网站原创关 键 词：中西悲剧美学特征差异比较
摘 要：中国戏曲悲剧与西方古典悲剧分属两大戏剧基本系统,拥有各自的民族意识和审美观念,从而使中西悲剧产生巨大差异,形成不同的美学特征.本文主要从悲剧主人公、悲剧冲突、悲剧结构和悲剧结局等方面对中西悲剧的美学特征进行分析比较,并指出只有保存各自的民族特色,相互借鉴与吸收,融会对方的表现技巧与艺术手法,才能具有更强的生命力.
一、引言
悲剧一词在西方文化的用语中包含三层意思：（1）作为一个戏剧种类；（2）人类生活中的悲剧性；（3）对悲剧性进行文化观念把握的悲剧意识.在西方文化肇始的古希腊,悲剧最典型地体现了现实的悲剧性和文化的悲剧意识.而在中国古代戏剧发展过程中,最引人注目、最扣人心弦的莫过于内容情节“惨绝悲极”的“苦戏”,文人们称为“哀曲”、“怨情”.“苦”、“哀”、“怨”道出了中国古典悲剧的特质.中西民族意识不同,人格价值不同,所产生的悲剧精神也不尽相同,反映在悲剧作品中的美学特征也各有千秋.本文通过对中西悲剧主人公、悲剧冲突、悲剧结构和悲剧结局等几个方面的美学特征进行比较,以欣赏中西悲剧艺术的无穷魅力.
二、悲剧主人公：民间与高贵
悲剧人物,是指在全剧中居于主导地位的悲剧主人公,而非剧中的其他人物.他们的事件和行动影响着全局,甚至决定悲剧的属性,英国戏剧家批评家德莱登说：“怜悯和恐怖之感必须主要地,即使不是全部地建筑在这个人物身上,它们就只能起微小的作用.”他将此作为一个“法则”提出,可见悲剧主人公在全剧中的地位是何等的重要!中西悲剧都非常重视悲剧主人公的重要地位,可是,选择悲剧主人公的原则不同.
中国古典悲剧特别擅长表现弱小善良的小人物形象,尤其是处于社会最底层的弱女子形象,强调悲剧人物的正义性和无辜性,更富有人情味.中国悲剧苦情美感的获得,并不因为其主人公地位的超乎寻常,而是由于其力量的弱小,由于善良本性和悲苦结局的反差,这些薄命女子越是娇小、柔弱、温顺、和善,当她们备受摧残、坠入苦难的深渊时,就越发显得无辜、凄惨、痛苦和可悲,令人生出不尽的怜悯和同情,同时也引导观众对造成主人公悲剧命运的深深思索,从而达到认识社会的效果.如汉代百戏《东海黄公》、唐代歌舞剧《踏摇娘》中的悲剧主人公都是下层社会的普通人；明代的悲剧《琵琶记》中的赵五娘是农妇；《王魁负桂英》中的敫桂英是；孔尚任的《桃花扇》中的李香君是,另一位主人公侯朝宗只是“荡子”.
西方古典悲剧中的人物是“高贵”的,悲剧事件是“崇高”的.按西方观众的审美心理,悲剧是对最重要最伟大的人物的一种模仿.传统的西方悲剧人物都以皇家贵族和英雄豪杰为主角.西方悲剧选择伟大、高贵、崇高、英雄的人物做主人公,是因为它将主人公的地位与他们的社会价值、产生的悲剧效果及观众的审美感的关系看成是正比例的.也就是说,高贵人物对历史事件能产生重大影响,他们的价值比那些普通的小人物显得重要得多.亚里斯多德认为“悲剧是由上层人物组成而喜剧则由普通人组成”.如古希腊三大悲剧家的六篇代表作中,埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中的悲剧主人公是天神；《阿加门农》是国王；欧里比得斯的《美狄亚》是公主；《特洛伊女人》是皇后；索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子；《俄狄浦斯王》是国王.这些悲剧作品所描写的悲剧事件,除《被缚的普罗米修斯》外,其他都是“英雄时代”的史诗.到了莎士比亚时代,悲剧的内容和形式较古希腊有了很大突破,但人物和事件仍循旧章.莎士比亚的《哈姆雷特》、《麦克白》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》、《奥赛罗》中的悲剧主人公都是国王、王子和贵族,描写的也都是重大历史事件.
三、悲剧冲突：评判与挣扎冲突
中国古典悲剧主要描写主人公凄惨的遭遇,而不是剧烈的冲突.比如《窦娥冤》中的窦娥一直缺乏斗争意识,她把自己的不幸看作命运的安排,“莫不是八字儿该载着一世忧,谁似我无尽头!”既然命运决定了她的不幸,她只好安分地把来世修.她拒绝嫁给张驴儿为妻,主要是囿于“一马难将两鞍鞴”的封建礼教.她为救婆婆而屈打成招,也是出于“孝”心.在整个过程中,窦娥一步步退让,直到刑场上,她没有办法证明自己的无辜,只能靠上天为她作证,“若没有儿灵圣谕世人传,也不见得湛湛青天”.她的三桩誓愿只有在上天的公正光芒中才能实现.这使得冲突的程度大为逊色,主人公的抗争显得被动而没有力度.
中国戏曲悲剧的冲突往往带有评判性质.作家总是以奸害忠、恶毁善、邪压正、丑贬美的故事呼吁人们制服奸、恶、邪、丑,伸张忠、善、正、美,表现审美主体对剧中的善恶、忠奸、正邪、美丑进行评判,达到道德教化的目的.清代方成培的《雷峰塔》传奇,以白娘子与法海之间的正邪冲突,展现了一出邪压正的哀怨动人的故事,褒扬了白娘子敢于向邪恶势力决死斗争的浩然正气和坚强意志.由此可以看出,中国戏曲悲剧冲突注重追求情节的曲折和人物的理想色彩.如《赵氏孤儿》通过对孤儿的几搜几救体现了忠奸两大势力的曲折冲突；《雷峰塔》通过法海的步步追逼与白娘子的几经忍辱,表现了正邪冲突的曲折性.
西方悲剧冲突是一种挣扎冲突.古希腊悲剧是命运悲剧,它的题材往往取自于古代神话,表现了人对自然与命运的挣扎,最后因无法挣脱而导致悲剧结局.如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯,虽然四处防范躲避,左冲右突,但仍逃不脱“杀父娶母”,以至最后自挖双目,自我流浪,就是因为他的命运是由阿波罗预先注定、德尔斐神谕早已预言而无法抗拒的缘故.性格悲剧出现在莎士比亚时期,它反映的是人对自身性格的挣扎,最后因主人公无法挣脱性格上的缺陷而造成悲剧.如莎士比亚的《奥赛罗》中的奥赛罗因嫉妒而丧失理智；《哈姆雷特》中的哈姆雷特因自身性格上的软弱和犹豫,而错失了一次又一次的复仇机会,最后酿成大错,造成了悲剧.19世纪末20世纪初,西方戏剧出现了社会悲剧,代表作家有易卜生、梅特林克、奥尼尔、斯特林堡等,它反映的是个人在社会力量的挣扎中显得无能为力,因而无法挣脱他（她）所处境遇的危机,最终导致悲剧的产生.如易卜生的《玩偶之家》、《群鬼》,梅特林克的《青鸟》,奥尼尔的《琼斯王》,斯特林堡的《鬼魂变奏曲》,等等.无论是命运悲剧、性格悲剧,还是社会悲剧,都是人对其对立物,即命运、性格、社会的挣扎,悲剧的冲突可称为挣扎中的冲突.因此西方悲剧在表现冲突过程中,着重塑造人物复杂的性格,尤其是他们在与命运、性格和社会挣扎中所显露出来的致命缺陷.
四、悲剧结构：点线串珠式与板块接进式
中西戏剧是两种不同体系的戏剧,它们的舞台时空观念,即结构观念,也就存在着较大差异.
中国戏曲以“场”为基本组织单位,采用点线串珠式的结构,将故事段落和情节打碎成无数的小颗粒,再用线将它们纵向地串并起来,让事件在线中按顺序排列而向前发展,所以,在悲剧情节的发展上,追求的是悲喜的对比性,在情节的布局上,追求的是悲欢离合的拉伸型,即“喜――悲――喜――悲――大悲――小喜”.高则诚的《琵琶记》就是这种结构的典型.它分两条线索交错发展,一是蔡伯喈进京及第,入赘牛府,享尽荣华富贵,另一条是赵五娘在家侍奉双亲,苦度灾年,一场喜戏相间一场苦戏.两种境遇形成强烈对照,从而鲜明地突出了苦情戏的凄惨之状,推进了剧情的冲突发展,尽情地渲染了全剧的苦情感.
西方戏剧以“幕”作为基本组织单位,采用板块接进式的结构,一幕一景,将剧情的发展切割成若干幕（几个板块）,让戏剧矛盾在若干个板块中作网状交织,以板块的组织来完成全剧,来快速推进剧情的发展,因此在情节的布局上,要求做到高度浓缩,将悲剧主人公由幸福到苦难的变化发展过程,高度压缩成有限的几个板块,使得悲剧结局的到来显得大起大落,呈现出从喜到悲的突变性和强烈感,即“喜――悲――大悲”.易卜生的《玩偶之家》共有三幕,围绕娜拉冒名借债的中心事件来展开娜拉与海尔茂之间的矛盾冲突.三幕就是三个板块,每一幕中都有娜拉与海尔茂的一个小冲突,它们组接起来,快速向冲突的突进,而且,幕与幕之间,时间产生了跳跃,地点始终在海尔茂家里,刻画了娜拉这样一个由幸福、平静到烦闷、忧郁到最后冲出牢笼的追求个性主义解放的女性形象,然而,娜拉的理想在那样的社会是不可能实现的,她的结局终究是悲剧性的.
五、悲剧结局：大团圆与悲惨毁灭
中国传统悲剧讲究结尾“大团圆”,所谓先苦后甜,苦尽甘来,是冲突的和解.朱光潜先生曾经指出：“随便翻开一个剧本,不管主要人物处于多么悲惨的境地,你尽管可以放心,结尾一定是皆大欢喜,有趣的只是他们怎样转危为安.”由于悲剧主人公多数为柔弱女子,她们的不幸遭遇引起了人们的极大同情,所以,在她们悲惨结局后,往往给予一线光明,或以团圆结局.如《窦娥冤》的伸冤昭雪,《赵氏孤儿》的孤儿报仇,《汉宫秋》的“团圆梦境”,《琵琶记》的玉烛调和,《鸣凤记》的献身祭告,《娇红记》的鸳鸯祥云,《清忠谱》锄奸慰灵,《雷峰塔》的雷峰佛圆,《长生殿》的蟾宫相见,《梁山伯与祝英台》的双蝶飞舞等等,都是团圆的结局,它已成为中国戏曲中普遍的审美现象.中国悲剧结局中的乐观主义精神深受传统的“乐感文化”影响.儒家学说在中国传统文化思想中长期占据统治地位,它是一种入世哲学,相信人的力量,也肯定愉快的平凡的人生,具有乐观的性质,宣扬“乐天安命”的思想,由此,对戏曲中主人公的死,就不是把它当作可怕与不幸的事,而是看成为一种希望、一种新生.
西方悲剧往往在悲剧主人公遭到悲惨遭遇的时候,以大悲结局.英雄用生命去斗争,是冲突的白热化.《哈姆雷特》中的哈姆雷特在悲剧结束时悲壮地死去,他的敌人也化为乌有.他的人文主义思想,通过这场毁灭性的斗争得到了升华,显得更加不可战胜,使人们更加相信,“人是多么了不起的一件作品!理性是多么的高贵!力量是多么的无穷!仪表和举止是多么端整,多么出色!论行动,多么像天使!论了解,多么像天神!宇宙之华!万物之灵!”与哈姆雷特一样,用生命来证明斗争的必要性及其重大意义的人物比比皆是,西方悲剧人物大多如此,如《雅典的泰门》中的泰门、《美狄亚》中的美狄亚、《安提戈涅》中的安提戈涅等等.有的悲剧人物虽然没有死,但也遭受到巨大的苦难,俄狄浦斯王就是一例.西方悲剧“以悲到底”的结局的形成与西方文化有密切的关系.西方文化是一种“罪感文化”,它认为人类是上帝的背叛者,而被上帝逐出了乐园,因此人类一生都与命运作斗争.人类身上的这种“原罪感”始终存在于自我意识中,并且终身为赎罪而奋斗,目的是为了在死后能够回到上帝的怀抱.
六、结语
总之,中国戏曲悲剧是善与美的统一,情感重于理智；西方悲剧则是真与美的统一,理智重于情感.这是两种不同的审美品格,具有各自民族的烙印,与本民族的“文化――心理结构”有密切关系.中西戏剧构成当今戏剧世界两大基本系统,二者之间只存在相互学习、借鉴与吸收的关系,而不存在孰优孰劣的关系,只有在保存各自的民族特色的基础上,融汇对方的表现技巧、艺术手法等,才能具有更强的生命力.
(责任编辑:古卫红)
作者简介：高合顺（1965-）,青岛理工大学外语学院副教授,研究方向为英汉语言与文化比较、文学、翻译学.