后朦胧诗的实验性

现代主义历来都是把“创新”作为追求的中心,从波德莱尔到达达主义,再到超现实主义,都无一例外地表现出强烈的兴趣,并做出了不懈的努力与探索.“创新”意味着拒绝传统,意味着对形式的重新建构,代表着一种新的秩序.在现代主义者眼里,“过去”的一切,无论如何都不应该再在自己的作品中出现了,“重复意味着死亡”,现代主义的精神向度是未来.后朦胧诗在反叛既定的艺术规范与模式的同时,表现出了构建崭新艺术规范的渴望与崇拜.经过短暂然而辉煌的试验,后朦胧诗终于确立了属于自己的诗歌艺术的“游戏规则”,结构的平面化、形式的非诗化、事物表现的原生化等等是它实验探索的实绩.

一、消解意象――事物的原生化展示

朦胧诗最为显著的诗艺特征是意象性.朦胧诗构建起属于自己的意象化体系,借助感性的客观对应物、象征与暗示方式,表现瞬间的感觉、幻觉.瞬间的隐喻造就了朦胧诗独特的审美范式,在高度浓缩的时空结构中,用最凝练的笔墨勾勒出最鲜明的印象情绪,表现出情绪感觉内在流动的曲线.诗人运用对比、联想、并置、复现、错位等手法进行意象的组合,形成一种整体氛围,从而使读者在超越理性的本能直觉中体验诗的审美内涵.但到了“后朦胧诗”的时代,现代主义诗歌奉为圭臬的意象与象征艺术轰然坍塌.“后朦胧诗人”普遍意识到,朦胧诗追求的意象在本质上是一种超越字面意义的多能指结构,这就造成了意义的不确指,并且,刻意追求“现代”所形成的众多“私设意象”加深了读者阅读接受的难度.“在认为世界上只有事物而没有意义逻辑的朦胧诗后先锋诗人看来,包括现代主义诗歌在内的那种以主观扩张方式介入世界的中国传统变形诗,既不能和客观表现对象完全吻合,又显得有些做作和矫情,并且在使事物澄明时也常因赋予事物以现在意义而遮蔽事物的丰富性和具体性”,①所以,揭竿而起的“后朦胧诗”率先颠覆朦胧诗的象喻系统,消解其诗歌语象背后的隐藏的深度意义,强调诗歌本体意识,以“反诗”的姿态决绝地传达出与朦胧诗的迥然有别.

“后朦胧诗”以“拒绝隐喻”来追求诗歌的“原生态”艺术魅力,“拒绝垂直性,拒绝价值,拒绝深度,拒绝获得深度的所谓‘直觉’、‘灵感’、‘’等等”.②纯粹客观地对生活本态进行还原,不做大范围的意象调度,或者进行剧烈的变形、分割、组合、拼贴,仅仅是依循着最为通俗的理解习惯.文化原型与深度曾是朦胧诗人孜孜以求的探寻目标,而“后朦胧诗”则普遍对此持怀疑和反对态度.尤其是“他们”派,刻意取消诗意构成中的文化底蕴,削去意义结构中的深度模式,杨炼的《大雁塔》与韩东的《有关大雁塔》构成了鲜明对照.在杨炼笔下,大雁塔被赋予浓重的历史感与人文色彩,它是民族命运的象征,是民族苦难历史的见证者,“我被固定在这里/已经千年/在中国/古老的都城/我像一个人那样站立着/粗壮的肩膀,昂起的头颅/面对无边无际的金土地/我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记录下民族的痛苦和生命”.而韩东却全然不以为如此,他笔下的大雁塔就是一座平平常常的建筑物,没有什么更深层更崇高的文化内涵,更没有救世者一样非凡的人格力量：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来.”观赏大雁塔不再是那种神圣而深厚的历史追寻,而只是再平常不过的日常风景游玩.这种“反文化”的象征意义的拆解,意在破除对形象的历史性或真实性的过分迷信,追求对“日常感觉”的信赖.形象是在具体文化语境中展开的话语活动的产物,不确定性、相对性和多义性,是形象的最根本特征.如果过分强调它的历史性、文化性和意义,则是遮蔽了人们对事物真实性的理解.

朦胧诗的唯美主义追求和意象化的语言策略,曾引起了诗歌语言的重大转型,但也带来了语言的繁丽与冗赘.“琴声飘忽不定/捧在手中的雪花微微震颤/当阵阵迷雾退去/显出旋律般起伏的山峦”.（北岛《你好,百花山》）精英式的话语、繁复而神秘的意象几乎是“朦胧诗”的标准范例.当紧张的社会与文化空气渐次消除之后,意象化的语言就显得空洞、苍白与矫情,而呼吁“回到隐喻之前”的具有活力与流动的诗歌语言,就格外显得亲切、自然.“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋顶之上/今晚特别大/......但是你不飞/不掉下来/在空中/静静地注视我/无论我干躺着/还是熟睡时/都是这样/你静静地注视我”.（韩东《明月降临》）诗歌在通过向日常生活开放而展示新的意义空间,消解前人加诸事物形象之上的沉重话语负载,让诗人或读者突破传统范式的束缚而亲身体验独特的审美创造.

二、零度情感――生命意识的冷体验

伴随着诗歌主体意识的迁移,“朦胧诗”所建立起来的意象抒情方式也日渐衰微,曾经是优雅、冷峻、严肃而又孤独的抒情主体,清醒地意识到在一个日益“普及的、短暂的、浮化的、批量生产的”大众化时代,自己那“美丽而忧伤”的检测面是多么的不合时宜.自我精英化、中心化的主体发觉自己既不能救世,也不能自救时,边缘化就成了他们唯一的结局.相比之下,“后朦胧诗”显得聪明许多,把自己看作世界及自身的“局外人”.“他们将主体逐出虚幻的中心,打破以人为中心的视点.如此,主观感性被消弥,主体意向性自身被悬搁,世界不再是人与物的世界,而是物与物的世界,人的能动性和创造性消失了,剩下的只是纯客观的表现物,没有一星半点情感、情思,也没有任何表现的热情.他们往往不惜将主体降格至物的地位而‘以物观物’,以情感的‘零度状态’和‘物的叙述’方式,冷静客观地叙述物的世界”.③这种“以物观物”的态度,带来诗歌文本的冷漠叙述,生命体验也在这近乎残酷的“纯客观”注视下弥散、断裂而无法承受之“轻”.

“崇高感坍塌后的凡人意识觉悟,是第三代主动卸下典雅华美的面具,裸露出心灵与生活的本真状态”.④平民化的生命意识的自然流淌,彰显诗人宁静地面对、品味生命原生态的自信与淡泊.“他天天骑一辆旧‘来铃’/在烟囱冒烟的时候/来上班/工人们站在车间门口/看到他就说/罗家生来了/谁也不知道他是谁/谁也不问他是谁/全厂都叫他罗家生”.（于坚《芸芸众生罗家生》）对于“后朦胧”诗人来说,日常生活再不是他们需要像从前精英人物那样处处去“超越”的世俗樊篱,在体现日常生活中个体存在的卑微性的同时,更能体验生命的丰富、自然与流动.

生命的卑微性体验需要用达观的戏谑与反讽来超越,在自我解嘲中释放生命的苦闷情绪.“打从我们被夏天推开/被昨天/被沙发和女朋友/拒之门外/秋天着世界,额头一样/我们仍在外边遭受风霜/碰撞墙壁,走荆棘路”.（李亚伟《硬汉们》）自我放逐而又不失倔强的“腰上挂着诗篇的豪猪”们,以荒诞不经却惊世骇俗的“自画像”,验证着“诗是生命内涵体验和深刻内省”的主张.此外,孤寂、绝望的生命体验的诗歌一定程度上改变了人们对“后朦胧诗”的“嬉皮士”的印象,严肃、凄清、悲哀中传达着对生命的珍视与惶惑.“吃晚饭把自己搬到床上/十分同情地凝视了一会儿雪白的绷带底下/那块缺了一点什么的身体”.（王小龙《外科病房》）平静的叙述也难以掩饰内心的同情与极度悲凉,这里没有历史现实的批判,也没有意义与价值的判断,纯粹是生命的一次自我检视.生命体验的最极端的层次就是体验死亡,不可预知的死亡远比生存更为凝重和富有力度.“一生把一具骷髅带在身上/这每个人可怕的秘密/随我们一起长大,水晶,本质或者金属/它终将跨出皮肤,独立行走”.（马永波《存在的深度》）不可避免的永恒叩问,诗性与哲思的契合,带来对生存的惊颤与理解.揭开生命本真的面目,以对死的理解、冥想,叩问命运之神.

三、形式革命――结构的平面化、形式的非诗化

“朦胧诗”在诗坛上的确立,不仅仅是因为置身于伤痕与反思的历史转折路口,以悲怆的英雄主义姿态,迎合了时代和社会“反思――批判”的要求,还在于“朦胧诗”以“象征化语体”呈现诗作独特的语言存在形态.随着“朦胧诗”合法地位的确立,符合诗人寻求与建构“主体性”的愿望、凸显其艺术主流特征的“象征”话语方式,也逐渐被“中心化”,成为诗歌艺术的“圭臬”与“不二法门”.而“后朦胧”诗人命中注定是“站在（历史盛筵）餐桌旁的一代”,是历史无奈的“看客”与“缺席者”.注定是边缘地位的他们,只能走上一条不无极端、冒险的反抗与颠覆中心话语的叛逆的艺术之路.“拒绝隐喻”与“反对象征”是他们气宇轩昂的反叛的最强音.

徐敬亚在《崛起的诗群》中指出,象征手法由于它的暗指性,适于表达多层主题和复杂感情,适于表达抽象的意识和情绪,在使用中与其他手法交错起来,构成了诗的朦胧美.北岛的《迷途》就是以整首诗的象征来强调抽象而神秘的心灵体验.“沿着鸽子的哨音/我寻找你/高高的森林挡住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那深不可测的眼睛”.“朦胧诗”以意识流、蒙太奇意象组合等手法,通过用有声有色的具体可感的物象,来暗示和显现诗人内心微妙而复杂的主观世界,舒婷的《路遇》和顾城的《弧线》是这两种艺术手法的经典范本.象征手法的运用,带来诗人抒情方式的转移,改变传统诗歌的“情节性结构”,代之以跳跃性情绪和多层次的空间结构.而“后朦胧诗”在颠覆象征的诗学运动中,首当其冲地就是要剔除“跳跃性情绪”带给读者的阅读障碍,削平诗歌的空间结构而代之以平面化结构.带来如此变化效果的是“叙事”在诗歌文本中的复归,删解诗的“意指功能”.“后朦胧诗”的叙述使诗歌的故事性增强,细节和动作成为写作或阅读的焦点.“五岁的时候/父亲带我去集市/他指给我看一条大河/我第一次认识了北凌河/船头上站着和我一般大小的孩子/十五岁以后/我经常坐在北凌河边/河水依然没有变样”.（小海《北凌河》）平静的叙述中折射出对时间与生命流逝的眷顾.“教授们在讲义上喃喃游动/学生们找到了关键字/就在外面画上漩涡画上/教授们可能设置的陷阱/把教授们嘀嘀咕咕吐出的气泡/在林荫道上吹过期末/教授们也骑上自己的气泡/朝下漂像手执丈八蛇矛的/辫子将军在河上巡逻/河那边他说‘之’河这边说‘乎’/遇到情况教授警惕地问口令：‘者’/学生在暗处答道：‘也’”.（李亚伟《中文系》）荒诞的情节竟然被描摹得如此细致、如此传神,尖刻而又不乏幽默地戏谑、调侃着令人汗颜的高校教育.“朦胧诗”的“象征性话语”形成的空间结构,也成为“后朦胧诗”颠覆与超越的对象.“如果大地早已冰封/就让我们面对着暖流/走向海/如果礁石是我们未来的形象/就让我们面对着海/走向落日”.（北岛《红帆船》）大地、海、礁石和落日形成意象的空间结构,传达着即使面对挫折与艰难也不放弃自我的决绝和信念.意象和情绪同时具备“高层结构”的诗学特点.而“后朦胧诗”强调诗的日常语境,删除话语背后丰富的内涵而将其归类到平面化的通俗理解中.前面提到的《明月降临》（韩东）中的“月亮”仅仅是一个能反射光的、没有文化负载和感情的石头而已.

“后朦胧诗”诗艺实验还表现在形式的“非诗化”,颠覆着人们业已形成的甚至是根深蒂固的诗歌观念,考验读者的“智商”.于坚的《0档案》以一种极端冷静、客观的描述,对人的“物化”的生存状态作了触目惊心、冰冷彻骨的揭示.于坚的诗歌魅力恰恰来自于“非诗”的形式与语言的张力,“嚎叫挣扎输液注射传递涂抹/扭曲抓住拉扯割开撕裂奔跑松开/滴淌流/这些动词全在现场现场全是动词浸在血泊中的动词/‘头出来了’医生娴熟的发音证词：手上全是血”.一个婴儿出生的手术被于坚渲染得紧张、残酷、令人窒息.短语的组合完成语言张力的凸显,这不同于“枯藤老树昏鸦”的意象组合,而是一个事件的叙述.

四、语言本体的狂欢.

后朦胧诗最引人注目的,是对诗歌语言的重视.“他们”明确提出了“诗到语言为止”的主张,“非非主义”强调“诗从语言开始”,“海上诗群”认为“语言发出的呼吸比生命发生的更亲切、更安详”,等等.主张用口语化、生活化的语言代替人工“陌生化”的知性语言,不强求暗示性、张力、弹性、音乐性等语言效果,否定诗歌语言与日常语言的界限.由于朦胧诗语言过于精致典雅,并且存在着巨大的象征性,尤其是这种象征性是经过文本语言符号的巧妙编码与转换后形成的,确切地说,诗人要把现象转化为观念,又把观念转化为意象,通过象征结构的整合后才形成语言的象征性.这无疑给读者带来阅读上的延宕以及理解的障碍,这必然为具有平民意识的后朦胧诗所反叛和超越.口语化理所当然地成为反叛和超越最有力的武器.

口语化被认为是白话文运动之后的第二次汉语解放运动.“口语写作实际上复苏的是以普通话为中心的当代汉语的与传统相联结的世俗方向,它软化了由于过于强调意识形态和形而上思维而变得坚强好斗和越来越不适于表现日常人生的现时性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语,恢复了汉语与事物和常识的关系”.⑤可以说,口语化带来了诗歌的自然、轻松的语感.“周末我请向阳夫妇喝茶/傍晚时又一起喝了啤酒/他说,他们住在西门茶店子方向/那里环境很好/他特别提到了芭蕉/他说,到芭蕉树下喝茶/这就是向阳的邀请”.（何小竹《向阳的邀请》）.从这“简单的得不能再简单”的诗中我们感到了一种对诗歌和语言深刻的理解与把握.朴素简实、轻松洒脱,这是生命情绪的直接宣泄,取消了诗与读者之间的距离.

后朦胧诗给语词注入新的感性,这种感性来自于语词的原生态,它激活了语言的新鲜丰富与轻松.这种语言不会减损诗的魅力,相反倒因他的通脱朴实使诗歌的生命感更加强烈,存在感愈加真实.

“后朦胧诗”的创新之路是兴奋的,也是寂寞的.他们以决绝的姿态叛逆传统,以舍我其谁的勇气探索属于自己的艺术,却要独自饮尽寂寥与孤独.撕毁朦胧的“检测面”还原事物的本态,平民化的生命体验,挣脱桎梏的形式革命与语言狂欢为“后朦胧诗”迎来了无数的喝彩.然而进入90年代,后朦胧诗的某些“生存法则”又为“70后”、“80后”们的诗歌所抛弃,这也许就是先锋艺术的“宿命的轮回”吧!

（作者单位：哈尔滨师范大学呼兰学院中文系）

①罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》,中国社会科学出版社2005年版,第15页.

②于坚《从隐喻撤退》,陈超编《最新先锋诗论选》,河北教育出版社2003年版,第397页.

③陈旭光《“第三代诗”与后现代主义》,周伦佑编：《亵渎中的第三朵语言花》（附录）.

④罗振亚《中国现代主义诗歌史论》,社会科学文献出版社2002年版,第233页.

⑤于坚《诗歌之舌的硬与软：关于当代诗歌的两类语言向度》,陈超主编《最新先锋诗论选》,河北教育出版社2003年版,第414页.