李叔同与近代歌词创作

关 键 词：学堂乐歌李叔同近代歌词

摘 要：19世纪末,近代歌词与西方歌曲一起传入我国,起先主要是在新式学堂中作为音乐教学歌曲,后逐渐在社会上流行起来.李叔同是近代最重要的歌词作家.他在辛亥革命前后所写的歌词《祖国歌》《我的国》《大中华》等表现了强烈的爱国主义和主义精神,而在辛亥革命后的《送别》《忆儿时》等更曲折微妙地透露了近代个体人生的感受和品味.他在歌词题材、形式、韵律等领域的开拓,给现代歌词以多方面的启示和影响.

在诗歌发展史上,诗的形体演化总是与音乐的流变相辅相成的.从先秦时代起,《诗经》中的诗就是配乐演唱的歌词.其中“风”是各诸侯国的土风歌谣,“雅”是西周王畿地区的正声雅乐,“颂”是宗庙祭祀的舞曲歌词.《尚书舜典》中即有“诗言志,歌永言,声依永,律和声”①的记载,即顾炎武所说的“必先有诗,而后以乐和之”②.稍后两汉与魏晋期间的乐府诗,也是配乐的歌词（当时也有不能入乐的诗,被称为“徒诗”）.但随着历史的变迁,这些诗歌的乐谱都已失传,只有歌词留存,即现存的《诗经》和汉魏乐府诗.

隋唐以来,清乐转变为燕乐.伴随着燕乐兴起的唐宋词也是配乐演唱的歌词,但在与音乐的关系上,却同《诗经》和古乐府有了重要区别：“风”、“雅”、“颂”与古乐府都是先作诗歌,再以乐曲与之配合；唐宋词则是先有曲调,再按其曲调的格律来填写歌词.所以作词也被称为“填词”、“倚声”.这就将诗与音乐的关系倒了过来,使体现音乐的格律成了先验存在的形式,而诗的创作只能按这种既成形式进行.对此,王安石曾指出：“如今先撰腔子后填词,却是永依声也.”③王灼也说：“今先定音节.乃制词从之,倒置甚矣.”④“倒置”的结果是诗的文学创作不能自由发展,不得不削足适履以求符合格律.元代以降,宋词谱曲失传,词也走上了“徒诗”的道路.稍后兴起的散曲,大体上走的也是“按曲填词”的路子.随着其乐曲北曲的衰亡,曲也衰落了.此后的中国诗歌几乎完全与音乐脱节,成了纯粹的案头文学.

然而,诗与音乐天然的共生关系毕竟不会泯灭,艺术的发展总是要找到自己的出路的.19世纪后期,近代的歌词与西方音乐和歌曲一起传入中国.最早是王韬1871年在《普法战纪》中翻译的法、德两国国歌的歌词.稍后,黄遵宪、梁启超等维新党人发起“诗界革命”,开始尝试并倡导歌词创作.黄遵宪写了《军歌》《小学校学生相和歌》《幼稚园上学歌》,梁启超写了《爱祖国歌》《黄帝》等.晚清开设的新式学堂,其音乐课的教学歌曲基本上也都取自近代西方歌曲.有些音乐教育工作者利用这些曲调重新填词,或仿照这些歌曲自行作词、谱曲.这种教学歌曲,被称为“学堂乐歌”.于是歌词的创作便在学堂乐歌中发展起来,并逐渐走向社会.这种歌词实际上就是一种新的配乐演唱的诗体.它与传统词、曲最大的区别就在于它不再是“按曲填词”,而是“依诗谱曲”（从这点上说,其实是恢复了《诗经》与古乐府的传统）.它既打破了五言诗、七言诗的整齐句式,也不像词、曲那样以既定的“词牌”、“曲牌”为格律.它采取长短自由的灵活句式,但有作者根据内容自行设计的韵律形式,每段句型、字数有大体共同的规律性,并考虑到配乐的节奏感.可以说,这是诗歌形式由古典向现代演变过程中的一次解放,也是“诗言志,歌永言,声依永,律和声”这一自然发生过程在新的基础上的回归.

由于学堂乐歌应和了当时社会潮流的需要,很受人们欢迎.因此歌词也就作为一种新兴的诗体迅速发展起来.但最初倡导歌词创作的黄遵宪、梁启超等人,本身都缺乏近代音乐修养.而一些学堂音乐教育工作者虽不乏音乐知识,在文学造诣上又往往有所欠缺.于是,既有深厚的文学修养又精通音乐的作者,就成为当时歌词创作的迫切需要.

这样一个人应运而生,他就是李叔同.

李叔同（1880-1942）原名成蹊,号叔同,天津人.早年曾留学日本美专学画,在此期间加入同盟会,并参与创建我国第一个话剧团体“春柳社”,登台演出《茶花女》与《黑奴吁天录》.辛亥革命后,在上海与柳亚子、苏曼殊、叶楚伧等同办《太平洋报》,任文艺部主编,并加入南社.后赴杭州任教于浙江第一师范学校,1918年在杭州虎跑寺削发为僧,法名释演音,号弘一法师.

作为一位具有诗词、绘画、音乐、书法、演艺等多方面才能的近代启蒙艺术家,李叔同对音乐的社会作用有着自己的看法.他曾在1906年的《音乐小杂志序》中写道：

等声音之道,感人深矣.惟彼声音,佥出天然；若夫人为,厥有音乐.等盖琢磨道德,促社会之健全；陶冶性情,感精神之粹美,效用之力,宁有极矣.

在谈到国内音乐界的状况时,他又说：

呜呼!沉沉乐界,眷予情其信芳；寂寂家山,独抑郁而谁语?等

这些富有启蒙意识的言论,同中国近代改革派诗人关于诗歌社会作用的看法,可以说是非常接近的.正是出于对诗歌与音乐的关系及其审美价值与社会意义的深刻领会,才使李叔同在文学上除了传统的诗、词之外,又别具匠心地选择了歌词的样式.

翻开李叔同所作的歌词,首先感到的是扑面而来的强烈的爱国主义和主义气息.李叔同早在出国留学之前,就写了《祖国歌》等一批歌词,编为《国学唱歌集》,于1905年5月由上海中新书局国学会出版发行.《祖国歌》以中国传统民间乐曲“老六板”为曲调,成为人们传唱一时的著名爱国歌曲.其歌词云：

上下五千年,一脉延,文明莫与肩.纵横数万里,膏腴地,独享天然利.国是世界最古国,民是亚洲大国民.呜呼,大国民!呜呼,惟我大国民!幸生珍世界,琳琅十倍增声价.我将骑狮越昆仑,驾鹤飞渡太平洋.谁与我仗剑挥刀?呜呼,大国民!谁与我鼓吹庆升平?

当时这首歌被人们称为“雍容揄扬,有大国民气度焉”.黄炎培曾说：“我至今还保存着叔同亲笔写的他自撰词、自作曲的《祖国歌》,当时曾被一般男女青年传唱.”⑤丰子恺也说：“这歌曲在沪学会的刊物上发表之后,立刻不胫而走,全国各地的学校都采作教材.”⑥

在《祖国歌》《哀祖国》《我的国》《大中华》等许多写于辛亥革命前后的歌词中,李叔同直抒胸臆地表现了对祖国炽热的爱.当然,这不是像某些旧式文人那样闭眼不看世界的盲目吹捧,他清醒地意识到祖国多灾多难的现实,“豺狼当途兮,人类其非矣”（《哀祖国》）.但这种危机意识并未导致悲观,作为一个资产阶级革命的歌者,他从新的时代潮流中看到了光明和希望.在许多歌词中,他充满信心地表达了对祖国前途的美好理想.如《我的国》：

东海东,波涛万丈红.朝日丽天,云霞齐捧,五洲惟我中.二十世纪谁称雄?请看赫赫神明种.我的国,我的国,我的国万岁,万岁万万岁.

昆仑峰,缥缈千寻耸.明月天心,众星环拱,五洲惟我中.二十世纪谁称雄?请看赫赫神明种.我的国,我的国,我的国万岁,万岁万万岁.

近代国民意识取代了对封建王朝的留恋,因而显得更自豪,也更有朝气.这种高亢激越的爱国精神,构成了李叔同早期歌词创作的主调.这首歌后来也成了一首流传甚广的爱国歌曲,一直在清末民初的各种歌曲集中出现.

第二,李叔同还有一些歌词,以学堂乐歌这种启蒙文化教育的形式出现,表现当时的新事物、新思想.如《春郊赛跑》：

跑跑跑,看是谁先到.杨柳青青,桃花带笑,万物皆春,男儿年少.跑跑跑跑跑,锦标夺到了.

这里谈不到多少深广的社会内容,但却生动地表达了新一代青年朝气蓬勃的心灵,有一种清新活泼之感.这类歌词,在李叔同的作品中还有《男儿》《爱》《婚姻祝辞》《人与自然界》《丰年》《运动》等,它们从命题立意到艺术风格,均与传统诗歌和词曲很不相同,而与早期的现代新诗颇为相似.认真比较胡适《尝试集》中的《蝴蝶》《早起》《景不徙篇》《百字令》等诗篇与李叔同上述歌词,便不难领悟二者的相似之处.

第三,在李叔同最优秀的歌词创作中,生动而形象地传达了20世纪初中国先进知识分子的心路历程.如果说,前面所举的李叔同辛亥革命前后创作的歌词《祖国歌》《我的国》等,基本上还不出一般资产阶级革命派文学的范畴,那么在他回国后特别是辛亥革命失败后所作的《送别》《落花》《天风》《幽人》等歌词中,却悄悄发生了某些变化.那种抽象的对的呼唤淡化了,而真正的个体人生的种种感受开始显露出来.如久为人们传诵的《送别》：

长亭外,古道边,芳草碧连天.晚风拂柳笛声残,夕阳山外山.

天之涯,地之角,知交半零飘.一瓢浊酒尽余欢,今宵别梦寒.

那稔熟的意象,和婉的音律,都很使人想起唐诗宋词中的送别场面.然而,那种隐去了具体时间空间而形成的宇宙苍茫感,那种抛去了一切社会身份而以个体的人直接面对世界的人生孤寂感,那种放弃了对传统式大团圆的希冀而留下的无可弥补的人生缺憾感、悲凉感,都使它在深层心理上与古典的送别之作迥然不同,而曲折微妙地透露出近代知识分子才具有的对个体人生的感受与品味.这首歌至今仍为人们传唱,绝不是偶然的.

与此相近的还有《忆儿时》：

春去秋来,岁月如流,游子伤飘泊.回忆儿时,家居嬉戏,光景宛如昨.茅屋三椽,老梅一树,树底迷藏捉.

高枝啼鸟,小川游鱼,曾把闲情托.儿时欢乐,斯乐不可作.儿时欢乐,斯乐不可作.

这首歌词写于作者阅历风霜之后的中年,但那对天真无邪的童年欢乐的珍重留恋,对春去秋来光阴消逝的敏感体认,以及从那淡淡哀愁中透露出的对人生意义的感喟寻求,都表现出一种以个体体验去感受、咀嚼人生的意味.除了语言仍是“半文半白”,在情感方式上已经与现代诗歌很相似了.

曾有学者指出,辛亥革命时期文学的精神主体是“国民”,五四时期文学的精神主体才是个体的“人”⑦.实际上,在辛亥革命失败之后,一些最敏感的作家笔下已朦胧出现了对个体的人生、心灵、情感的表述.正是这一点,赋予了李叔同歌词独特的心理深度.至今绝大多数近代歌词早已被人们忘却,而李叔同所作的某些歌词却依然有着艺术的生命力.因为比起同时许多承袭传统的歌词来,它们属于更个体化、内心化的领域,也更接近现代新诗或现代歌词的审美品格.

总而言之,近代歌词是产生于我国近代学堂教育之中的一种新的诗歌样式.它受到西方近代歌曲的影响,又继承了古典诗歌与词、曲的优良传统并加以改造,形成了自己的艺术特点.它改变了唐宋词与元曲“先撰腔子后填词”的“倒置”状况,恢复了“诗言志,歌永言,声依永,律和声”的自然发生过程,从而调整了诗与音乐的关系,确立了诗歌创作在韵律形式上的自由.它通过学堂乐歌的传唱,在中国近代思想文化和美育启蒙中发挥了重要作用,并直接开创了现代歌词的先河.而李叔同,则是中国近代最优秀也最重要的歌词作家.

（责任编辑：赵红玉）

作者简介：张宜雷,天津社会科学院文学研究所副研究员,中国近代文学研究会理事.著有《中国近代诗歌史》《近代文学散论》《道家妙语选》,并主编《图说二十世纪天津文学》等著作,发表学术论文《中国近代诗歌变革的最后一环》《诗界革命与小说界革命在天津》《章太炎“谢本师”原因又一说》等七十多篇,共二百多万字.

①《尚书舜典》,见北大哲学系美学教研室编《中国美学史资料》上册,中华书局,1981年版,第11页.

②《日知录卷五乐章》,见北大哲学系美学教研室编《中国美学史资料》下册,中华书局,1981年版,第268页.

③赵令：《侯鲭录卷七》,见《中国大百科全书中国文学唐五代词》,中国大百科全书出版社,1986年版,第845页.

④王灼：《碧鸡漫志》,古典文学出版社,1957年版,第1页.

⑤黄炎培：《我也来谈谈李叔同先生》,《文汇报》1957年3月7日.

⑥《李叔同先生的祖国歌》,见陈星《天心月圆――弘一大师》,山东画报出版社,1994年版,第14页.

⑦刘纳：《嬗变》,中国社会科学出版社,1998年版,第254页－第266页.