激流的节奏

摘 要：从叙述节奏的角度分析巴金的“激流三部曲”.三部曲在整体渐慢的叙述节奏中,又做了符合人物塑造、情节发展的节奏调整.相似人物、场景、语言的出现使作品产生了回环往复的音乐美感.另外,叙述节奏与文字节奏的交错运用也是这部作品的特色之一.

关 键 词：“激流三部曲”节奏时距频率文字节奏

巴金创作于２０世纪30年代的小说《家》《春》《秋》被合称为“激流三部曲”,是表现旧制度消亡、新力量成长的乐章,和自然中跌宕回旋的激流一样,具有很强的节奏感.时距的调节变化使“激流三部曲”在整体“一以贯之”的渐慢节奏中夹杂各具特色的变奏,彰显了节奏本身有序、丰富的美感,同时也对小说人物的塑造以及情节的推进产生了深刻的影响.相似人物、场景、语言的反复出现不仅使小说前后呼应、结构紧密,也让作品带上了回环往复、一咏三叹的节奏韵律.另外,小说叙事节奏与文字本身的节奏相碰撞,急缓轻重相错综,变化万千,蔚为壮观.“激流三部曲”虽不是以叙事取胜的作品,但巴金真诚的写作仍使其具有天然节奏的美感,“激流”的节奏其实就是生命本真的节奏.

节奏本是音乐术语,音乐学中是指“声音在时间中出现与消失的有序组织形式”①.朱光潜先生在《谈美书简》中说“节奏主要见于声音,但也不仅限于声音,形体长短大小粗细相错综,颜色深浅浓淡和不同调质相错综,也可以见出规律和节奏”②.这两种解释从不同的角度概括出节奏的美感：有序和丰富.有序彰显着规律,丰富则寓意着变化.文学中,诗词抑扬顿挫的格律、骈文四六句交错跃动的形式都可以看作节奏的体现.作用于小说,节奏则与小说叙事时间中的时距、频率以及叙述文字本身密切相关,并且与作品的主题思想和作者的情感变化相协调.

节奏是一种动态的美感,而动态产生的根本原因就是时间的流动.恐怕世界上唯一永不停息的就是时间,人们都知道它在不断流逝中前进,却没人能明确地说出它的起点或终点.对于时间的探究本身就非常复杂,哲学、物理学、心理学等都有各自不同的阐释.小说是作者虚构出的世界,而世界的存在必然无法摆脱时间.对应艾布拉姆斯的“文学四要素”,我认为有几个时间对小说比较重要,如作者对应写作时间、读者对应阅读时间、世界对应出版时间,而对于小说作品本身,则存在故事时间和文本（叙事）时间两个时间概念.“故事时间,是指故事发生的自然时间状态；而所谓的文本（叙事）时间则是故事内容在叙事文本中的具体呈现出来的时间状态.”③简言之,前者是以故事发生的具体年月日来计算,而后者则是以作者叙述时所用的字数、行数来计算.当故事时间长而文本时间短时则出现“加速”节奏,反之则为“减速”.法国结构主义批评家热拉尔热奈特在《叙事话语新叙事话语》一书中将这两种时间之间的关系更加具体化,他将叙事（文本）时间（TR）与故事时间（TH）之间的距离称为“时距”,并用四个数学表达式归纳出“停顿、场景、概要、省略”四种小说速度（停顿：TH等于0,TR等于n,故TR无限大于TH；场景：TH等于TR；概要：TR

一

《家》《春》《秋》在整体叙述速度上逐渐减慢,呈现一种“激流入大海”式的节奏.“《家》中所记述的是从旧历新年前的一个飘雪的傍晚开始,到觉慧出走结束,半年多时间内发生的事情；《秋》中所记述的是,从端午节前夕到农历八月的秋天,三个多月发生的事情.《家》等用了40章,426页的篇幅；《秋》等用了50章,680页的篇幅.”⑥对比三部作品在故事时间和文本时间上的比例差异,这种节奏逐渐减慢的趋势还是非常明显的.这方面研究的文章比较多,读者阅读时也会有直观的感受,就不再做过多的论证了.渐慢趋势同作者阅历和对生活的思考增加有关,作者由对世事的“充满诅咒”和“愤恨”逐渐深入到对文化、人性的思索.同时,这种渐慢的节奏同高家衰落败亡的整体氛围相协调.正如《红楼梦》中所写的“百足之虫,死而不僵”,一个大家族乃至一种根深蒂固的制度的灭亡都需要长期的时间,悲剧的酝酿是渐进的.渐缓的节奏体现出其自身有序的美感,它不设悬念、不抖包袱,整部小说对封建大家庭的描写符合读者的心理预期,使读者不必过分急于了解情节的发展和事件的结局,从而可以放慢阅读速度,从容地品味作品的悲剧内涵.

然而这种渐慢的节奏并非一成不变,配合着人物、情节发展的具体需要,每一章、每一节又有其独特的节奏体系.首先,节奏的调控与人物的性格命运相合拍.姑且以《家》中的两个主要人物的登场为例.《家》的第四章是鸣凤形象的首次集中展示,作者采用了心灵独白的方式,通过鸣凤的静夜深思,叙述了她以及和她同样处境的少女的悲惨遭遇.情景几乎都是在鸣凤的脑海中展现,故事时间仅推进了几个小时,而作者却用了三千多字的篇幅,是典型的“延缓”节奏.然而正是这种较慢的叙事节奏,使作者能够从容细致地描写,将鸣凤的那颗纯洁、细腻、敏感的少女之心表现得淋漓尽致.这种慢节奏的独白在鸣凤投湖之夜再次被使用,哀婉低回的旋律同鸣凤投湖前徘徊矛盾的心情相吻合,缓慢的叙事节奏将我们带入了那个清冷的月夜,鸣凤孤独绝望又高洁刚烈的形象引起了读者极大的同情,同时也激起了人们对没有人性的封建家庭和制度的憎恶.与此相对,《家》的第六章最初的小标题是“做大哥的人”,可以将其视作觉新的小传.从觉新幼时到结婚生子二十多年的故事时间被浓缩到六千多字的文本中,与第四章相比节奏明显加快,按照前面所说热奈特的速度理论,此章当属“概要”.这段快节奏的文字就像是觉新的速写,言简意赅,“他成了一个有两重人格的人”,一句话就定下了觉新形象的基调：有着新思想却不得不做旧行为.觉新日后的悲剧都是由此萌生.这种节奏也正是那个时代无数像觉新一样的青年庸碌枯燥、暮气十足、“简直是慢性”的生活的真实节奏.另外,觉新是值得仔细分析的人物,他贯穿“激流”三部,是巴金倾注情感最多,也是在塑造时节奏感最强的人物.众所周知,觉新在现实生活中的原型是巴金的大哥李尧枚,比照巴金的散文《做大哥的人》可知,觉新的事百分之八十左右都在李尧枚身上真实发生过,而大哥是巴金“爱的最多的人”⑦.甚至巴金创作《家》的最初的目的之一就是“为了拨开我大哥的眼睛,让他看见自己生活在什么样的世界里”⑧.然而就在巴金写到第六章时,报告大哥的电报来了,可以想见巴金是压抑了怎样的悲愤来塑造觉新的.其实巴金写觉新时所用的叙事节奏正是他自己当时心律的节奏.觉新身上交织着两种主要的节奏.一种是机械高速的节奏,前面提到的第六章就是比较典型的例子.这种节奏还多出现在觉新的种种应酬上：替长辈写东西、陪亲戚打牌、调解家庭矛盾、处理家族中各种琐碎的事物,甚至出现在觉新的工作中.“激流三部曲”中觉新在商业场是有工作的,但小说自始至终都只有“从商业场回来”、“到公司去”等符号化的表示,而这之中觉新工作了什么却很少涉及,这样的叙事节奏几乎快到了热奈特提的“省略”的程度.这样的节奏中,觉新像一个单调摆动的钟表,周而复始地做着有规律的机械运动,完全是个“傀儡”,在庸碌的世界中如老鼠一般匆忙.另一种则是哀伤低缓的节奏.小说中对觉新有大量的心理描写：面对满园盛开的梅花、瑞珏的遗照、飘零的落叶、如水的明月时,觉新都会浮想联翩.这种“延缓”有时甚至是“停顿”的节奏,正好适合展现觉新的那颗在挣扎中痛苦、在痛苦中绝望的心.当然这一快一慢两种节奏并非总是分开使用,更多的时候是在同一时间、同一场合集中地运用在觉新身上.如《春》的第十九章,在蕙的婚礼上,叙写觉新协同周伯涛操持礼节性事务时,叙事依然是惯用的快节奏.觉新像一个跑龙套的演员忙前忙后、迎来送往,还不时关心一下体弱的枚少爷.然而当蕙真的被送走时,作者的叙事节奏慢了下来,从“聚在堂屋中的人渐渐地散去”到“枚少爷走过来”,用了四百多字描写了觉新的心理活动.觉新内心深处对蕙的爱猛然被激发,他徜徉在自己的迷梦中几乎到了失控的程度.而枚的一声呼喊把他带回到现实的快节奏中,就在他猛醒的一刹那,作者再次使用了心理描写的“延缓”节奏.至多一两秒的瞬间感受,竟用了一百六十多个字来表现,给读者一种呼吸骤停的感觉.就在这一瞬间觉新意识到自己命运深刻的悲剧性,“是他自己把她送到那个可怕的地方去了的,是他自己帮助别人把她推到那个悲惨的命运里去了的,这回是他自己毁掉了他的最后一件宝贵的东西,牺牲了他的最后一个亲爱的人”.节奏快慢配合着迷梦与现实、瞬间与永恒,它们之间的冲突激烈到这种地步,人物、读者包括作者的心跳都很难平复了,换了别人恐怕要去“截轿”了.但是写的是觉新,觉新还不会反抗.心中的悲愤被压抑了太久,无法释放,作者一把扯断了写作的琴弦：觉新昏倒了.这是觉新所能做的释放内心巨大痛苦的唯一方式.觉新瞬间的眩晕给了所有人以喘息之机,待其神志恢复后,情节才继续开展.这样快慢迥异的节奏矛盾统一在觉新身上,与他的双重人格相协调,表现出他被压抑的、被遏制的活力,以及其以长房长孙的身份、懦弱忧郁的性格处在日薄西山、勾心斗角的封建大家庭中必然的命运悲剧.这样的节奏在巴金塑造《寒夜》中的汪文宣、老舍塑造《四世同堂》中的祁瑞宣等与觉新类似的人物时,还隐约可见,可以说是典型人物在典型环境中的典型节奏.

节奏是时间的艺术,在推动情节发展上同样起了重要的调节意义.苏珊朗格在《情感与形式》一书中曾说“节奏的本质是紧随着前事件的完成的后事件的准备”⑨.这句话描述的是一种动态的过程,简言之就是事件与事件衔接时的变化状态.而衔接的快慢调节着情节发展的进程,也控制着事件发生的整体氛围.仍然以《家》为例.《家》中第十章,主要描绘了觉慧和鸣凤在梅林中相遇并互倾心事的情节,故事时间同文本时间大体相同,整体节奏上应为“场景”速度.前面第八章、第九章写了觉慧因参加学潮而被祖父限制在家这个“狭的笼”中,所以在第十章一开头就写到“觉慧这几天虽没走出公馆,可是他的心依旧跟他的同学们在一起活动”,这是对几天情况的省略,类似于古代小说中的“一夜无话”,故事时间推进了几天文本上却只写了三十个字左右,是典型的省略的节奏,对上文的承接速度极快.紧接着,通过报纸和觉民提供的信息对前面写到的学生运动进行了概述,用了近三百字.速度依然很快,但较开头,节奏已经开始减慢.再往后是觉民、觉慧兄弟的一段对话,是场景速度,节奏继续减慢.这些衔接将速度控制下来后,作者开始转入对觉慧与鸣凤细致的描写.从觉慧走出房门到和鸣凤说话,一路上风景的描写就用了将近六百字,相当细致.“他刚转了弯,前面豁然开朗,眼前一片浅红色.这是一片梅林,红白两种梅花开得正繁.他走进了梅林,踏着散落在地上的花瓣,用手披开垂下的树枝,在梅林里漫步闲走”.到此,节奏已经完全降到可以展现人物心理的程度.下面,觉慧和鸣凤在一起的时候基本用的是场景和“延缓”的速度,如写觉慧帮鸣凤摘梅花时就用了一系列细致入微的动作描写,他先是“动手解开棉袍的纽扣”,然后“将棉袍脱下来,挂在旁边一株树上”,之后“一只脚站在分枝的地方,一只脚踏住粗壮的枝子,把近的那一根粗的树枝夹在中间,伸出一只手去折”,“把右手紧紧挽住近的那根树枝,先把左脚提起,在另一树枝上重重地踏了两下,试试看树枝是否载得起他,然后把右脚也移了过去”,等等.一个简单的上树摘花动作被作者如此精致地再现,这种缓慢的节奏完美地反映出此刻细腻温馨的场景.觉民的出现又一次加快了叙事节奏,成功地实现了情景的转换.到了第十一章,则出现了日记的形式,日记对故事时间来说是一次较大的停顿,通过觉慧的日记对这一段时间公馆内发生的事情进行补充,从时序上说是插叙,但情节并未向前发展.作者用此处停顿调整了叙事的视角,日记最后引出瑞珏和梅,使读者从觉慧与鸣凤的爱情中收回神志,一场更加凄美的爱情悲剧即将展开.

二

节奏还与叙事时间中的频率概念密切相关,频率同样是文本时间与故事时间之间关系的一个特征,具体“指一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中的叙述次数”⑩.这种节奏带来的最重要的节奏美感是回环往复.首先是回环.时间本身就具有循环与前进的双重属性.日出日落、月盈月亏、寒来暑往,时光在循环变化中流逝.这种回环在小说中恐怕更多地被称作呼应.《家》《春》《秋》三部长篇小说能够汇成“激流”的整体而不显凌乱松散,前后呼应的环状结构起了很大作用.“激流三部曲”并非以扣人心弦的情节取胜,它以表现一个封建大家庭由盛到衰的变化过程为其中一个重要主题,在时序上主要采用顺序手法,然而顺序中也暗藏了循环的结构,符合时间发展的一般规律.从大的方面来说,“激流”同《红楼梦》相似,全书交错着两条叙事线索：情感线索,以《家》中觉慧与鸣凤一主一仆的爱情始,到《秋》中觉新与翠环一主一仆的结合终；家族败亡线索,由《家》中热闹的新年始,至《秋》中萧条的端午终.具体到每一部,《家》中从旧历年前飘雪的夜晚觉慧回家始,到中秋节前两天觉慧离家终；《春》以淑英与琴的对话展开情节,又以琴受到淑英的信作结；《秋》则更加明显,以觉新给觉慧的书信始,又以同样的方式收束全文.在这一系列的回环呼应中,《家》《春》《秋》形成了各具特色又紧密相连的整体.

而与回环相伴的是反复,反复是形成节奏美感的重要方式,音乐中就有“回旋曲”的样式.从《诗经》开始,这种手法就被广泛地运用在文学作品中.诗歌的重章叠唱是最具音乐感的表现形式,而我国的古典小说也多喜用反复.《红楼梦》中太虚幻境的反复出现,《三国演义》中三顾茅庐、六出祁山、九伐中原类似事件不断地描写,《水浒传》卢俊义流放的过程简直就是林冲经历的翻版,而登峰造极的是《西游记》,反复了九九八十一次.这些反复并没有使读者产生倦怠,反而至今仍被津津乐道,其原因在于这种反复跟随着主题情节的演进不断变化发展,就像音乐中的变奏一样.E.M.福斯特的《小说面面观》就将小说中简单的节奏问题界定为“重复加变化”{11}.“激流三部曲”中这样的例子比比皆是.首先是人物形象的反复.例如梅与蕙就是同一个形象的反复出现,她们都是典型的旧式少女,都有着不幸的婚姻和悲惨的结局,她们在不同时期共同的悲剧集中地展现了时代罪恶的延续.淑英与蕙也有许多相似之处,她与蕙同病相怜,觉新也认为“两人面貌有一点相似”,然而淑英的形象明显是梅、蕙形象强有力的一个变奏,她最终摆脱旧家庭走向新生活,象征着年轻的希望.此外,《春》《秋》中觉民的形象同《家》中的觉慧,觉新同枚少爷都有类似的地方,而觉群、觉世兄弟的无赖顽梗又与克安、克定的荒淫无度一脉相承,体现出旧家庭走向灭亡的必然性.其次是场面的反复.全书尤其是《春》《秋》中的游园场景,同《红楼梦》中的游园场景一样,见证着封建大家庭的一步步凋零.《秋》中第三章到第七章的游园就是《春》的第十八章为送别蕙进行的游园晚宴的慢镜头回放,从月光到泉水,都是“去年天气旧亭台”,反复中物是人非之感陡然增强.此外《家》中觉新的婚礼、《春》中蕙的婚礼、《秋》中枚的婚礼更是极具视觉冲击力的反复,旧制度依然强大,软弱的青年们的悲剧还在一遍遍重复上演.最后,语言的反复也是很独特的一点.这方面仅举一例,就是“完结了”三个字.这三个字贯穿三部曲的始终,其中觉新就特别爱说这“完结”两个字,“我这一辈子算是完结了”这样的话他在不同的场合对不同人说了无数次,但在《秋》中又有两次重大的深化变奏.一次是经历了商业场失火和枚病亡的两场悲剧后,心力交瘁的觉新对觉民的喟叹“我看我们这个高家迟早总会完结的”,还有一次则是在克明死后的丧钟敲响时,“‘完结了!’这是觉新从锣声中听出来的意义.”这两处的“完结”既是觉新悲观忧郁性格的反复,同时也是主题的彰显,“完结”的不再只是觉新个人的幸福,而是一个家庭的完结,一个时代的完结.这些回环往复手法的使用,使整部作品具有一唱三叹的音乐质感,同时也将小说的主题一步步引向纵深.

三

但无论时距产生的速度形式,还是频率引发的回环反复效果,用来分析小说的节奏时,往往感觉到理论分析的结果同自己的阅读经验不相符,有时甚至是相反.例如《秋》中有一场觉民、淑华同陈姨太、四太太的斗争.觉民毫无惧色、正面进攻,怒斥道：“这是什么把戏?什么家风?什么礼教?我恨这些狠心肠的人!爷爷屋里头还有好多古书,书房里也有,三爸屋里也有.我要请姑妈翻给我看,什么地方说到‘血光之灾’?什么地方说到应该这样对待嫂嫂?姑妈,你在书上找到了那个地方,再来责罚我责罚三妹,我们甘愿受罚!”这段话讲得酣畅淋漓,尽显青年身上沸腾的热血和涌动的豪情,阅读时感到语速逐渐变快、情感逐渐变强,看似是一种加速的节奏.然而这段是对话描写,而对话是“文本时间等于故事时间”即“场景”速度的最典型例子,这里这段话只是一般的匀速.相反,我们在读上面分析过的以“加速”节奏专写觉新的第六章时,却感觉语气平缓、情感凝滞好像是匀速节奏.我认为产生这种矛盾的原因不在于理论或是我们的感觉有问题,而在于语言本身的节奏感会超越叙事的节奏感给予读者更直接的心灵震颤.曹文轩先生认为“语言可以独立于故事内容而能够凭借它单方面的力量制造速度以及节奏”{12}.语言是作者表达情感、表现世界与读者交流的最直接手段,作者通过调节语言在语音、短语结构、句式等方面固有的节奏,表现出其内心深处的脉动.而语言的节奏与叙事的节奏相结合,如在匀速的节奏中使用加速的语言,或在加速的节奏中使用平稳的语气,就更加强了节奏的复杂性,使作品更具纷繁交错的立体感.

其实,节奏是小说的叙事技巧之一,而“激流三部曲”并非是以叙事取胜的作品.从它诞生之日到如今,七十多年依旧能打动我们的原因,不是精巧的构思、严密的布局,也不是激烈的情节、独特的语言,而是小说中涌动的青春的激流和作家巴金的满腔热忱.巴金先生用动人的笔触展现了以其自己家庭为原型的封建大家庭的血与泪.软弱善良的觉新、勇敢可爱的觉慧、细腻刚毅的鸣凤、哀婉凄美的梅芬等每一个作家“爱过恨过”的人物都好像真实地生活过,时隔多年,我们仍能听到他们的呐喊与哀啼.巴金先生曾说,“我不是一个冷静的作者,我不是为了要做作家才写小说,是过去的生活逼着我拿起笔来”,“我的几部小说写成现在这个样子,也并非苦心经营的结果”{13}.他这样说不是谦虚,而是真诚.巴金并非不重视写作技巧,而是他的真情让我们忽视了其行文的技巧.当然,在叙事节奏技巧上比“激流三部曲”把握得更好、更典型的作品还有很多,然而我认为“激流”的节奏最接近于节奏的本质,它不只是小说家刻意谱写的节奏,而是生活“激流”的节奏,时代、历史发展的节奏,天然的节奏.

①王久.音乐美学[M].北京：高等教育出版社,1994：35.

②朱光潜.谈美书简[M].上海：上海文艺出版社,1980：80.

③⑩童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社,2008：246,249.

④董小英.叙述学[M].北京：社会科学文献出版社,2001：125.

⑤谭君强.叙事理论与审美文化[M].北京：中国社会科学出版社,2002：181.

⑥赵静.《家》、《春》、《秋》艺术感染力之叙事学阐释.一股奔腾的激流（巴金研究集刊卷四）[M].上海：上海三联书店,2009：187.

⑦{13}巴金.谈《家》.巴金选集（卷十）[M].成都：四川人民出版社,2009：92,90.

⑧巴金.关于《激流》.巴金选集（卷十）[M].成都：四川人民出版社,2009：223.

⑨引自孟繁华.叙事的艺术[M].北京：中国文联出版公司,1989：84.

{11}E.M.福斯特.小说面面观[M].人民文学出版社,2009：150.

{12}曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社,2002：164.省略