九十年代来的文学期刊改制

从“十七年”一直到八十年代初期,文学期刊尤其是由各级作家协会和文联主办的纯文学刊物,依靠政府拨款维持运转.作为“计划期刊”,文学期刊被划分成国家级、省市级、地市级等等级别,各级文学期刊构筑成了一座金字塔,不同刊物有相应的行政级别和管辖范围.在一体化的文学体制中,文学的潮涌方向明确,在迫切的责任感与忧患意识的驱策之下,文学主体在价值趋向和审美选择方面惊人一致,被缺乏个性的共识所束缚.当时的省级、地市级的文学刊物都是封闭式的,这不仅是约定俗成的惯例,还是一种行规,试图打破地域限制就是僭越.1983年7月王成刚将《长春》改为《作家》,打破封闭的地域界限,以面向全国的视野办刊,这触犯了当时期刊界严密的等级规范,批评者认为它不安地方杂志的本分,试图抹杀刊物的地方性,指责它有“篡级”之嫌.

二十世纪九十年代以来市场经济的推进,对新中国成立以后形成的数十年一贯制的文学体制产生了强烈冲击.文化市场的初步形成,使文学传媒（主要包括文学报刊、文学出版机构等）的生存环境出现了重大转变.随着政府拨款的减少直至“断奶”,相当一部分纯文学期刊相继“改嫁”或“关门”,1998年是文学期刊运行最为艰难的一年,《昆仑》、《漓江》、《小说》相继宣布停刊,被称为“天鹅之死”.随后陆续停刊的还有《湖南文学》、《东海》等省级文学期刊.为了化解市场危机,同时改变期刊一向重视作家漠视读者的局面,众多文学期刊纷纷树立起改制（或称“改版”）的旗号.其实,九十年代以来文学期刊的改制,并不是什么新鲜事物,早在七十年代末八十年代初,就刮过一阵期刊正名的热风,很多文学杂志改名,《××文艺》几乎都改成了《××文学》,譬如,《黑龙江文艺》、《广东文艺》、《江苏文艺》、《浙江文艺》、《河南文艺》、《江西文艺》恢复其曾经用过的刊名《北方文学》、《作品》、《雨花》、《东海》、《奔流》、《星火》,一时成为席卷全国的风潮.这种“正名”和九十年代以来的改制,立意有所不同,前者旨在政治上的反正,后者重在应对市场挑战.

一

关于文学期刊的改制,我以为包含内容制作方式的改变和期刊定位的调整.在内容制作方面,从“十七年”到八十年代初期,文学期刊的编辑角色就整体而言,始终是被动的,是为作家怎么写作的,作家怎么写他们就怎么编,其劳动缺乏创造性.由于政治对于文学的强力干预,编辑无法在编辑工作中体现自己对文学发展趋势的独立判断,更无法积极地引导文学的健康发展.他们对文学作品的筛选、审查和修改所依据的标准是强制性的,他们别无选择,他们个人的审美趣味无足轻重.在政治时潮的要求与作家意愿之间,编辑陷入了悲剧性的夹缝之中.秦兆阳、李清泉、萧也牧、黄秋耘等人都没有逃脱被打为“”的命运,主持重要文学传媒的编辑工作的冯雪峰、丁玲、陈企霞等更是被打成“反党集团”的头目.置身于复杂多变的蹉跎岁月,编辑们承受着种种压力,在与作家风雨同舟的过程中还得不时面对作家的误解甚至责难,有时还与成名的作者反目成仇.

八十年代中期以后,随着政治与文化环境的逐渐宽松,一些地处中心城市的文学期刊开始尝试着打破千篇一律的办刊格局,创立自己的特色.像《北京文学》对汪曾祺、邓友梅、林斤澜的风情小说的激赏,《上海文学》对寻根文学的推举,《收获》对先锋文学的集中展示,《钟山》为新写实小说鸣锣开道的“大联展”,都成为其办刊史上辉煌的一页,也在林立的文学期刊中为自己赢得了文化尊重与象征资本.文学期刊自觉地通过期刊策划来介入、干预、引导文学实践与文学进程,在九十年代以后风起云涌,成为一种普遍的现象.《十月》、《当代》、《收获》、《钟山》、《花城》、《人民文学》、《小说月报》、《中国作家》等老牌期刊在总体策略上按兵不动,以不变应万变,仅仅在局部作出一些调整.《十月》、《当代》、《小说月报》、《中国作家》依然保持其贴近现实的姿态,刊发的小说作品在文体上表现出向报告文学与散文靠拢的特征,热衷于追逐具有鲜明的时效性的题材,小说的新闻化趋向日益明显.而《收获》、《花城》等在八十年代中后期为先锋文学摇旗呐喊的期刊,也开始向现实主义的趣味回归,形式探索的声音逐渐沉寂.还有一个值得注意的现象是,纯文学与俗文学的界限逐渐模糊,譬如《当代》在2005年第5期头条位置推出杨志军的《藏獒》之后,2007年又以增刊的形式推出杨志军专号,推出其《藏獒2》,还重新刊发其二十年前的旧作《环湖崩溃》,作为社办刊物的《当代》明显引入了畅销书的制作概念.此外,《当代》还非常重视发表一些影视同期作品,连续推出王海翎的《中国式离婚》和《新同居时代》,《收获》也于近年发表了张欣的《深喉》、周梅森的《绝对权力》和《我主沉浮》.这些传统名刊越来越重视与出版、影视和网络等其他媒体的互动传播.

九十年代以来,文学策划以编辑为核心,集结了相当数量的作家和批评家,推出了一大批的文学口号与文学命名,几乎所有的文学思潮都和期刊的策划有不同程度的相关性.在某种意义上,文学策划潜在地改变了传统的文学格局.文学史家在面对九十年代以来的文学时,首先必须清理的就是由文学策划留下来的泥沙俱下的各种名词.世纪之交的文学策划始终包含着“反抗危机”的目的,编辑对于文学的边缘化深怀着一种焦虑,因而,其中多有匆促上阵的草率和病急乱投医的非理性.随着商业意味的加强,期刊策划与文学建设的相关性日益削弱,期刊在面对市场运作时也不再羞羞答答,拉山头树旗号成为策划的首要目标,至于命名的科学性早已被忘到了九霄云外.

九十年代以来的期刊行为接连不断.1994年4月,《钟山》与理论刊物《文艺争鸣》合作,为“新状态文学”鸣锣开道；《北京文学》在1994年第1期举起“新体验小说”的大旗；《上海文学》在1994年倡导“文化关怀小说”后,又与《佛山文学》联手推出“新市民小说联展”,1996年又推出了“现实主义冲击波”专栏；《青年文学》从1994年至1997年开设“60年代出生作家作品联展”栏目,1998年还开设“文学方阵”栏目,集束性地刊登某一地区的作家作品；1995年3月,《作家》、《钟山》、《大家》、《山花》共同开设“联网四重奏”栏目,在同一个月份共同发表同一个作家的作品,意在推出文学新人,评论报纸《作家报》随后加入,在刊发联网作品的月份里配发评论专版；从1996年开始,《小说界》、《芙蓉》、《山花》等杂志先后开设专门发表七十年代出生作家作品的栏目,《作家》在1998年第8期推出了“70年代出生的女作家小说专号”；1999年,《时代文学》、《作家》、《青年文学》联袂举办“后先锋小说联展”,并且配发脱离文本的理论主张；《山花》从1999到2000年开设“自由撰稿人”专栏,发表职业作家的作品和创作谈；2004年,《花城》的“从花城出发”栏目和《小说界》的“80后小说”专辑集中推出八十年代出生作家的作品.此外,众多期刊与企业联手,设立名目繁多的奖项,希望借助奖项的刺激来提升刊物的影响力.《大家》一创刊就与企业联手,推出十万元的高额文学奖；《东海》在举办三十万元文学巨奖与每千字三百元的全国纯文学最高稿酬奖之后,1998年至1999年又推出“广厦杯”五十万元文学征文,旨在广揽海内佳作,争创一流文学期刊.《北京文学》1997年与中国当代文学研究会以及二十家大型文学期刊联合举办“中国当代文学最新作品排行榜”活动,《人民文学》2002年起与文论期刊《南方文坛》联合举办“中国青年作家批评家论坛”,推举“年度青年作家批评家”,2003年又与茅台集团联手设立了“茅台杯”《人民文学》奖,《当代》2000年设立总决赛冠军奖金为十万元的《当代》文学拉力赛,《中国作家》2001年设立了“大红鹰文学奖”,《青年文学》2004年设立了“慈溪农行杯”《青年文学》奖.

如果说90年代初期的期刊行为带有明显的应急性,主要的切入点也着眼于标举文学口号与倡导审美试验,如“新状态”与“新体验”等,那么,九十年代后期则往往从文学之外入手,进行具有商业意味的炒作,诸如以年龄划分出的“新生代”、“六十年代作家”、“七十年代作家”、“八十年代作家”、“后一代”等文学代群,更荒唐的是将美色与文学拼凑在一起的“文学”.将量化指标引入批评实践的“排行榜”与重金悬赏的做法开始流行.具有反讽意味的是,重奖的“炒作”往往只能带来瞬间的轰动,对于提高刊物品质与竞争力并无立竿见影的效果,甚至会适得其反.《东海》的停刊和《大家》的日渐萎靡,都与其功利的办刊思想密切相关.《当代》2004年设立“零奖金”的年度最佳长篇小说奖,同时取消了拉力赛的奖金,从反面印证了期刊文学奖的尴尬.

从“十七年”到八十年代初期,文学期刊是作家成长的摇篮,是文学出版选拔作品和人才的基地,然而,九十年代以后,不少新生作者可以通过网络或者直接进入文学出版平台,迅速获得市场的认同.也就是说,文学期刊在文学传媒形式中显现出边缘化的趋向.就期刊策划而言,普遍存在的问题是：编辑们追求速效鄙视“慢功”,偏爱“集群效应”冷落自甘寂寞的独立探索,强调极端化的特色拒绝不温不火的个性.九十年代初期,“文学终结”的声音回荡在文学上空,“失去轰动效应”成了对文学困境的最为简明扼要的概括,于是,重新唤回八十年代的轰动效应就成了文学留守者责无旁贷的文化使命.

在口号、运动、市场的压力下,对“轰动”的盲目追求只能使文学的功利性畸形地膨胀.期刊过分看重社会反响,就驱使编辑去组织作家炮制趋时应景的作品,紧跟社会热点,不经过生命体验的浸润和审美的升华,就生吞活剥地出炉粗糙的作品.这些年曾经流行的下岗、、底层题材作品,少有精品,像那些迅速更新的时尚一样,随风飘逝,文学的独立性和审美性日益萎缩.九十年代以来的期刊策划对文学的最为深层的影响是“代群意识”的强化,以代群划分文学已经演变成了一种恶性循环.以年龄、地域标准将作家划分为若干群落,已经成了文学期刊推举或炒作作家的惯例.这种约定俗成的做法已经成了文学期刊设置栏目的主要依据,而且,这种做法还将继续下去,毫无衰退的迹象.大部分期刊都希望发表在自己刊物上的作品能够体现出统一的文学主张和审美倾向,渴望以“合唱”的宏大声势为文坛带来激动,也为刊物带来声誉与效益.

在文学期刊的政治功能逐渐弱化之后,其商业功能被逐渐强化,交换的逻辑逐渐地渗透到编辑行为之中,靠刊吃刊的现象也就在所难免.随着政府拨款的萎缩以至彻底取消,政府机构对于文学期刊的行政约束力量也相应地下降,期刊编辑获得了一种尴尬的自主性和独立性,他们在遴选稿件时玩“关系稿”,制度化或变相地收取“版面费”,都成为一种“潜规则”.至于拉赞助,卖版面,刊发“广告文学”,这居然成了在自救名义下交换资源的“自由”.在这样的情景下,就很难保证期刊发表的作品是好作品,劣胜优汰的现象也就会不时地出现.基于此,在这个大转型的特别时代里,那些对文学始终怀抱热忱、信守艺术良知的、拥有牺牲精神和敬业精神的编辑的存在,对于存续文学的正气、信心和后备力量,就发挥着积极而重要的作用.

二

关于文学期刊定位的调整,大体有五种模式：一是向“杂”过渡.在坚持文学性或保留一定比例的纯文学版面的前提下,拓展话语空间,打破纯文学封闭的视野与狭隘的小圈子意识,走泛文学路线,增加期刊的信息含量,鼓励作家更加广泛、更加具有针对性地直面鲜活的社会生活,走出封闭的塔,摆脱逃入内心、顾影自怜的定势,倡导个体生命与广阔现实的深层对话,激活作家反思历史、心怀忧患的责任意识.二是办成特色鲜明的专刊或曰“特”刊.期刊对目标读者进行细分,从漫天撒网的大众传播转向快速精准的定位传播,专门面向某一年龄阶段、某一职业身份的读者办刊,或者集中力量主攻某一种题材、文体,采取定点、高效的“聚播”（focuission）策略.三是走一刊多版的路子,拓展刊物的生存与发展空间,在保留纯文学基地的前提下,开辟一块新的试验田,摸索新的编辑风格与经营理念.四是打破地域限制.一些地处边缘的地方性文学期刊在坚守纯文学路线的前提下,打破画地为牢的地域封锁,突破封闭的办刊视野,以开放的全局意识迅速地与中心地区的文学刊物接轨,形成一种良性的竞争、互动与对话关系.边缘意义的凸起,带来了近年边缘期刊的崛起,形成了一种相互呼应的合力,促动了九十年代中期以来文学期刊格局的变革.五是另觅出路,改版为远离文学的文化类、娱乐类、综合类期刊.这几种模式有交叉与重合之处,不少期刊的改制往往灵活地组合运用多种对策.

在期刊改制潮流中,泛文学路线堪称主流,其中不乏成功转型的案例.1996年改版的《天涯》,立志“从文体上突破‘纯文学’的框架,把《天涯》办成一本真正意义上的‘杂’志,或者说‘杂文学’刊物”①,设置了“作家立场”、“民间语文”等栏目,“文学”仅仅成为其栏目之一.该刊从一家边缘省份鲜有人知的地方刊物,转型为一家在思想文化界产生广泛影响的刊物,其办刊理念确有过人之处.《天涯》被普遍视为“新左派”的阵地,该刊开展的“新左派”与“自由主义”的论争、关于生态问题的讨论、关于“三农问题”的反思,其中不无意气之争,但其参与文化建设的积极意义是不容抹杀的.广东的批评刊物《粤海风》1997年进行改版,当年出版了三期新版杂志,它标举“文化的现象批评”和“现象的文化批评”,风格泼辣而犀利,独具一格,渐成气候.《北京文学》1996年第6期开设“百家诤言”、“世纪观察”等栏目,像“忧思中国语文教育”的讨论产生了广泛影响,1999年又推出“声音”、“记忆”、“思想”、“世纪留言”等栏目,但“思想”、“世纪留言”在当年就因为尖锐的批判立场而被迫停办.2001年该刊又推出龙头栏目“现实中国”,采用报告文学体裁及时报道公众关心的社会问题、事件及人物.在1999年的“改版热”中,不少文学刊物都通过打破传统的文体分界,变脸为“泛文学”刊物.《作家》杂志在小说、诗歌、散文和报告文学这四类传统文体之外开辟了一批新栏目,譬如“作家地理”、“记忆故事”等,以创办“中国的《纽约客》”为目标,由“纯”向“杂”转轨；《青年文学》主张打破文体界限,倡导把小说的叙事、散文和诗歌的个人化感受以及报告文学的纪实成分融会在一起的“模糊文体”；《山花》和《莽原》为“新文体”开辟了专栏；《大家》则近乎极端地呼唤一种突破了所有成规的“新的文学精灵”――凸凹文体；《黄河》、《小说家》都缩减了文学作品的容量,大量刊登思想性文字.《中华文学选刊》在2000年把民谣、漫画、墙头标语等也纳入选刊视野,同时把评论矛头直指电视、话剧、新新人类等热点话题②.文体交融是文体演变的关键,但文学期刊联手呼唤“跨文体写作”却是项庄舞剑意在沛公,它们对于形式的革新并无太多的兴趣,更多的是从当时的思想随笔热中获得启示,试图把文学的战场扩张到政治、经济、社会、文化等更加广阔的领域,而文学的审美本体倒是成了一种外在包装,成了食之无味弃之可惜的鸡肋.值得注意的是,不少刊物的改制行动半途而废,匆促地推出口号,又糊里糊涂地偃旗息鼓.

走“特”刊之路最为成功的当属《萌芽》,1996年该刊开始将目光聚焦于高中生群体,但其转型奇迹的真正起点是1999年启动的“新概念作文大赛”.这项大赛既吸引了丰富的稿源,发掘潜在的作者,又提升了刊物的社会影响力和文化竞争力.获奖作者在高考录取中赢得的优惠,以及借此成名的韩寒、郭敬明、张悦然等“80后”查重复率的横空出世,如同双重光环引来了中学生对该刊及其系列出版物的热烈追捧.必须澄清的是,该刊的成功有其特殊性,“新概念作文大赛”的初衷是反思应试教育,但其后续发展主要是从应试教育的体制漏洞中借力.另一被人反复阐释的例证是《佛山文艺》,1989年刘宁接任主编后开始策划改版,逐步转型为“第一打工文学大刊”,在期刊界被誉为“《佛山文艺》现象”.《佛山文艺》的目标读者锁定为珠江三角洲地区的打工族,围绕着打工者的接受趣味,关注打工族生存的酸甜苦辣,感同身受地抚慰他们的精神苦闷,传达他们被压抑着的内在诉求,鼓励打工者“我手写我心”,书写刻骨铭心的个人体验,赋予小说、诗歌、散文以新的表达空间与文体活力.1993年《佛山文艺》创办互动性刊物《外来工》（2000年7月改名为《打工族》）,集中发表新闻性、纪实性、资讯类的文字,与《佛山文艺》在文体上既有明确的分工,又相互呼应相互补充.在发行策略上,《佛山文艺》也倾力挖掘广东本省市场,其核心读者群集中在珠江三角洲,近年开始向长三角和北京推进,寻找新的市场契机.另一家值得注意的是《短篇小说》,这家刊物是吉林省吉林市的地市级刊物,其前身《江城》也走名家路线,近年选择了“业余作者”这条路线,其定位是专门办给业余作者看的.这家杂志的定位很清楚,就是没有一个名家,文体上专攻短篇小说.《百花洲》2001年改版为专营“女性文学”的刊物,只刊登女性作家作品和男作家反映女性生活的作品,但其办刊有脱离读者的倾向,题材的专门化无异于画地为牢.

新世纪初年,一刊多版是文学期刊的重要趋向,出刊周期缩短,出刊频率提高.像《作家》、《收获》、《钟山》先后在2000年、2001年、2003年办起了长篇小说的“增刊”或“专号”,《小说选刊》的“长篇小说增刊”在创办七年后独立成《长篇小说选刊》,《十月》2005年通过扩版办起了“长篇小说”版,《当代》2005年办起了长篇小说选刊,《北京文学》2003年办起了《中篇小说月报》,像《山花》、《诗刊》、《星星》、《散文百家》、上海的《少年文艺》、《传奇文学选刊》都办起了上、下半月刊或A、B版,《美文》、《中华文学选刊》、《青年文学》都办起了面向校园的少年版.还有一些刊物连续扩版,诸如《中国作家》、《红豆》分别于2000年、2003年从双月刊变身为月刊,2006年都改为半月刊,走一刊两版的道路.《文艺研究》、《文艺争鸣》等批评杂志也先后改为月刊.比较特殊的是《小说家》,它本来与《小说月报》是两刊,后来变成了《小说月报原创版》和《小说月报选刊版》,这等于是“两刊一版”,但这次改版大大地提升了《小说月报原创版》的发行量,从几千份攀升到十几万份.《芳草》2005年首次改版为《芳草网络文学选刊》(上半月刊)和《芳草少年文学选刊》(下半月刊),上半月刊以遴选网络文学佳作为主,下半月刊注重以动感、活跃的青春魅力打动读者,2006年又出版原创文学版.《短篇小说》办起了原创版、极品故事版和选刊版.这两家杂志属于“一刊三版”.新世纪的“一刊多版”,反映了信息更新的加速.长篇小说版面的迅速膨胀一方面反映出长篇小说的产销两旺,另一方面也表明长篇小说的速生速灭③.期刊争相进入选刊市场,表明原创文学精品的匮乏,读者在阅读时倾向于选择经过淘汰的选本,国内版权市场的不规范以及期刊评价机制对