现代文学批评的道路

一

自第一篇文学批评文章发表至今,已经二十年了,我依然不敢面对“批评与语言”这个话题,但我从来也没有忽视这个话题.记得在《南方文坛》2000年第1期“今日批评家”栏目中,我用格言式的文体,表达了自己对批评和语言关系的看法,态度比较决绝.多年之后回首一看,发现自己在这一点上并没有什么长进,想来令人沮丧.今天《南方文坛》杂志重提“批评与语言”问题,是对每一位正在从事文学批评的人的挑战.

在报纸时评体和所谓学术论文体的双重挤压下,今天的文学批评出现了文体形式的错乱：或者一颗散文心(点评式的印象和感觉)加上学术包装；或者相反,枯燥死寂的逻辑加上修辞学的点缀.有人一想到批评语言应该有别于学术语言,就开始强作活泼状,写一些排比、对偶、拟人的句子,加上一些貌似文学化的抒情腔调,不断地为自己惨淡的学术面容补妆.还有人想把行政工作中的整顿文风引入文学批评,恨不得将批评变成公文.面对这种状况,我们只能说,文学批评需要自己的语言,但不仅仅是语言问题,就像创作必须要有自己的语言,也不仅仅是语言问题一样.

批评界流行一句话：与其说我们在使用语言,不如说语言在使用我们.语言是历史留下来的公共遗产.它就像一个垃圾场,其中充满腐败物,也包含着生机.创作中对语言的选择,就是在语言的废墟中挣扎和搏斗,既要摆脱语言的历史阴魂,又要使之产生新的生命力,往往令人筋疲力尽.只有那些能够在语言的废墟中翻箱倒柜、乐此不疲、持之以恒的人,才能够获得创造性写作的殊荣,才能最终形成自己的风格.

在《写作的零度――结构主义文学理论文选》中,罗兰巴尔特阐述了“语言”与“风格”的较量.作为具有历史属性和社会属性的语言结构,就像一种特殊的“自然”,它入了文学的内部,并试图抵制与生命经验相关的个人风格.作为与个人躯体记忆相关的风格,来自文学的外部,却要像生长的种子一样,撒在语言结构之中,在废墟中挣扎.语言结构承载了历史的熟悉性,它要否定的是个人风格的必然件.反讨来也一样.个人风格所承载了经验的熟悉性,要否定的是语言结构的必然性.罗兰巴尔特说：“语言结构与风格都是盲目的力量,写作则是一种历史性的协同行为.语言结构与风格都是对象,写作则是一种功能；写作是存于创造性与社会之间的那种关系；写作是被其社会性目标所转变了的文学语言,它是束缚于人的意图中的形式,从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式.”

文学创作是一种特殊的“沉默”形式,它不发言,而是呈现,我们于是看到了语言废墟中生长出一朵朵完整的“蘑菇”.创作既不对语言选择和风格学发言,更不对写作意图和意义发言,仿佛只要加入语言的历史废墟就行,这是创作的特权.在创作沉默的地方,正是批评要发言的地方.对批评的强调,还能够起到一种抑制作用,抑制那些趁着作品沉默的时刻,信口开河的人.批评的主要功能不是对蘑菇的色泽、味道、长短加以评价,更重要的是,要对创作中语言选择的历史辩证法发言,要对风格学层面的经验发生学发言.同时,为了尊重创作的美学完整性,批评要警惕归纳逻辑的粗暴,采取写作的形式来发言,这正是批评的写作特征.

二

我们的批评一直没有找到自己的语言和文体,有历史和现实、外部和内部的双重原因.现代文学批评意识的真正觉醒,自王国维开始.此前的文学批评,基本上是一种“捧哏”式的批评,跟在文学作品后面瞎起哄：“好！”“真妙！”“又一惊！”.这种批评还有一个名字,叫“点评式批评”.据说这是中国传统文化遗产的有机组成部分,不可以轻易地否定.在小说批评中,毛宗岗是一个典型代表.下面引文后面的括号中,是他的点评文字：“挺来迎.交马数合,刺徐荣于马下,(杀得好.)”“貂蝉送酒与布,两下眉来眼去(来了.)等布请貂蝉坐.貂蝉检测意欲入.(写得好看.)”“是夜,曹操于帐中与邹氏饮酒,忽听帐外人言马嘶,(捉奸的来了.)”近于捧哏,更像起哄.尽管这种举例有以偏概全之虞,但大致上差不离,有些点评篇幅多一点、思路复杂一点,但也基本上是猜谜式的文字.如清末三家汇评本《红楼梦》中的点评：“只有一女,乳名英莲(音应怜,全书之人无不应怜也)”.“他(贾雨村)于十六日便起身赴京(弃九用六,背阳用阴,明写一恶人.)”很像网络论坛中的灌水帖.

导致这种批评文体出现的主要原因在于,中国的语言传统或思维传统中,形象思维压倒了逻辑思维.换一种说法,观察或思维视角中缺少“焦点”,迷恋“散点”.感觉蜂拥而至,一篇文章中有很多中心；就像一幅画中有很多焦点,每个地方都很精彩,看似一个整体,其实各自为政,一盘散沙,缺少一以贯之的逻辑和统摄的力量.我们思维传统中,充满了宇宙逻辑和集团逻辑,缺乏社会逻辑和人的逻辑.

王国维终结了那种点评式的、猜谜式的文学批评.王国维的《红楼梦评论》全文约一万五千字,采用文言文写作,开中国文学“分析式批评”的先河.我们可以不同意王国维对《红楼梦》评价的观点,但我们不得不注意他的批评写作在文体上的开创性意义.王国维是调动了自己全部的知识储备、逻辑能力、想象能力,去论述一部文学作品的艺术特点、审美风格和精神内涵.这在中国文学批评史上是罕见的.遗憾的是,最后王国维退回到“点评式批评”中,写出了古典文学批评的最后一本著作：《人间词话》.几年之后的1908年,鲁迅的长篇文言文评论文章《摩罗诗力说》发表,全文二万多字,写法却与王国维的相反,是用所有的作品,而且是外国文学作品,去阐释一种观点或思想.王国维的文章更接近狭义的文学评论,鲁迅的更接近学术论文.周作人的长文《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》,更是学术论文的写法.王国维的作家作品论,鲁迅的文学思潮论,是文学批评的两种常见的写法.但王国维和鲁迅都没有延续这种文体的写作.

王国维之后,中国现代文学批评史上缺少精细的、科学的文本分析文章.对一个文学文本进行详尽细致的分析和具有创造性的表达,在外国文学批评史上不乏优秀的先例,比如别林斯基对《当代英雄》的分析(使批评写作与文学创作交相辉映,但语言缺乏节制,篇幅接近其评论对象也就是莱蒙托夫的长篇小说),萨特对波德莱尔诗歌的分析(这是他写得最漂亮的文章),罗兰巴尔特对福楼拜的分析(发明了一种方法),巴赫金对陀思妥耶夫斯基的分析(创造了一种理论),本雅明对列斯科夫的分析(对文学形式进行历史辩证批评的典范),苏珊桑塔格对里芬施塔尔的分析(法西斯主义美学研究的范例),阿伦特对莱辛的分析(讨论文学与现代公共领域关系的经典),等等.

被誉为中国现代文学的周氏兄弟,却不屑于做细读和分析式的批评.尽管他们也写了很多关于中国文学的评论或序言,但总是三言两语将作品打发了.根本原因在于他们思维深层,浸透了“点评式”的批评传统,而不是分析或对话传统.“点评传统”的核心要素有三：第一,短小精悍,微言大义；第二,一语中的,不事分析；第三,肯定和赞叹.从文体上看,鲁迅的批评基本上是一种现代汉语化了的“点评式”批评,差别在于第三项,只需将“肯定和赞叹”换成“否定和审判”就行了.传统“点评式批评”由此转化为现代语言“决斗式批评”.在这里,“短小精悍”限制了语言的铺开,“一语中的”堵死了分析和对话的通道,“和投”的语言,正好成了“决斗式批评”的武器.审判式的批评,将语言转化为杀人凶器,要一剑封喉,将创作者及其作品一起杀死,其最终只能是一种式的批评.

三

具有自由主义倾向的批评家,如梁实秋、陈西滢、朱光潜等,反对“决斗式批评”.从总体上来看,自由主义批评家在点评式批评中的三项要素中,保留了第三项(肯定和赞叹),而对第一项和第二项进行了改造,尽管依然强调悟性,但不再短小精悍,不再追求一语中的,而是轻声细语地与作品和创作者对话,并要深入到作家和作品的“灵魂深层”.这一批评方式,对批评者的审美趣味有很高的期待,其批评成果集中体现在著名批评家刘西渭的文章中.

刘西渭评论沈从文《边城》的文章也叫《边城》,文章前面有大段的议论,用以阐明自己的批评主张：“我不大相信批评是一种判断.一个批评家,与其说是法庭的审判,不如说是一个科学的分析者.科学的,我是说公正的.分析者,我是说要独具只眼,一直剔爬到作者和作品的灵魂深处等他永久在搜集材料,永久在证明或者修正自己的解释.他要公正,同时一种富有人性的同情,时时润泽他的智慧,不致公正陷于过分的干枯.他不仅仅是印象的,因为他解释的根据,是用自我的存在印证别人一个更深更大的存在,所谓灵魂的冒险者是；他不仅仅在经验,而且要综合自己所有的观察和体会,来鉴定一部作品和作者隐秘的关系.他不应当尽用他自己来解释,因为自己不是最可靠的尺度；最可靠的尺度,在比照人类以往所有的杰作,用作者来解释他的出产.”

通过这一集中的表白我们发现,刘西渭反对批评中的“判断”或者“语言决斗”,主张科学、公正、宽容,提倡创造性(独具只眼)的分析和发现,最终实现在灵魂深处与作家相遇的目的.为了避免科学公正可能导致的“干枯”,刘西渭认为要用同情心来加以弥补,润泽智慧.对判断的放弃,使得他的批评漫无边际.对情感的依赖,使得他的批评文体过于散文化.对公正的强调,使得他面对低水准作品只能沉默.刘西渭式的批评,最终只能产生一种散文化的批评,其内核还是传统的感悟.从这种批评进一步退化,就产生了一种当代文学中泛滥成灾的“读后感式批评”.

将刘西渭的批评称为“印象主义”批评是不是很合适,我认为还有疑问,我宁愿将他的批评称之为“娓语式批评”,或许可以称之为“中国特色的印象主义”,就是只有“印象”,没有“主义”.毫无疑问,是“娓语”的随意性限制了“主义”,而不是支持了“主义”,这或许是一件遗憾的事情.我惊奇地发现,刘西渭的批评,与他所提倡的印象主义批评的老祖宗王尔德,相去何止千里.王尔德的批评充满了惊人而准确的判断,有时候直接就是“审判”,不过他的“审判”并不“杀人”,而是要将昏庸的观念和低俗的趣味杀死.王尔德反对文学批评中的“理性”.王尔德质疑文学批评中所谓的“公正”,并对“真诚”在道德和艺术中产生的歧义进行了辨析.

在谈到批评与公正之关系的时候,王尔德说：“一个批评家不可能做到通常意义上的公正.一个人只有在对事情不感兴趣时,才能给出真正无偏见的意见,无疑,这就是为什么无偏见的意见总是毫无价值的.一个一分为二看待问题的人就是一个什么也看不见的人.等只有拍卖商才会公正无私地赞美所有的艺术流派.”在谈到批评与理性之关系的时候,王尔德说：“有两种讨厌艺术的方式,一种是讨厌它,另一种是以理性的方式喜欢它.等那些生命为它(艺术)所控制的人,在世人眼里全都是些彻头彻尾的空想家.”在谈到批评与真诚之关系的时候,王尔德认为,真诚和公正,都是属于道德范畴的事情.科学关注永恒真理,艺术关注不朽且变化着的美,而道德关注和管辖的,不过是人性中“比较低级和愚昧的领域”.王尔德认为,新闻式的写作比较关注这个领域：“它把那些未受教育者的观点告诉了我们,使我们了解到了社会中愚昧的一面；它详细记录了当前生活中的最新事件,向我们展示了这些事件其实是多么微不足道；它无止境地讨论那些无关紧要的事,使我们明白了什么样的东西才是文化所需要的.”王尔德突然跳到对新闻的评论,仿佛预感到批评的新闻化趋向.

四

将批评写作“新闻化”而产生的“新闻式批评”,是左翼批评的一个重要特征,

从马克思到托洛茨其都是如此.在丰富的想象力的前提下,马克思批评的语言材料主要是知识,托洛茨基批评的语言材料主要是.左翼批评的共同之处在于,道德义愤支配下的陈述和封闭的句法结构；差别在于想象力和语言的活泼程度.与刘西渭同时从事文学批评的,是著名的左翼批评家胡风.我们先来感受一下胡风的批评语言：

大约是两年前左右罢,一个闷热的黄昏,我第一次走进了现在是不知去向了的P君的住所,看见和P君同住的有一个在我们说来算是“小孩子”的十七八岁的少年人.等长方形的亭子间里,摆着两张床和两个书桌等那个少年正在写诗,叫做田间.

几个月以后,s君交给我几首诗稿,署名正是田间.我读了以后,不禁吃惊了：这些充满了战争气息的,在独创的风格里表现着感觉底新鲜和印象底泛滥的诗,是那个十七八岁的眼色温顺的少年人写出的么等

田间君是农民底孩子,田野底孩子等.从这里,“养育”出了他底农民之子底温顺的面影同时是“战斗底小伙伴”底姿态.等(他的诗歌)歌唱了出争下的田野,田野上的战争,他歌唱了黑色的大地兰色的森林,的空气,战斗的春天的路,也歌唱了甜蜜的玉蜀黍,青青的油菜,以及忧郁而无光的河等民族革命战争需要这样的“战斗的小伙伴”！

等这是诗底大路,田间君却本能地走近了,虽然在他现在的成绩里面还不能说有了大的真实的成功.为什么还没有大的成功呢

这篇不到三千字的评论文章,完全符合标准的新闻通讯体,其新闻“五要素”,即“五个W”十分齐全：时间(when),地点(where),人物(who),什么事(what),为什么(why).第一段和第二段交代了时间(1934)、地点(上海某亭子间)、人物(诗人田间),接下来交代“什么事”：田间写诗了,写得不错,为什么呢因为它是农民和田野的儿子,歌颂了田野和战争.但也存在一些问题,为什么呢原因有二等.胡风的其他批评文章,如《生死场后记》、《吹芦笛的诗人》、《生人底气息》等,大致符合这一规律.周扬写得稍好一些的批评文章,如《表现新的群众的时代――看了春节秧歌以后》,也属于这类“新闻化”的评论.

新闻五要素是一些可见的文体要素,它满足了新闻通讯体的“闲聊”特征,从而拉近了与普通读者的距离.从深层逻辑看,文学批评中的“新闻式”写作,首先是将艺术品当成了日用品来对待：它夸大交换意义上的使用价值,而忽略劳动意义上的使用价值.它将文学价值指向物质层面的外部和历史语言层面的现在,而反对将文学价值指向精神层面的内部和历史语言层面的传统.于是,现实封闭在语言中,语言也封闭在现实中,由此产生一种封闭的句法或者封闭的结构.这种批评的价值不在文学内部,而在文学外部.急于摧毁和占有外部世界的火一般的、毁灭式的,裹挟在封闭的结构内部,随时都有“内爆”的可能性,要将语言和现实同时摧毁.

当“新闻式”批评的写作者身份发生转变的时候,也就是由为底层代言的“在野”身份,转变为代表权威的“在朝”身份的时候,这种文体就自然而然地转变成“公文式批评”或“审判式批评”,它是左翼批评的升级版.在这种批评文体中,投、林中响箭、飞镖暗器、鞭炮,完全被“令牌”和“尚方宝剑”所取代.其句法极其简洁,语言非常流畅,判断确凿无疑,口气不容置疑.它是“饱蘸鲜血的笔,沾满墨水的剑”.在单一的指向之外,语言的任何可能性都消失了.所谓“革命浪漫主义与革命现实主义相结合”的说法,实际上就是把自由派对语言的热情,以及左翼对现实的热情,结合到一种命令句式之中而已.

五

20世纪80年代,中国文学批评的繁荣是一个重要精神事件.我想列举一些给我的阅读构成冲击的批评文章,但不涉及学术思想或者文学理论(如李泽厚、刘再复等人).那些具有鲜明个人风格的文学批评文章留在了我的记忆中,包括但不限于谢冕的《在新的崛起面前》,李陀的《论“各式各样的小说”》,黄子平的《深思的老树的精灵》,赵园的《蒋纯祖论》,吴亮的《马原的叙事圈套》,程德培的《被记忆缠绕的世界》,李的《高加林论》,王晓明的《双驾马车的倾覆》,朱大可的《新时期文学白皮书》等等.尽管在学习文学批评写作的过程中,我与他们有着共同的老师(“别车杜”等西方文学批评家,周氏兄弟等中国现代文学批评家),但他们的批评,当时无疑为中国批评的“当代化”提供了有益的借鉴.

遗憾的是,尽管80年代批评完成了创造性写作的任务,却没有完成分析或“解构”的任务.它早早地鸣锣收兵了,留下一堆用犀利言辞包裹着的软绵逻辑.批评的道路阻塞在“言辞解放”到“话语解放”的中途.20世纪90年代,中国当代文学批评进入了“流浪期”,它在喧哗的商品街道上东游西逛,为了壮胆而大声说话,为了掩饰而吹着口哨,并最终被迫为刻板的“学术批评”所收留,被油滑的“散文”所领养.它的脖子上,套着一条长长的逻辑之绳,吐出来的只是一些思维的碎片.它的腰间挂着一个巨大的注释的腰包,拿出来的只是一些词语的渣滓.

二十年过去了,文学批评仿佛已经进入了“更年期”,它在梦想着第二次“青春期”的到来.在焦躁的期待中,它遇到了意外的收获.一种诞生于新兴媒介中的、充满生机的粗糙的批评扑面而来,大有要恢复当年鲁迅所操练的那种“语言决斗式批评”的趋向.但它不叫“文学批评”,它有一个时髦名字,叫“文化批评”.当代的“文化批评”,是21世纪批评的“民粹派”运动.它以一种关注日常生活和大众趣味的姿态,从传统的僵化的精英文学批评中走了出来,却转身钻进了语言垃圾堆,不知不觉地将批评变成了一项“逐臭事业”.

历史经验告诉我们,民粹派运动的结局,不是埋葬自己就是摧毁社会.吉姆麦克盖根将“民粹主义”概念,从社会历史领域引入文化领域,他认为“文化民粹主义是由一些通俗文化专业学人所作的知识分子式的界定,认为普通百姓的符号式经验与活动比大写的‘文化’更富有政治内涵等持民粹主义立场者进行文化分析时,应主要关注分析对象的类型及其社会背景,而不是有选择的作家和作品”.在对“民粹主义”有所保留的前提下,他提出“批判的文化民粹主义”这一概念,即批判那种不加保留的民粹立场,批判那种在“自我局限”面前的“眼界褊狭和固执”,批判那种“未能充分把握普通百姓之经历状况的历史性变化”的文化分析方法.

从“批判的文化民粹主义”角度看,文化批评的意义是无容置疑的.它冲击着传统精英文学批评僵化的硬壳,将那些被压抑的内容唤醒,为新的生长性带来了契机.但我要强调的是,文化批评不是目的,我宁愿将它视为一个手段.它的目的在于唤醒真正的创造性,从而催生一种全新的人类学意义上的文学批评,并且与文学一道,满怀着乌托邦的梦想.

六

让我们对现代批评文体做一个列举式的小结.我们已经讨论了多种批评文体：产生于古代茶馆或瓦肆里的,士大夫的“点评式批评”,或者“捧哏式批评”；产生于现代思维“简陋实验室”诞生初期的,思想者的“分析式批评”；产生于思想交锋激烈时刻语言决斗场上的,思想斗士性的“决斗式批评”；产生于现代沙龙或教授书房里的、知识精英分子的“娓语式批评”；产生于田野、街道或战壕里的,革命鼓动家的“新闻式批评”；产生于办公室或法庭里的,权威者发布的“公文式批评”或“审判式批评”；产生于新兴大众媒介之中的,在学院话语体制边缘的“文化批评”.这就是中国现代批评意识觉醒一百年来,留给批评的语言遗产它们与其说是遗产,不如说是竖立在批评的道路上一块块“危险莫入”的路标.

我试图通过梳理批评文体史,曲折表达自己的批评文体的赞成和反对态度.但我们想要讨论的对象,也就是真正的“文学批评”依然缺席.因为所有的场所都被占领了,在物质空间的意义上它一无所有,它是物质空间上的无产阶级.但也正是在这里,批评有可能获得艺术的全部世界,也就是语言符号的世界.这是一个具有无限多可能性的语言世界.我想在这里重申我对批评写作的看法,但它并不能取作本身.

批评面对的,是一个全新的符号世界或经验世界,是第一次来到这个世界的新“生命”.它研究的是活生生的、尚未被命名的“生命样本”,而不是那些被人反复解剖了多次的、浸泡在中的“死尸”(那是学生时代“生理解剖课”的任务).它要将新的文学经验和形式推荐给别人,让更多人对自己的沉睡的“躯体”产生怀疑,进而苏醒过来.它还要在这个新的标本上发现未来精神生长的基因,而不是面对死亡的细胞和脱落的皮屑.更重要的是,它要以专家的科学精神,说出这个新标本中新的精神基因的结构方式和编码方式.

只有摆脱了物质空间束缚的批评,才能保持对艺术经验的敏感性.批评要对当代经验和及其演变的敏感,为的是保证作品的当代性和前沿性.批评要对表达经验的符号世界的敏感,为的是区别故意写得简洁,与因技巧单一而写得简单这两类作品；或者区别故意写得繁复,与因逻辑混乱而写得嗦的这两类作品.批评还要对符号体系(形式)自身演变史的敏感,为的是防止重复,节省资源；防止抄袭,保护知识产权.这种敏感促成了批评家和诗人、小说家在同一个感知层面上感受外部世界,从而产生同样的疑问,期待同类的艺术表述.但“敏感”这种东西很玄乎,没有标准,因此需要其他的限定,那就是“科学性”.科学家般的严谨,是建立在对词语、细节、结构等形式要素的准确解剖和判断上.在形式解剖的基础上,批评应该准确地判断一部作品的质量.判断建立在对作品元素、结构等形式要素的准确解析基础上,或者来自内部文本形式与外部精神结构之间的应对关系,发现其中的质量瑕疵及其相应的精神病灶.面对文学作品的词语形式、叙事语言、情节布局、总体结构,批评应该像亚里士多德对待动物、法布尔对待昆虫、林奈对待植物、纳博科夫对待蝴蝶一样,不断地筛选、排列、组合、分类.通过文学形式分析,解释经验发生史或者精神演变史.质量标准确定的参照系有几种,一种是同时代优秀作家的标准,一种是中外文学形式史的标准,还有一种是未来的标准.这就是批评的预言性,即发现文学形式的“未来标准”,像别林斯基预言俄罗斯的“果戈理时代”来临,桑塔格预言“新的感受力”的诞生,麦克卢汉预言“电子时代”将控制人类一样.

判断、分析、预言,构成批评写作的鼎立三足.但三只脚“鼎立”起来的,首先是批评语言.我们期待这样一种批评语言,它像现代诗一样准确简洁,像现代散文一样形象多姿,像现代学术一样能穿透历史,像现代公民一样拥抱当下.当语言激活了感觉,或者感觉催生了语言的时候,必须将感觉注入新的逻辑之中.这不是改用逻辑的、三段论式的语言,而是在艺术感觉和逻辑思维之间找到一种新的平衡,将艺术感觉转译成一种容量更大、因而更有涵盖力和穿透力的语言,使之获得另一种清晰感.在感觉和表达的“淬火”过程之中,批评锻造着锋利的语言之剑,介入语言历史内涵与现实精神的交锋.这既是从与单个作家作品对话转向与历史(形式史和精神史)对话的开端,也是批评与研究握手言欢的开端,更是新的批评意识觉醒的开端.

[注释]

①罗兰巴尔特：《写作的零度――结构主义文学理论文选》,李幼蒸译,70页,生活读书新知三联书店1988年版.

②引文见醉耕堂本四大奇书第一种《三国志演义》,61、78、172页,中华书局1993年版.

③引文见护花主人等点评《红楼梦》(三家评本).7、22页,上海古籍出版社1988年版.

④王国维：《静庵文集》,65―84页,辽宁教育出版社]997年版.

⑤刘西渭：《咀华集边城》,67―68页,上海文化生活出版社1936年版.

⑥王尔德：《作为艺术家的批评家》,见《谎言的衰落―王尔德艺术批评文选》,萧易译,164―166页,江苏教育出版社2004年版.

⑦胡风：《田间底诗》,见《文学与生活密云期风习小记》,149--152页,人民文学出版社2001年版.

⑧本雅明：《卡尔-克劳斯》,见《本雅明文选》,205页,中国社会科学出版社1999年版.

⑨吉姆麦克盖根：《文化民粹主义》,桂万先译,4―5页,南京大学出版社2001年版.

⑩以下是对我近年来关于批评语言思考的简单综述.还可以参见《我的批评格言》(《南方文坛》2000年第1期),《批评与介入的有效性》(《文艺研究》2008年第2期),《来自阅读前线的批评家》(《南方文坛》2009年第4期),《垃圾与黄金：中国当代文学评价中的两个极端》(《羊城晚报》2009年11月14日),《中国当代文学评价的思维误区》(《北京文学》2010年第3期),《关于文学批评文风的随想》(《文艺报》2011年3月2日)等.