短篇的集结

一

这是一年一度的短篇的集结.

短篇儿童文学创作在这个年度中所聚集起来的想象和经验,所跋涉过的艺术沟坎和旅程,在这两本年度选本中,被召集、呈现在这里――从小说、童话、诗歌,到散文和报告文学.

谈论这个时代的儿童文学,“短篇”、“长篇”的艺术生态和现实命运,为我们提供了一个十分触目的观察视角和话题.今天,长篇或准长篇已经成为我们时代文学生活的主角,占据着几乎所有儿童文学畅销榜和儿童阅读推荐书目的主要位置,并且得到了在商业考量和艺术评判之间颇显暧昧的媒体批评的格外照料,许多时候,它们稍一“发力”,就会轻而易举地卷走各类评奖中的大多数席位.说这个时代的儿童文学成就是由长篇来代表的,大约是不会有人出来反对的.而短篇作品,在某种程度上可以说已经成为我们文学生活中一种边缘性的存在物了.

这样的文学生产、生活秩序的造成,原因是多方面的.20世纪70年代末至80年代,属于实力派的中青年儿童文学作家们,几乎无一例外地把“短篇”当成了他们借以想象文学并一展身手的操作路径.进入90年代以来,中、长篇创作陆续成为他们跃跃欲试、大展鸿图的新的艺术疆域,这一由短篇向长篇创作“晋升”的现象,曾被有的当代文学评论家称为我们下意识中存在着的一种“长度的本能”.毫无疑问,今天人们对于七八十年代当代儿童文学的历史记忆,主要是由一系列短篇作品构成的,而90年代迄今的历史面貌,则主要是由一批中、长篇作品来勾勒的.

但历史和现实对于特定儿童文学样式的拣选与倚重,显然比作家自身的创作成长和跃进要复杂得多.例如,除了短篇、中篇、长篇在文学家族及其评价体系中的等级秩序方面的原因之外,当代文学生活和学生课外阅读需求对于中长篇的依赖也是一个不容忽视的原因.从校园阅读空间看,短篇主要存在于教材体制之中,而长篇和单本书则更容易占据课外阅读时空.所以,在课外阅读及其推广在许多地区逐渐成为一种风气的时候,中长篇作品的走俏就变成了一件水到渠成的事情.另外,一个很少在正规场合被提及,而实际上却几乎是掌握着儿童文学生产和作品生杀大权的原因,则是现行的稿费制度:一部无论多么优秀的短篇,都只能获得报刊发给的相当微薄的文字稿酬,而一部能够在图书市场上取得小胜的单本作品,就可能给作者和出版者带来可观的版税和利润收入,还有随之而来的好评、奖项和声名,等等.

因此,短篇在这个时代的坚守和创造,对于整个当代儿童文学的生存和艺术经营而言,就有了更多的意义和价值.

二

短篇的“短”同时构成了对于这样一种文本样式及其特质的限定和提示.“短”这一文本形态,决定了短篇创作的艺术难度.它要以“最经济的手段”,来表现“最精彩”的内容(胡适).在十分有限的文字空间里,一个短篇要吸引读者,往往需要在文本构架和语言表现方面经历比长篇更为集中、苛刻的锻造和淬炼过程.

在2009年度的儿童小说中,我们看到了作家们对于这样一种短篇故事艺术的持续而又自觉的实践.彭学军的《十一岁的雨季》、周锐的《死党换鞋记》、张晓玲的《室内游戏》,截取校园生活的“横断面”来表现少年在成长过程中特殊、敏感的心理和情绪体验,它们对于这些“横断面”的抓取、放大、渲染和有深度的呈现,使短小的作品充满了紧绷的张力.一向以细腻、优雅的散文化叙事见长的彭学军,在《十一岁的雨季》中以一种非常漂亮的姿态,展示了她在密实的、富于戏剧性的小说情节编织方面的才华.作家周锐近年来创作了不少轻捷幽默的童话,在《死党换鞋记》中,他的笔触仍然是幽默的,但藏在每一个小细节背后的真诚的少年情谊,让这些幽默的文字变得有重量起来.《室内游戏》在形式上借鉴了一种近于意识流的手法,它记录了少年的生活现实,也写出了处于敏感期的少年的一种精神现实.同样是关乎少年成长的故事,翌平的《猫王》和高勤的《我帮老爸找媳妇》在叙事视角安排、叙事声音设置方面,呈现出某些引人注目的独特的面貌.《猫王》从少年的视角来叙述一只带有些许神秘色彩的猫的故事.作品中叙述者与被叙述者之间、观看者与被观看者之间的关系既是对立的,又不仅仅是对立那么简单.作品以紧凑、曲折的悬念和情节设置,在虚实相间的小说叙事中演绎了一个关乎心灵和成长的故事.《我帮老爸找媳妇》最令人印象深刻的并不是它以少年为第一人称的叙述视角,而是“我”的叙述声音所呈现出的一种十分有别于一般少年小说第一人称叙事模式的特征.这个叙述声音一面努力经营着一种与少年身份并不相符的成熟,一面又时时泄露着主人公的少年稚气,在文本中,这两种感觉如此奇特而又自然地交会在一起,使少年的形象显得独特、真实而又立体.小说以典型地代表了当代都市少年精神气质的喜剧叙事来讲述一个带着酸涩味儿的幸福故事,有一种“含泪的微笑”的意味.上述这些作品在保持某些高度的同时,也普遍把“可读性”搁回了少年小说艺术本身.它们使“短篇”在这一年度所展开的叙事艺术探求及其在短篇写作技术上的身手,看上去颇为劲健而活跃.

作为近年来短篇儿童小说创作中出现的一个重要门类,乡土题材的儿童小说在本年度仍然引人注目.包括舒辉波的《王老师》、曾小春的《哑树》、吴洲星的《紫云英》、邓湘子的《白烟青烟》、吕清温的《刘老歪与梁上燕》等作品在内的一批儿童小说,以一种同时结合了现实书写与浪漫表现的叙事手法,编织着既充满艰辛也充满温情的乡土的想象.比较之下,杨保中的《滑稽老头与偷蜜蜂的小熊猫》、余雷的《过十二栏杆》、黑鹤的《冰层之下》等小说,它们所展示的并非传统意义上因乡村而得到命名的“乡土”,而更体现为一种以展示地方风景、风俗、人事的“奇”或“趣”为特色的地域乡土文学.这些作品特别看重故事悬念的设置和故事趣味的编织,从而丰富了少年乡土小说的叙事技法和美学内涵.值得一提的是,归入选本报告文学部分的《一个人的山路》(杨老黑),如果不考虑作品内容的真实性,仅从作者所采用的叙事方式来看,事实上更像是一则童话体的乡土题材小说.作品以一匹邮马的视角,来叙述四川凉山山区马班邮员王顺友在山区行路艰难、条件恶劣的邮递工作岗位上所作出的朴素、踏实的奉献.作者所做的这样一种跨体裁的创作尝试,使得对于作品性质的判定不再显得那么重要,而是更容易引发我们关于现实叙事和虚构叙事之间跨体裁创作的一些思考.

有关乡土的命题在这一年度的儿童散文创作中,得到了另一种方式的展开和诠释.龙章辉的《鸟语》、海若的《连吃带玩的童年》、党兴昶的《乡野童年》等散文,或者以童年回忆的手法,或者借助于虚拟的儿童叙述声音,来呈现童年眼中的乡土世界和从这个世界里生长起来的童年.而在周伟的《开枝散叶》、董宏猷的《呼唤》、毛云尔的《父亲的棕榈》等采用童年回忆视角的散文中,乡土的存在更多地被用作一种时间而非空间上的提示.在这些小说和散文作者的笔下,乡土背景的选取所具有的远不仅仅是题材生态方面的意义,事实上,它也参与了当代儿童文学乡土叙事体式的构建,并常常与“自然”和“生态”的命题结合在一起.从近年来儿童文学创作的现状来看,这一作品集群正在日益成为儿童文学中一个十分重要的叙事支脉,并参与推动着儿童叙事文学在艺术手法上的自我革新.例如湘女的《鹤影》,就将小说的技法糅合到散文的创作中,从而增强了以漫笔为主的儿童散文创作的叙事能力.

这种小说叙事的笔法,也在日益深刻地影响着幻想题材的童话创作.近年来的短篇童话愈来愈不满足于对新的想象或幻想内容的发掘,而是愈益关注童话故事的叙事构建.这一努力所带来的当代童话艺术面貌的丰富和提升,是我们已经能够看到的.本年度,杨老黑的《鼓神认输了》、朱峡的《第九十九颗珍珠》、梁慧玲的《鼹鼠的乌托邦迷宫》、汤汤的《到你的心里躲一躲》、段立欣的《猫的出逃》等童话,在新奇的幻想背景上展开想象的叙事,阶梯形上升的故事层层铺垫,最后把读者带进一个富于情感冲击力的结局,其叙事构架明显地受到了当代短篇小说技法的启迪.《鼓神认输了》采用了喜剧表现的手法,将传统的神话元素与充满当代气息的生活内容有创意地结合在一起,呈现出一种狂欢式的故事氛围,但到了结尾处却忽然收紧、收轻,在动与静的对比中,一种只属于人间的温暖和幸福,轻轻地降临在我们的心上.《第九十九颗珍珠》让“我”与老鼠“丽丽”之间原本平行的两个世界偶然交会在了一起,这种交会起初仿佛只是一种简单的相遇,要到最后才交融在那丢失了的“第九十九颗珍珠”和它所喻示的甜蜜与幸福中.在《猫的出逃》中,作者同样让人与动物的世界相交,但又颠覆了传统童话中由动物到人(如野兽变王子、青蛙变王子等)的变形模式,而是反其道行之,让身为人的“我”面临要不要变回猫的选择.这个选择的决定过程,也是少年对于自我生活现实的一次深沉的反思,它的内容是幻想,其内涵却具有现实的深度.比较之下,《鼹鼠的乌托邦迷宫》和《到你的心里躲一躲》颇多了些悲剧的意味.两位作者用语言所编织的这两个幻想世界,有着几乎触摸得到的质感.在前一个作品中,独白式的语体风格生动地传达出了主角鼹鼠的个性,也暗暗昭示着他将最终成就的这一个令人震撼的悲剧,而在后一个故事里,作家以不露声色的叙述声音,牵引我们跟随着她的文字,一点一点地拼接起一个令人耳目一新的“鬼”的故事.

借鉴传统童话和民间传说的题材与手法,是当代童话创作的另一个重要的艺术途径.在这方面,张李的《公主革命》和北董的《鹭琴》是本年度两个引人注目的短篇.《公主革命》的基本素材来自西方的屠龙童话,但它显然不是对于传统童话的一种模仿式的重新演绎.作者运用调侃、拼贴、互文、元叙事等借鉴自后现代小说和电影的叙事手法,实现了对于前文本的一种叙事和意识形态上的双重颠覆.与此相比,《鹭琴》所借鉴的则是本民族的民间文学传统,一个报恩型的民间故事骨架,被作家移用到当代背景上,并被赋予了丰盈、细腻的故事肌理.这两个短篇为当代童话创作如何巧取和化用传统民间文学的资源,提供了艺术实验与创新的参考.

如果说上面提到的这些叙事作品,由于读者年龄段相对稍高的缘故,在叙事上与当代短篇小说有着十分密切的艺术渊源,那么,我特别想提到的是,叙事上与一般短篇区别十分明显的低幼童话与幼儿故事,在本年度的儿童文学短篇作品中实现了不俗的艺术斩获.包括张秋生的《躲在信箱里的鸟》、林苏儿的《添添的邮筒》、汤素兰的《云朵棉花糖》、落英的《捉风》、吕丽娜的《天空的故事》、姜微的《谢谢你说我丑》、张修彦的《吱吱出海》、冰波的《西瓜船》等在内的一批童话,以及李姗姗的《下雨天》、郑春华的《睡衣节,袜子节》等故事,在十分有限的语言空间和叙事长度里,展示了短小的幼儿文学作品所能够具有的可能的高度和魅力.在特殊的主题表现和情感表达之外,它们还有着独属于自己的稚拙的叙事模式,包括明晰的多段式(往往是三段式)回环结构、讲求外在韵律的叙述语言等.例如冰波的《西瓜船》,在简洁的叙述、对话和行动的回环中开始了青蛙与蛤蟆的“西瓜船”的故事,之后,又借这一回环的不经意的打破,不著一字地写出了发生在蛤蟆身上的变化.我们可以说这则小童话向幼儿读者传达了“分享”的道理,但它的魅力显然并不在于“分享”的理念,而在于作者对这样一个充满审美和情感张力的分享过程的呈现.

幼儿叙事作品在近年来所实现的艺术拓展,是显而易见的,它们在当代短篇儿童文学作品的艺术领地上,正占据着越来越醒目的位置.幼儿叙事文学的艺术提升不仅体现在故事构思和语言表达上,也体现在对于新的美学深度的开掘上.不少以幼儿为读者对象的童话和故事,它借幼儿文学的叙事样式所达到的思想的高度和情感的深度,使这些作品具有了一种寓言文学的气息.例如本年度发表的《从前的从前》、《天空的故事》等童话,以一种十分稚拙、单纯的幼儿文学叙事,传达出十分悠远、辽阔、深厚的人生哲思.

在一个短篇式微的年代里,诗歌的创作、阅读和评论或许已经是一件奢侈的事情.因此,编者怀着一份敬重和珍爱的心情,从本年度为数不多的儿歌和儿童诗中择取出了二十五个小小的作品.我一直认为,新儿歌的创作是一种相当具有难度的创造.这种最早来自民间童谣的儿童文学体裁,既以民间童谣特有的清新的朴素与奇巧的粗拙为基本的艺术特征,又因为其个人创作方式的限制,无法完整地再现民谣的这一艺术特质.当代儿歌的创作,正是在这样一种几乎无从挣脱的艺术困境中,一步一步地行走着.本年度发表的儿歌作品中,任溶溶的《毛毛+狗+石头-石头》以整齐的口语化歌行来表现属于当代幼儿生活的幽默温暖的童趣,四十二行的篇幅和叙事儿歌的尝试,对于一向以短小的结构和单一的场景描摹为特点的儿歌创作来说,是一次富于启发性的“例外”.徐焕云的《雨点点》则把精致的诗的感觉与古朴自然的儿歌形式贴切地结合在一起,使儿歌在活泼跃动的意象和声韵中,又多了一份别致的诗情.方素珍的《大家来做动物操》是一组颇有创意的现代游戏儿歌,作者把不同动物的标志性动作编入朗朗上口、富于趣味性的儿歌,并且十分注重这些游戏歌谣的可操作性.

与儿歌相比,儿童诗可以操练的文字空间显然要更为宽阔一些,这一体裁在表现技法上的探索和尝试,也因此显得更为丰富和多样.王宜振的《悬浮的光芒》、慈琪的《煮星茶》等作品,结合了童话天真的幻想与诗歌优美的意境,它们有着传统的童话故事诗的影子,但故事的情节似乎在诗歌里浸散了、润淡了,这样,一种童话般的氛围被突显了出来.薛卫民的《让心事走出来晒晒太阳》、任小霞的《爱旅行的耳朵》、刘保法的《春天的味道》等诗歌,有的重视音韵节奏的整饬,有的则完全以口语化的散文句式,来书写儿童真实的生活印象和心理感觉.龙章辉的《公鸡叫了》、金波的《做叶子就做一片茶叶》、李德民的《夏天是一种植物》、王立春的《蒙古长调》等诗歌的描摹并不停留在对于特定事件和童年生活的赋写上,而是致力于一种悠长绵远、可堪玩味的场景、意象和意境的表现,这里面包含了来自中国古典诗歌的审美传统.不论在诗歌内涵还是表现技法上,这部分诗歌都已经超出了一般意义上的“儿童诗”的限制.这是当代儿童诗借以拓展自身的表现范畴、实现自我艺术提升的一种策略.

三

2009年度的短篇儿童文学创作在短篇艺术方面所坚持的自觉实践,令我们产生了一份欣赏,乃至一种动容.坦白地说,我是带着一份暗暗的欣喜,读完了像《十一岁的雨季》、《天空的故事》、《西瓜船》这样一些在“短篇”叙事艺术上不乏亮点的作品的.另一方面,从我们阅读视野所及的短篇儿童文学作品的总体艺术表现来看,这一年度的整个短篇创作对于短篇艺术的呈现和开掘仍然还有许多难以令人满意的地方,许多作品在构思、叙述和语言的操作方面,与我们期待的水准还有很大距离.在叙事类作品中,短篇作为一种特殊的说故事的形式,能够为读者提供一个令人着迷的故事的作品还嫌稀少,而在韵文体的体裁样式中,能够将富于神采的韵文形式与儿童文学独特的美学品格、当代童年真切的生活感受等较好地结合在一起的作品,也并不多见.从这个意义上可以说,很多时候,短篇这一长度形式所包含的艺术特性及其难度,并未与短篇的文本样态呈现同时得到全面的实践.

另一个值得关注和思考的现象是,今天我们所看到的一部分叙事体的短篇儿童文学作品,已经不再是以传统意义上的短篇面貌出现,而是由短篇集束或系列所构成的“长篇”形态出版物中的一个叙事片断.短篇体式在“长篇”形态内的这样一种存在方式,既可以理解为短篇在当代的一种自我生存和扩张的策略,但它也给短篇的艺术经营带来了一些值得疑虑的影响.作为系列和连缀形式的短篇,由于它是一个“长度叙事”的片断,所以本身常常并不构成一个自足的短篇作品,因而在叙事上往往会忽略一个自足的作品所必须具备的独立、充分的叙事要素和结构,淡化对于短篇所要求的细密、完整的艺术体式的经营.

对于编者来说,对一个年度的短篇的召集及其评论,虽然还缺乏足够的时间沉淀和充分的阅读揣摩,但一年一度的这种短篇的集结,仍然可以引发我们对于短篇及其命运的一点思考.而《2009中国年度儿童文学》、《2009中国年度童话》所收选的全部篇目构成的短篇清单,也分明打上了选编者在工作中所怀有的审美趣味和眼光的印记.我们相信,编者在第一时间试图去把握和呈现一个年度的短篇创作脉动――这种把握,会为未来更具智慧和理性的阅读与评判,提供一份审美草图,一种历史参照.

2009年12月20日于红楼

（方卫平,浙江师范大学教授）