思想史视域下的中国文艺美学

中国文艺美学的出现有着深刻复杂的思想史背景,从历史上说,中国文艺美学都更多地体现为一个思想命题,而非仅止于学科命题.在遭遇现代性西方之后,中国文艺美学就已置身于反传统、反帝国主义、反现代的多重语境之中.在20世纪,中国文艺美学的发展呈现出科学方法论与人文本体论两条线索.中国文艺美学在80年代随着美学热的兴起而获得了重大的历史进展,也由于美学热的退潮而逐渐进入学科化与合法化讨论之中.然而,作为一种植根现实的思想文化态度,中国文艺美学尤须意识到学科话语的限度和现实关注的重要性.在时代风云变幻之际,中国文艺美学应以整体性的世界视野和立足中国现实的立场,进行当代思想分泌和现实文化批判,这一点才是它永葆思想意义的关键所在.

多年以来,文艺美学的学科讨论持续不断,名称、概念、知识、方法、体系等成为讨论的焦点.然而从历史上说,中国文艺美学都更多地体现为一个思想命题,而非仅止于学科命题.作为一个思想命题,文艺美学是嵌入历史并超越历史的.本文即是将文艺美学放置在历史文化背景之中,通过进入历史语境借以描述其发生、发展的轨迹,并其背后隐含的文化思想意义.

一

文艺美学是现代文化现象,它同现代艺术观念、美学学科的关系殊为密切.中文的文艺主要指的不是文学与艺术的并列,而是指作为艺术的文学.作为艺术的文学最大的一个特征就是自律性,但艺术自律并非古已有之.在西方,从模仿论到表现论,艺术的本源都是外在的,而只有到了近代美学的创立(1750年鲍姆嘉通《美学》的出版),艺术才真正找到自己的感性审美本体.没有美学的建立,现代艺术观念不可能影响如此之大.当然,这也是理性主义哲学进一步圈地的结果,它也为此付出了沉重的代价.20世纪两次世界大战无情摧毁了西方人苦苦建立起来的理性大厦,哲学往日辉煌不再,它很难再提供一整套的新的思维框架和思想视野,而以感性、自由、艺术为内容的美学(诗学)则一跃成为引领时代的思想前沿阵地,成为哲性诗学.①

100年多前,中国引入自律性的艺术观念其直接动机就是反传统(反封建).反传统有两大利刃,在文化上是科学,在社会上是.在引入西方分科(学科)体系后,四部经部遂成为七科之文科,而集部也相对得到提升,与经部平起平坐,同时文学又焕发出重大的社会作用,在梁启超、鲁迅、李大钊那里,现代新文学一直在反抗传统中的旧模式、旧风格、旧趣味、旧观念,成为整个社会变革的重要推动力量.从文艺上说,现代中西方都认为现实不合理,但内容不一样,中国是反传统,具体内容是反封建主义,而西方是反现实(现代),具体内容是反资本主义.中国认为现实深深受制于传统中的消极力量,因此欲改变现实则必须借西方以反传统,必须反对将艺术视为附庸、视为小道的看法.而现代西方则是另一景象,艺术自律化的发展使其过于独立,艺术不再承担其他外在的教化、政治、宗教等内容,包括各类的批判性内容,以至于它对资本主义社会的反思、批判都可能无法触及整个社会的根基,就连如今声势浩大的后现代、后殖民、文化研究思潮,对西方资本主义社会的制度本身也没有产生更多的实质性改变.在西方,制度现代性和文化现代性已经成为两套相对独立的体系,不过却共属于资本主义社会.

古代中国文学原重政教,非常强调社会性,但现代中国首先要破除的是古代大一统专制皇权,反奴役求自立,倡导西方近代资产阶级革命(反中世纪、反封建主义)以来所强调的自由、、平等.其二,现代中国还要反帝国主义(外来力量的压迫、歧视、渗透、侵略等).西方资产阶级在反传统之时争的是个人,但过度个人化之后,社会零散化、分裂化了.现代中国反传统之时却遭遇反外来压迫的现实,国家一直不独立,因此争的是国家,但过度的国家化之后,国内的一切事物都围绕国家转、围绕政治转.一体化也一度成为中国20世纪中后期文化的一个鲜明特征,其优点是发挥了文艺社会价值,而弊端在于遮蔽了文艺美学倡导自律、反抗依附、拒绝迷信的反传统反现代的思想内涵.

寻求艺术自律性无非是通过艺术而反抗一种陈旧落后的政治话语霸权的干涉,并寻找符合艺术艺术发展的政治话语.但是中国政治话语本身却极其复杂,既有传统消极因素的遗留,也有对西方实用主义的挪用,还有西方千丝万缕的影响,以及话语权的单一化等,其结果自然是艺术自律迟迟难以建立.当然,即便如西方那种完善的现代性体系,同样存在着更加隐秘、多变的、间接的话语权力控制,如工人阶级的消失和中产阶级的壮大随之导致革命形势的深刻变化.因此,西方后现代哲学的最终使命就是发现西方政治话语的隐形权力结构及其根源(如理性中心主义).这种外在力量的强制性规约对中西文化艺术都是明显存在的.

在西方,审美态度、艺术自律是社会制度现代性(资本主义与反封建主义)发展的同盟者,但也是其反思者.追求资本利润最大化、行为合理化的制度现代性导致西方社会的理性化、计算化、规范化、客观化,也导致了人的异化、非人化,审美现代性原以其自律性、叛逆性反封建主义,为西方制度现代性的建立摇旗呐喊,随后又反击高度发展的制度现代性对它的规范和压制,如商品化、市场化、资本化等.这不仅是西方资本主义社会的文化命题,也是现代社会的文化命题.

在中国,从历史时段、经验积累等方面,社会制度现代性(现代政治、经济、法律机制等)没有充分发展起来,所以在追问艺术为人生还是为艺术的时候,最终选择的都是不抛弃艺术的社会性.中国文艺被纳入了近代民族叙事(革命、建设)框架之中,它很难获得纯而又纯的唯美的、自律的生存空间.而这一生存空间的获得则在于制度现代性的高度发展以至于允许各类插科打诨、惊世骇俗的东西产生,但是问题也将随之出现,即非政治化的结果恰恰是远离了政治化,抽空了文艺的政治价值担当,其实,被政治裹挟和被政治不屑一顾(包括对政治不屑一顾)都是可怕的.

就中国而言,危险因素不仅是传统蒙昧主义、专制主义、权力主义等,现代性中的消极因素的危害也同样不可忽视,西方帝国主义的文化渗透亦不可掉以轻心.客观而言,传统自有其不可取代的价值,但传统如果没有经过现代性的洗礼,没有个性、自由、理性、平等等的意识,传统恐怕更多地将是一种惰性,或者仅仅是民族主义的一厢情愿.其二,如果对现代性本身充满无反思的幻想的话,也同样会出现问题.传统中消极力量的危害自不待言,而现代性极端或片面发展导致的理性帝国、经济神话(GDP崇拜)、科学神话、知识神话,不也正在戕害着人类的心灵吗其三,中国国家已经获得了民族、国家独立,但帝国主义(意识形态霸权)的阴影依然徘徊不去,不仅有西方的旧帝国主义,还有西方的新帝国主义,如后殖民文化帝国主义在今天依然有着无可忽视的巨大影响力和渗透力.

中国文艺所遭遇的问题是忽视反传统、反帝国主义、反现代的多重语境,或者无法灵活化地定位,总是倾向于从某一角度定位,而没有通盘考虑.反观文艺美学,它就置身于反传统、反新旧帝国主义、反现代的多重语境之中.反传统所追求的个人、自由、自律,反帝国主义所追求的自尊、自强、独立,反现代所追求的自我反思、社会批判,在今天并没有消失.说文艺美学已经死了,并无助于思想的推进.

二

在现代美学文化语境中,文艺美学早已出现,只是没有用这样的称呼而已.哲学上虽有理性、感性之分,但根本上一切心智活动都围绕真、善、美三大核心.真即科学(认识论),善即道德(学),美即艺术.围绕美本身的文艺即是文艺美学(或艺术哲学)的关注内容.

从语用上说,首次明确而有意识地使用文艺美学这一概念大概可推现代文学批评家李长之先生,时间是20世纪40年代初.他认为文学作为一种艺术“不属知识的领域,也不属的领域,更不属实用的领域,它所属的乃是第四个领域,亦即所谓纯粹直观的领域”.②这一点就是艺术自律性.李长之并没有止步于接受文艺自律性的概念,而是思考如何研究文艺.他认为,文艺科学应是对文艺作科学研究的“文艺体系学”,并且“文艺体系学也就是文艺美学”.③李长之这一观点不仅提出要以美学研究文艺,而且还要作为统摄学科.因为在李长之看来,体系、科学、美学实属一物.这一点体现了科学主义的某些痕迹.西方现代自然科学迅猛发展导致人文学科岌岌可危,普遍被认为是非确定的、无法量化的、非实验性的科学.而人文学科就试图争夺科学的名分,所以不断致力于开拓新的方法论体系.李长之也表现出这种文艺学非科学化的焦虑.李长之认为尽管自然和人文作为对象差别巨大,但在方法上却相似,于是他提倡一种科学精神,即“须客观,须分析,须周密,最后,更须寻出其普遍而妥当性的原理原则.”④因此,在李长之看来对文学进行基础研究的文学概论更应称为“文学原理”.李长之仅仅将科学精神视为客观、分析、周密、原理,这些仍然有科学主义的倾向.他还说,文学研究作为一门科学,有其“放诸四海而皆准的定律”,科学主义体现的就更为明显了.

在李长之的理论视界里有一种张力结构,一是从科学角度系统化地分析研究文学,二是对文学的艺术、审美性的理解.二者并无明显必然的联系,它们从属于不同的体系,一个是科学方法论,一个是人文本体论.而这两个体系在后来的发展却不一样.科学的一面得到了推进,如今中国的系统化体制化分科化的文艺学就是证明.而本体论的一面则遭遇坎坷.

实际上,80年代的文艺美学不是一种原创,而是一种恢复.它不是存在于学科框架之中,而是存在在历史进程之中.由此也可以看出以李长之为代表的民国时期文艺美学和80年代的新时期文艺美学的区别:前者注重的是对文艺的体系性、客观性、绝对性、普遍性的研究,不过内在地包含着文艺自律,而后者注重的是对审美性、形象性的研究.

20世纪中期的中国文艺美学发展有一个特例,那就是台湾地区的文艺美学.20世纪60、70年代,当时的大陆还处在文化大革命时期,而在当时的台湾地区已有大学课程和著作冠以“文艺美学”,探索文艺与审美的关系问题.⑤显然,这个时候的文艺美学已经不是李长之意义上的体系性的、科学性的文艺美学了,而是更加突出地将文艺的人文审美性显现出来.台湾文艺美学研究者中最重要的代表人物是王梦鸥先生.王梦鸥作为中国文艺美学开创者之一的地位是毋庸置疑的.在2002年,他以96岁高龄辞世之时,台湾国立政治大学的讣告中就称其为“文艺美学大家”.台湾学界对文学进行审美性、艺术性的探讨当是接续民国时期的传统,但更为集中了.台湾和大陆虽然在50年代以后隔绝,但它们具有共同的学术传统,即民国文艺美学学术思想.

中国大陆80年代的文艺美学之所以兴起,并不是说学术界已经做好了充分的知识准备.因为,要接续一个断裂的传统(现代美学自律)并且还有做出当代的新的推进,显然并不容易.80年代是一种思想的氛围,即恢复文艺的自律性(审美性)、人性内涵,在这一氛围和趋势中,由于文艺美学这一名称的醒目从而使其走向了历史的前台,成为中国文艺美学发展中最重要的一座路标.

三

1980年初大陆胡经之首次自觉阐述文艺美学后,文艺美学在中国大陆逐渐为人所接受.回到历史现场,文艺美学在中国的发生既是文艺学事件,也是美学事件.

整个文艺美学的发生这一事件可以以1985年为中心(并贯穿了整个80年代).在胡经之的倡议与推动下,北京大学中文系在1981年夏获批招收首届文艺美学方向硕士研究生.到目前为止,已经有多所大学设有这一方向.1982年,北京大学文艺美学丛书编委会编辑的《美学向导》一书由北京大学出版社出版,此后北京大学文艺美学丛书陆续出书30余种.1984年,胡经之、盛天启等发起成立北京大学文艺美学研究会.1985年由北京大学文艺美学研究会主编的《文艺美学论丛》(内蒙古人民出版社)第一辑出版.到1986年,文艺美学已经具有了全国的影响力,山东大学等院校在山东泰安召开了首届全国文艺美学讨论会.1989年,第一部以文艺美学冠名专著――胡经之《文艺美学》一书(北京大学出版社)正式出版,不过美学热已经落幕.

文艺美学的发生离不开其时代语境.80年代的文艺美学并不是唯一的、特有的现象,而是整个文艺学求新求变的表现.当时学术界对一体化、政治化文艺学的反思与美学讨论热是文艺美学发生的两个重要思想文化背景.

文艺学引进美学(审美)是在美学热的时代氛围中出现的,也构成了美学热的重要组成部分.作为学科的文艺学引进审美,用以重新界定文学的本质属性,区别于简单的反映论、认识论(现实主义)和意识形态论(即反对资产阶级意识形态).今天在文艺学主流学术界,对文学的普遍定义也是“审美的意识形态”,而这一命题是20世纪80年代文艺理论界集体理论结晶.⑥文艺美学与文艺学的“审美”引进具有内在的联系.整体文艺学对审美的重视和文艺美学的发生都有同一个反思对象,即政治化(政策化、制度化)文艺问题.但二者的区别在于,文艺学兼顾了审美与意识形态,而文艺美学则兼顾了文艺学与美学.前者更多地从性质上定位,而后者则更多地涉及学科问题,而这也是其后来重大学科疑难问题的根源所在.

从时代氛围上说,在80年代,整个社会从政治压抑中释放,自由、人性、审美等逐渐成为人们迫切关注和讨论的话题.80年代是一个思想解放、精神自由、气氛活跃的时代.无论是主流和民间都对其有认同,试图从历史的迷途中找到新的出路.从1979年开始,美学热在大江南北涌动起来.⑦美学热对文艺美学的发展起到了直接的推动作用,当时在大学,美学是一个炙手可热的词.

之所以说文艺美学是在美学热中演化的,除了时代氛围外,还基于这样一个事实.胡经之在1980年提出文艺学与美学的结合,并不是在文艺学的讨论会上,而是在美学的讨论会上.1980年6月,中华全国美学学会第一届会议召开.而一年前的1979年5月,当代中国文论界的两大组织之一的中国文艺理论学会的前身――高等学校文艺理论研究会已经在西安召开.胡经之不是在第一次文艺学会议上提出文艺美学的,因为会议主要讨论的是文艺创作问题,而1980年8月召开的第二届文艺理论会议,主要讨论的是文艺学和政治的关系问题,1982年3月召开的第三届会议围绕的则主要是文艺理论教材问题,美学还未跃入文艺学的视野.显然,在文艺学学界内部提出文艺美学还缺乏必要的思想环境.因此,对文艺学和美学的关系进行深入思考的胡经之在美学会议上提出文艺美学,也就不难理解了,尽管第一届美学会议并没有专门讨论文艺学与美学的问题,但涉及了部门艺术等,搭建了文艺学和美学相联系的桥梁.到了1983年的第二届美学会议上,门类艺术美学已成为五个主要议题之一,可见文艺美学发展的时代趋势.于是,1986年的首届文艺美学会议的召开也就水到渠成.

文艺美学兴起于美学热,也随着美学的退潮而衰落.美学热、文艺美学退潮原因有多种.首先是社会情势上的急遽变化.其二是市场经济的转型,人们开始转向了对财富、物质的追求,人文精神的理想诉求减弱了.其三是方法论热对美学的冲击,美学的科学性、客观性逐渐走向前台,其中主要包括科学方法论,即新三论、老三论等.⑧其四是90年代后殖义、新历史主义、文化研究的社会学派思潮冲淡了美学的感性维度,随着商品经济、市场化、消费主义与大众文化的发展,实用美学开始崛起,如生活美学、文化美学等.⑨此时,美学对自由、精神的张扬也遭遇到消费主义、唯美主义、实用主义思潮的冲击,使得美学转向对设计、广告、消费、物质性的关注,虽然优点是兼顾了生活的维度,但对现实的批判性思考却日益匮乏.总之,由于社会、经济、方法论、文化新思潮等因素使得文艺美学无可避免地远离了曾经辉煌的学术中心与公众视野中心.

作为文艺美学最初发源地之一的北京大学,是文艺美学的重要象征符号,但其本身的遭遇也恰好说明了文艺美学在当代的遭遇.北京大学得力于宗白华、朱光潜等美学家而具有先天的美学优势,其在文艺美学兴起之初作出贡献是顺理成章的.作为20世纪最重要的两位美学家都积极支持了年轻的文艺美学的发起者和实践者,使文艺美学具有厚重的历史感和思想性.1986年以后,随着两位美学家先后辞世、社会文化环境的变化和胡经之南下任教以及当时那些美学拓展者在后来的各奔东西,文艺美学在北京大学也日益没落下去.

四

作为事件的文艺美学永远地属于80年代,是80年代的文化象征.然而,令人疑惑的是,大陆文艺美学从提出到发展有近30年的历程,但却依然在文论界争议不断,它依旧面临着名实混乱、定位不清等合法性危机.

在1986年的会议上,有学者就指出在对象和范围上,文艺美学“没有独立性”,或者有“相对的独立性”,但“存在价值很有限”.⑩这些意见是文艺美学无法绕开的学科生存问题.其实,到1986年以后,首届研讨会的召开已经表明文艺美学盛极而衰,进入了学科化阶段.对它的争议自然发生.这其实已经脱离了文艺美学发轫之时的语境.这是文艺美学从现实性到学科性的转型所必然遭遇到的理论难题.因为,现实并不是学科所能归纳的.但离开了历史语境,文艺美学就不得不经受学科的检验,尤其是随着中国人文学术的发展,知识的规范和整合已经越来越严格.文艺美学自然引起了比较大的争论.尽管在学科化进程中已经取得实体的地位,但关于文艺美学的合法性、学科归属、对象方法等问题都引起人们的质疑.到了90年代后期以后,争议越来越大.在90年代以后思想家淡出、学问家凸显的大氛围中,学界对学科明晰性、确定性有了更深刻的认同和推进,有学者对文艺美学的前提学科(如美学)提出了质疑,使得文艺美学的定位更加困难.11文艺美学遭到了较为突出、尖锐的质疑.质疑文艺美学的学者对这个名字、学科甚为不满,并且与文艺美学相关的文艺学、文艺、美学等词也都一一受到质疑,认为或模糊、或不周延、或混乱拼凑等,虽然有部分道理,但多将历史内容加以抽离,忽视了词语本身的历史语境.或者仅从语言学、术语学角度考察,仍然有简单化的倾向.其实,那种寻求确定性、绝对性、客观性、无可置疑性虽不失为一种良好的愿望,但知识总是复杂的,它的滑动、隐晦、变异、流动等内涵是不争的事实.问题的关键在于,不要纠缠于名字本身,而要探查思想发生的轨迹及其思想意义.“文艺美学的学术定位并不像有的人所说的是缺乏理论体系,相反,我觉得缺乏的却是运用文艺美学这一学术视角来和剖析当代中国的文艺现状中的种种严重问题.”12这种扎根实际、注重实际的研究态度或许对文艺美学发展更为重要.

文艺美学是文艺学创新的一个范例,也是同现实相结合的范例.这是文艺美学留下的思想遗产.文艺美学或许并不在于纠缠这个名字是否周延、合法,是否有固定的边界,而在于秉持文艺美学曾有的面向现实、面向人性、敢于批评的精神品格.因此,文艺美学不能仅仅囿于学科化的存在,而应具有现实的能动性和开拓性.“以追问艺术意义和艺术存在本体为己任的文艺美学,力求将被遮蔽的艺术本体重新推出场,从而去肯定人的活生生的感性生命,去解答人自身灵肉的焦虑.因此文艺美学将从本体论高度,将艺术看作人把握现实的方式、人的生存方式和灵魂栖居方式.”13文艺美学关注的核心问题是人类的审美活动,所追求的价值目标是审美的现实生成.文艺美学不仅是时代性,也是超时代性的.文艺美学正是从审美存在的视角观照人生在世的艺术.

自古以来,人类的精神活动(心理、思想和信仰)就受到人们的重视.人不仅是为维持肉体而活着,更是要维持精神和提升精神而活着.文学艺术在塑造人性的健康方面,在陶冶人性的平和方面,在净化人性的清醇方面,历来都起着重要的作用.从某种程度上说,这种审美存在是文艺具有恒久魅力的关键.审美存在的重要性不仅指审美的泛化(日常生活审美化),更重要的在于审美存在的超越性(诗意地栖居、超越性生存).

五

文艺美学恰当地担负起新时代思想开拓的历史重任,同时也应以其自身的不断发展,回应今天的中国文论身份问题,继续坚守美学、审美等维度,积极反思和探索文艺学重新进入社会-政治维度的特殊性、复杂性与可能性,而不是将自身降解为工具以至于遗忘自己的使命.文艺美学是时代思想的晴雨表,但绝非墙头草.文艺美学发端于社会文化变迁之初,并在这种变迁之中及时进行自我反思和社会批判,进而推进一种新鲜的话语方式和行动方式.从思想史角度而言,文艺美学依然处于未完成之状,这个未完成不是指学科,而是指思想,惟其思想的未完成才使文艺美学具有鲜活的生命姿态和发展空间.

文艺美学如果沉溺于谁是原创、名称周延不周延、范围确定不确定、有没有西方本源等,实际上会落入西方科学主义与霸权主义的泥淖之中.中西比较成为现代学术研究的基本前提.但比较的结果不能只是去学习西方、追赶西方,还要质疑西方、超越西方.中国文化的复兴,其关键未必是中西两大方的比较,而毋宁是世界视野与中国立场.世界视野是我们用以反思西方的平台,而中国立场是我们用以发现中国问题的根基.中国问题不是指某一时某一地的问题,而是中国本身.中国时尚问题多如牛毛,但中国问题本身却很少有人问津.中国问题是嵌入中国经验之中的.中国经验表达的是中国对自我、对世界、对人类的认知、思考和贡献.世界视野与中国立场破除西方中心论和中国中心论,强调中国经验的世界性意义.

文艺美学不是无中生有的学科,而是有着复杂而丰富的历史思想背景和现实问题视域.在此,有理由相信文艺美学一直都在寻类精神领地中那片圣洁之地,因为它意识到这片圣洁之地将会不断地被来自传统、现代、西方的某些消极力量所侵占、污染和驱逐.文艺美学确立了对艺术审美自律、人性境界提升和现实处境反思的关注,从而具有了超越一时一地之局限的学术思想品质.文艺美学要做的不是沉醉在学科框架的自足中、时尚的狂欢中和对西方话语的迷恋中,而是立足中国,以世界为整体视野,进行原创思想的分泌和对现实的批判反思.也许,文艺美学的时代已经过去,但文学美学的时代任务却远未终结.

作者简介

时胜勋,1978年生,男,河南郑州人,清华大学中文系博士后.

:010-62778967,13426068708,pkussx@163.

通讯地址:北京市海淀区清华大学中文系,100084.

本文为中国博士后科学基金项目《多元文化话语与中国文论身份》(编号:20090460389)的阶段性成果.

①王岳川著《二十世纪西方哲性诗学》,北京大学出版社1999年版.

②李长之《正确的文学观念之树立》,《李长之文集》第三卷《梦雨集》,河北教育出版社2006年版,第314页.

③李长之《释文艺批评》,《李长之文集》第三卷《梦雨集》,河北教育出版社2006年版,第318页.

④李长之《文学研究中之科学精神》,《李长之文集》第三卷《苦雾集》,河北教育出版社2006年版,第137页.

⑤1969年,台湾中国文化大学就已开始讲授文艺美学课程,王梦鸥的《文艺美学》一书初版1971年(台湾新风出版社).

⑥童庆炳《文学与审美》(1983年),收入《美学、文艺学论文集》,北京:北京师范大学出版社1986年版,钱中文《评波斯彼洛夫的<文学原理>――兼评苏联的其他几本同类著作》,载《文学评论》1984年第4期.

⑦中国社会科学院哲学研究所美学研究室编《美学》第1期,上海文艺出版社1979年版,中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编《美学论丛》第1期,中国社会科学出版社1979年版.

⑧高建平《中国美学三十年》,载《四川师范大学学报(社会科学版)》2007年第5期.

⑨姚文放《从文艺美学到文化美学是否可能》,载《社会科学战线》2005年第4期.

⑩龙辛《首届全国文艺美学讨论会综述》,载《文史哲》1986年第5期.

11王德胜《文艺美学:定位的困难及其问题》,载《文艺研究》2000年第2期.

12王岳川《当代中国文艺美学的学术拓展》,载《深圳大学学报》2002年第1期.

13胡经之著《文艺美学》,北京:北京大学出版社1999年版,第1页.