处理好“陌生化”与熟悉度的关系.影视艺术欣赏是群体性的,也是一门群众性强的艺术,既有广泛的观众面,又要有世界性语言,可以不分国度或民族收看.所以,必须考虑观众,并尽可能地适合观众的欣赏口味.中国地域辽阔,人口众多,经济、文化发展很不平衡,中国的影视艺术必须考虑这样的国情.一般来说,观众总爱看那些既陌生又熟悉的影片.在中国,一段时期内,美国大片就不如韩国电视剧更受欢迎,究其原因,是由于儒家文化的浸润,中韩两国人民在家庭、亲情友情等观念相通的地方多一些,中国人的经验范围与韩剧的重合度高,人们对韩剧的认知和理解得也自然会深刻一些,从而就会平添观众对韩剧的亲切感.陌生而新鲜的事物常常具有一定的吸引力,因为了解新鲜的事物和信息总能开阔人们自己的眼界、增加知识.同时,还能获得一种新异刺激所带来的兴奋和激动.但观众难免也会陷入一种自相矛盾之中,当陌生度和新鲜度超出一定限度时,理解就会发生困难和障碍.因为对于新鲜的事物和信息的理解,不能依赖于直接理解,而需要依赖间接理解.新鲜度越强,间接理解中需要经过的分析和转换的关系就越多,思维过程就越长,且任何一个关系的转换发生困难,都会导致理解的阻隔.因此,影视艺术并非是越新鲜越好.当然,如果运用得当,不失为增强传播效果的一种方法.因为全新的内容如果已经不好理解,再采用全新的形式,无疑会增加理解难度,削弱传播的效果.在这种情况下,采用一种公众熟悉的方式传播,使熟悉度与“陌生化”处于均衡状态,影视艺术的总体效果反而会更好.如果说,外国大片刚刚引进时会产生轰动效应,是因为“陌生化”心理发生作用,那么,这种“陌生化”效果显然已渐渐淡化.如今,中国观众对西方电影仍十分喜爱,除了它们制作技术上的领先、风格上迥异外,一个重要因素仍来自西方电影的异文化本身.换而言之,异质文化中所表现出来的差异性,反而成为一种被人们所认同的共通性,而同类文化中的差异性却往往成为本民族观影者心目中的另类,又因这种另类而不具备普遍性.这正如美国学者托马斯沙兹所说：“首创性只有在这样的程度上,即当它只是加强了观众所期待的体验,而不是根本改变它时才是受欢迎的.”（16）

既熟悉又陌生的最容易吸引观众.人们对于熟悉的生活和社会现象,如能化习见为“陌生”,与客观现实拉开适当的距离,同样能够让观众获得满意的审美效果.通常而言,影视艺术的内容过于熟悉、或过于陌生,都会造成传播的障碍,导致观众的厌倦感上升.观众总是期望能够看到自己所熟悉的生活内容和生活逻辑.换句话说,影视艺术要想真正打动观众,并让观众喜欢收看,就必须让观众觉得是他们所熟悉的.因此,光有陌生化的故事情节和人物形象,还必须有观众所熟悉的社会生活逻辑,也就是,观众对“自己身边的故事”更能引起共鸣.2008年10月,在台湾经济低迷、金融震荡、物价飞涨的情况下,电影《海角七号》为台湾民众提供抚慰人们心灵的良方.它是一个关于音乐、梦想和爱情的故事,影片中既有市井小民对理想的不舍追求,也有交错时空感人至深的思恋.这部小成本电影经过口耳相传,竟然创下3.2亿元的票房神话.《海角七号》的观影人次已经超过100万,甚至有人看了18遍.《海角之号》的成功原因远不仅是艺术价值那么简单,电影讲述了以阿嘉、茂伯为代表的一群小人物,被生活压抑得快要看不见了的音乐梦想,如何一次又一次燃起希望；而夹杂其间的那段在大时代背景下,日本教师和台湾女学生跨越半个多世纪的爱情,哀伤得让人鼻子发酸.阿嘉继父那句痛心疾首的感叹：“海这么蓝,海风这么好,为这么就是留不住年轻人?”,揭示当前台湾小镇只留信老人、小孩与狗的尴尬局面.这些让观众认同“演的就是身边的故事”,引起最强烈的心灵共鸣.因此,《海角七号》真实地呈现台湾南部小人物的生活面貌,他们“快乐地面对生活,自在地面对歧见,宽厚地面对历史,真诚地面对观众”.（17）事实上,每个地区或每种文化都有自己独特的文化资源,影视艺术只有与当地的文化资源相匹配,才能获得成功.而且,陌生化与熟悉度还能形成一种对比.同时,它还应当根据自己的目标观众,在“陌生”与“熟悉”之间,恰到好处地坚持和把握一种分寸感.

注释：

（1）[法]罗兰巴尔特著：《S／Z》,三联书店,2001年版,第109～110页.

（2）（7）(9)［俄］维什克洛夫斯基著：《汉堡帐单》,苏联作家出版社,1990年俄文版,第287～294页.

（3）什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》,见方珊等译《俄国形式主义文论选》,三联书店,1989年版,第6页.

（4）[德]H.R.姚斯等著：《接受美学与接受理论》,辽宁人民出版社,1987年版,第296页.

(5)孟繁华著：《众神狂欢》,今日中国出版社,1997年版,第312页.

(6)[匈]贝拉巴拉兹著：《电影美学》,中国电影出版社2002年版,第14页.

(8)[美]赫伯特西蒙著：《管理行为――管理组织决策过程的研究》,北京经济学院出版社1988年版,第74页.

(10)《韩愈文集》,中华书局1987年版,第217页.

(11)[美]黑格尔著：《美学》,人民出版社1996年版,第317页.

(12)洪深：《电影戏剧的编剧方法》,转引郦苏元著：《中国现代电影理论史第》,文化艺术出版社,2001年版,第243～245页.

(13)滕守尧《审美心理描述》,中国社会科学出版社,1985年版,第337页.

(14)[匈]伊芙特皮洛著：《世俗神话――电影的野性思维》,崔君衍译,中国电影出版社,2003年版,第81页.

(15)《<黄金甲>为何不一样的解读》,《环球时报》2006年12月18日.

(16)[美]托马斯沙兹著：《旧好莱坞VS新好莱坞：仪式、艺术与工业》,中国电影出版社,2001年版,第226页.

(17)《“身边的故事”引起共鸣,电影<海角七号>风靡台岛》,《国际先驱导报》2008年10月10日.

此文为国家社科基金项目成果：新形势下传媒竞争的新趋势研究的阶段性成果,批准号：07BXW009

（作者单位：华南师范大学文学院）