消费文化与女性主体性

一

由于性别理论的影响,人们已无法在不关注身体体验的情况下讨论消费文化了.消费时代中的女性身体／主体性的问题成了世纪之交的理论热点.

现代化的都市空间向来被视为男性的领地,都市里的女性像市景一样被“景观化”,供男人赏玩.评论家格里塞达波罗克(GriseldaPollock)以女画家只能以室内而无法以咖啡馆等公众题材作画为例,论证了“男性凝视”在公众空间的霸权地位,强调了女性无法涉足现代城市空间的历史.传统的消费观往往将“生产”视为积极的、男性的,而“消费”则是消极的、女性的,消费领域表征着“浪费、奢侈、破坏、吹毛求疵以及贪得无厌”,与纯洁、宁静的乡村形成对照,现代城市往往表征混乱、污秽、喧嚣及放纵的地方,“在这幅现代市景中的女性逛马路者则几乎被视作是娼妓的代名词,是作为景观和商品的‘公众’女人,只会如本雅明所说的被动映照他人而无主动观看的能力.至于马路上的普通良家女人,则被视为是一瞬即逝的女性过路人(passante),正因为她的消失／缺席,方能使男性漫步者产生爱欲的灵感等”波德莱尔、G吉辛(GeGissing)等作家,模糊都市淑女／娼妓的界线,暗示女性对现代化城市公共空间的介入,会导致丧失名节、家庭婚姻破裂,现代城市拥挤的人群、迷宫般的街道、琳琅满目的商品,打乱了消费者社会身份的传统区划.M韦伯把现代化都市比喻为“铁笼”,认为商品经济的发展加快了工具理性的统治.法兰克福学派进一步将大众消费视为维护资本主义价值观的行为,现代消费者是一批毫无辨别能力的愚昧角色,城市空间也成了浇铸“单面人”的模件,“文化工业”掩饰了大众生活的痛苦,“消费”使人们沉沦.丁波德里亚阐明了商品的文化符号价值,将商品符号意义的转换和再生产视为一切消费活动的关键,但他却夸大了商品意识形态对大众的操纵,认为人类在消费中“返祖”、自然在人类符号的乌托邦中退化.弗詹明信也宣称,商品文化符号是一套极度贫乏的语言,既可无限表意,亦充斥着无限空洞的能指,品牌控制着消费者,导致全球化品味趋同.即使在20世纪60年代面世的女性主义经典《女性的奥秘》(贝蒂弗里丹著)一书里,女性因过多的与“消费”联系在一起而受到嘲讽,被认为在政治上是危险的.近年来,随着“消费”对于“生产”的决定性作用已为人们所认识,以及“消费社会”逐渐的全球化,消费文化正在被重新释义.“消费”越来越被视为积极的社会实践行为.

面对消费文化及大众文化对女性身体的“消费”,世纪之交的女性主义作了积极回应.针对消费时代的女性身体／主体性问题,女性主义阵营表现出两种针锋相对的观点：一、消费文化进一步物化了女体,使其更受传统文化的控制,无论是“消费女体”还是“女体消费”,女性皆被物化了,丧失了主体性；二,身体是快乐和表现自我的载体,消费既是经济行为也是文化行为,消费文化“解放了女性的身体”,使女性找到了一个自由表现的空间,女性的主体性在消费文化中得到进一步确认.

二

第一种观点宣称,在现代消费体系中,女性往往成了消费“迷”,陷入恋物危机而丧失了主体意识,琳琅满目的商品犹如蛇发女美杜莎,邪恶地将观看对象变成了石头.承贝蒂弗里丹之遗绪,针对女性整容术的流行,苏珊博多(StlsanBordo)在《物质主义的少女：后现代文化的消亡》(1993)一文中宣称,在90年代西方妇女普遍存在的整容手术或健身时尚中,虽然“女性是自己身体的主人”这一信念受到鼓励,但这种重新雕刻的身体是男性化或中性化的身体,在这种“女体消费”中,女性要学会用各种化妆品或健身器来“美化”自己的身体,按照社会时尚对自己的体重、衣着、化妆、生育、闲暇等重新建构.消费文化怂恿消费者想象通过健美、美容、饮食等来塑造完美的身体,这实际上是主流文化对女体的标准化或物化管理,其根据是统治西方主流电影、电视及大众杂志与流行歌曲的欧洲白人的标准.安妮巴尔索莫(AnnBalsomo)认为,在整形术中,新显像技术实施了一种新的科学生理权力,将女性身体置于标准化的窥视监督下,整形手术医生(大多数是男性)的窥视被医疗的科技视角掩饰,当女性孤立的身体器官呈现于显像镜之下时,手术便掌控和重造了女性身体的部件,故整形手术不仅是构筑女性形象的话语切入点,且女性的身体是依照文化传统和意识形态对女性的标准进行切割的,在整形术中进一步物质化和客体化了.身体既是社会、历史与文化的产品,也是一种建构“过程”的结果.诺亚米沃尔夫(NaomiWolf)在《美的神话》(1990)一书中对物质身体面临的问题及身体的物质化现象进行考察.她指出,90年代消费文化对妇女的外貌进行严格挑剔,50年代贤淑的家庭主妇被90年代“年轻、潇洒和纤瘦”的工作美妇取代,这些女体是被盈利亿万美元的时装、化妆及减肥行业组装的.这类消费文化致使职业女性对自己的身体状况不满,害怕生育、肥胖和衰老,常常抱一些不切实际的幻想,甚而敌视自己的身体和自我能力.美籍华裔学者周蕾(ReyChow)对电脑所表现的女性身体也极为反感.她在《社会性别与表现》(2001)一文中认为,就再表现美学而言,未来将继续朝着更加抽象的世界延伸,随着电脑技术的发展,现实日益为虚拟所取代,成了一系列电子合成的线条、形状和动作,再表现会变得离“二次表现”越来越远,与模拟(没有原件的“再表现”)越来越近,“”可视为美学再现原则本身在电脑时代消亡的预兆.在不少电脑文艺节目中,女性的身体已化解为各种碎片,复制、播撒,女性的身体已性化、物化,电影、高技术电脑影像中人体的器官(眼睛、手、腿、脚、嘴、头发、、臀部及等)成为可移动的,以零碎化的异化形式“授予特权和分配特权”.因此,有关大多数被迫生产这类抽象物的群体(多为廉价劳动力)和继续被剥夺享受这些好处的立法及政治的表现,便显得尤为重要.陶醉于自我推销的麦当娜可谓西方世界将自己表现为自我商品化的典型.一些黑人女性主义者还指出,消费文化鼓励了者对“黑”的刻板印象,充斥着性别歧视与“厌女主义”.在消费文化中,“黑色”再次作为“原始风情”被热炒,黑人再次沦为被观看、被的客体,最容易(黑人自己也很愿意)“被消费”.针对后女性主义者及一些后现代主义者所宣扬的“消费女体”观,不少理论家指出,这是一种女性主义运动的倒退,广大妇女的利益被消解了,妇女被分化了,老一辈妇女遭到歧视,受到冷落.现代城市中的大多数女性行人／消费者缺乏主体意识,盲目消费,被商品化景观操纵,有的还成了单纯满足男人“凝视”的物体.

三

另一批人则充分肯定了消费文化对妇女的积极影响,认为消费时代的女性身体应该是乐于消费的身体,因为消费文化促进了平等,增加了妇女的可见度及自由选择权,维护了女性人格的完善；现代化都市空间具有性别的宽容性,是一个提供了女性消费与审美的公众空间.

无论从性别理论、城市社会学,还是审美文化建构方面看,此见解皆值得认真探讨.

毫无疑问,消费是一套沟通与表演体系,其不仅决定着生产,同样可视为一种积极的实践活动,当代消费文化促使某些人通过消费,形成一种独特的、多元的存在方式,包括消费在内的日常生活形式广泛地具有审美特性,日常生活的审美化消除了艺术与生活的距离,也消解了精英文化(男性文化)与大众文化的对立,每个人都想像艺术家那样生活在一个艺术品般的世界中.文化的创造与传播已不局限于传统的专业文化界,当今的艺术活动场所已不局限于研究院、学校、美术馆、音乐厅等与大众日常生活隔离的高雅艺术场馆,而深入到了大众的日常生活,如果人们要寻求审美享受,最好的去处也许不是传统的美术馆或剧场,而是城市广场、街心花园、购物中心及健美中心.消费“好玩”、“休闲”,并不一定是“家务劳作”,消费市场的逻辑,意味着制的进一步确立,具有个性化的消费可打破僵化的性别身份或身体形象,女性消费者多元的主体性在现代消费过程中得到确认.通过消费,女性不仅消解了客体(他者),且通过将他者(包括男性)的历史去语境化(decontextualizationl否定了他者的历史性,确立了自己的“在场”.“消费文化是女性参与及享受的一个领域,是保证妇女从解放时期的责任中解脱出来,从工作到闲暇,发展多重主体的一种途径.[2]

不存在抽象的、超历史的人类本质,人们的主体性是由特定的生理／心理／社会文化符码厘定的,在共同的人性之中还存在每个人的性别差异与性格爱好个性等,既相似又相异,主体性及相应的审美体验具有性别特征.相对于男人,女性消费者的主体性意味更为明显.

都市缺乏个性特征的传统观念正在受到质疑,“城市社会学”已注意到了城市文化的多样性、可塑性及自由性等问题.城市地区的维度、密度和异质性三个基本特点具有压制与反压制的可能性,既可形成城市人的“无个性化”或经验同质化特点,也增加了内部差异和社会系统的高流动性与平等性,个体可能在一种无限开放的空间中不断完善自己,以主体性的多方面呈现对抗日常生活的压抑与单面性.现代化城市空间和消费文化可使广大女性摆脱工具性和功能性的逻辑支配,恢复感性及想象性,为女性的主体塑型提供潜能,为女性多元主体性的呈现提供多彩的舞台.对于“镜像的身体”来说,媒介便是消费,模式是超市,超市及百货商店便是呈示社会性别关系的现代性空间,它为女性提供了表现的可能性,可以培养女性的一种权利意识,给她们带来一些财务和文化上的自主权,同时,女性的身体得以在这一社会公共空间中展现,使“女性观看别人的与被别人观看的合法化”,因为消费文化特别重视身体的表面,人们对他人的理解主要凭借大量存在的视觉形象.消费并未控制一切,文化也非完全“泛商品化”,当代中国不少逛商场的妇女并非实际的“过度消费”,而是“只看不写”,确实在“观看他人”与“知道自己被他人观看”的“双重凝视”的互动中感受到了自我的存在,感觉到身体处于有可能成为榜样的自我创造的展示过程之中,或者满足了自己的视觉,是“审美”的日常生活化,或者说“日常生活审美化”、“感性的节庆”.波德里亚所称的这类“符号消费”、“形象的消费”或“能指化而非所指化消费”并非仅具负面价值.关照对象的本质或意义不再具有优先权,这是一种自我主体与对象主体间的平等共存、和谐交流的关系,呈现出一种“主体问性”.故王德胜君所谓的“新的美学原则”更适宜于对女性消费者的描述：“视象与快感之间形成了一致性的关系,并确立起一种新的美学原则：视象的消费与生产在使精神的美学平面化的同时,也肯定了一种新的美学话语,即非超越的、消费性的日常生活活动的美学合法性.[3]有人称,“今天的公共空间充斥着以身体为核心的各种图像与文字,美容院与健身房如雨后春笋涌现,人们在乐此不疲地呵护、打造、形塑自己的身体.这样的结果可能导致一个糟糕的状况：实际上我们目前生活在一个基本政治权利仍然有待争取的社会环境里,而大家却都把眼睛盯着自己的身体、生活方式,这很有点滑稽与悲哀”[4]这种观点过分地将身体政治化、单质化了.身体会有多种多样的“身份”和诉求,女性对自己身体的“呵护、打造、形塑”,恰恰是对自己基本生存权的争取,是女性生存空间的叙事与想象,与女性的“基本政治权利”并行不悖,是一种“性别政治”的表现.再者,对身体的掌控与体验,是对自由等政治权利的掌控与体验的基础,妇女通过时装、美容院及健身房,在时间和空间中部置着自己的位置,使身体成为自己可管理、支配的主体,保持或建构自己的个性,寻求身份的认同,增加体验的可见度,使多元的主体性得以呈现.反过来说,那些不“呵护、打造、形塑”的妇女,是否便会更具有“基本政治权利”呢《钢琴教师》中的女主角埃里卡受母亲牵制,不着时装,不穿高跟鞋,更谈不上对身体的“呵护、打造、形塑”,她便具备了什么主体性了吗女性的主体性及“基本政治权利”往往通过细节得以表现.《紫颜色》里的黑人妇女西丽,对小树、小花、服饰与颜色的关注表示了她基本生存权的伸张与主体性的确认.“上帝”或者说“精英文化”离她太遥远、太陌生,她其实生活在“细微”中：“我一直忙着想他(上帝),结果从来没有真正注意过上帝创造的一切.连一片玉米叶子(它怎么做出来的)、连紫颜色(它从哪儿来的)都没注意过.我没仔细看过小野花.什么都没注意到.”[5]当她在沙格的领引下,开始热爱生活,感觉到一点自我的存在时,她在外出途中便注意到了“沿着大路都是百合花、长寿花、郁金香、还有各种各样早春的小野花.我们发现小鸟们沿着矮树篱飞上飞下,唧唧喳喳唱个不停,矮树上也开着小黄花,发出一股像五叶地锦的香味.”[6]紫色象征着美好生活和对生活的追求,西丽将自己的房间都涂成了紫色.文洁华在评述香港妇女的时装追求时说得颇好：“60年代后期的香港女性不能认同从前的中国女性,新兴的工商业都市给了她们更大的社交和自主空间,她们要为自己塑造一套新的符号价值.新的衣着打扮是新的符号,表征着余闲、逸乐、年轻、健康、开放的心灵、游戏、精力充沛、独立、勇敢、能主导自己的身体与环境.她们甚至借着时装的新符码在街上互相打量,彼此沟通、招呼.这对劳工阶层的女性来说,是加倍的兴奋,因为时装表征着余暇和富裕,使她们看起来脱离了她们的职业身份.”[7]时装是人类文化的首要标志,代表着人的生命的“第二”,“是皮肤之外最重要的人体生活的标志,是紧贴着人体生命第一空间的‘第一人造空间’.服装因此成为人类试图超越自身的自然肉体状况的最初尝试,成为人的生命活动所必需的最低限度的空间占有标志,也是人的超越意识(超越自身及超越自然两方面)及其实践的第一标志”.[8]作为相对富裕的消费者,会寻求某些文化产品与休闲空间作为自己社会身份及审美趣味的明确标志,重构既定的社会阶层结构和自身的心理结构.有的理论家还认为,女性时装具有现代派艺术的挑战性.伊丽莎白威尔逊(Elizabethwilson)在一系列关于时装的论著中将时装与美容视为一种现代主义的艺术实践,其具备打破偶像、对抗流行观念的特点,是一种先锋派艺术形式.自19世纪以来,时装一直被用以区分不同的角色,并使奇怪的东西逐渐自然化,使妇女体会到易装的自由与欢快,因此,对女性时装的强调具有摆脱女性“面具”的先锋性质.这诚如罗兰巴尔特所言：时装其实在玩耍着一个严肃的主题――“我”是谁传统文化对女性的掌控日渐式微,与传统女性不同的是,当代女性的“梳妆打扮”具有审美选择的自由,并领引着消费文化的前瞻性开启.消费文化的核心是自由与选择,尤其鼓励自主的选择,而这正是女性主义的核心.著名城市社会学家H列伏费尔(HenriLefebvre)所谓的可对抗城市物化空间、注重视觉满足与想象的城市闲暇活动,更应指都市女性的生活范式.列伏费尔不赞同马尔库塞关于城市日常生活单面性的看法,认为城市生活同时也充满着创造性与想象,人们可在偏重于视觉刺激的闲暇活动中恪守个人的主体性.

消费文化的多元性、游走性／流动性,为女性的身体建构／表演提供了新的空间.80年代以前的女性主义关于身体的理论,是建构在人的主体是稳定而整一的这一理论前提之上,而人的主体是多元、弥散而具有游动性的.相对于19世纪以前清教徒式的对女性身体的束缚,在1990年代多元而流动、富于弹性与张力的后现代主义文化场景,以及对身体的人为建构的随意性与娱乐性中,女性的身体建构成了颠覆传统文化及主流社会的有效途径.因为女性能在不断变化的后现代空间中不断重塑自己的身体的话,她们也可以重新界定自己的身份与地位.譬如,麦当娜的身体及表演,像一条变色龙一样从一个角色变到另一个角色,呈示了一种逃避定义、永远无法捉摸的,富有弹性而永远游走的身体,没有历史的承载,不受男性中心主义话语控制,藐视男观众的窥视,是逗弄主流话语的,颠覆了本质主义的身份概念,为年轻女孩提供了一种可以抵制生活中的无能为力和顺从的方式.特别是当麦当娜自由地玩弄身份、扮演异性角色时,其挑战性尤为明显,因为扮演异性角色本来是男性的特权,在表演摇滚和富于刺激性的摇滚中对性和性别角色重新定位,本来往往是一批男性艺术家的事情.女性主体性的多元性,通过身体话语的转换得以呈现,传统话语中的女性身体,往往仅具备物质性、单一性,而男人的身体则是文化性的、多元的.既然身体不可能存在于话语之外,而话语是多元而流动的,那么主体对于身体的认识也是多层次而变动不居的.在当代大多数女性主义者看来,身体处于具体的历史氛围和现实动态空间中,涵义是多元的,变化无穷,富有弹性.上述理论被称为“弹性身体理论”,其与后女性主义所呈示的难以定义性、“难以名状性”(‘anamorphousthing’)相契合,也是后现代主义的主要特征.这种理论也适合对网络文艺消费的理论观照.

四

近年来,本雅明所预言的艺术品的可复制性特征愈益明显,网络文艺已逐渐成为大众文化消费的主体.

早期女性主义传媒研究在以下三点上达成共识：一、大众传媒形象一直持续散布着虚检测的女性信息；二、女性(与男性)被动地不加选择地吸收这些信息,丧失了主体性；三、女性传媒研究者及创作者应重视传媒市场,“进入任何一个我们能意识到并仍在传播这些形象的地方”,逐渐改善男性占主导的状况,建构女性多元的主体性.

随着知识女性的广泛觉醒,女性受众正在发生变化.人们在研究中发现,像市场消费一样,女性观众在大众传媒消费中并不是被动的接受者,她们自知传媒的无处不在,自知自己已成了传媒意义的一部分,但她们明白它是建构而成的,是一种需要反思的结构,存在多种选择及阐释的可能性.“她们并不是简单地接受或拒绝媒体信息,而是根据其自身的社会、文化和个人状况使用和理解信息,因为各种信息并非只有一种含义.”[9]自我与网络交流中他者的关系不是“宣谕／聆听”或“施动／受动”的关系.而是自我与对象之间的“交往／对话”的相遇与互动关系.譬如,“广告商把观众定义为消费者,并收集他们购写习惯的信息,因为广告商要把产品卖给观众.然而,在这些交流中,观众是由知识和权力集合的方式所组成的.所以这并不意味着现实中的观众会表现得与预想的一致.”[10]面对五光十色的电子信号,受众并非个个成为“信息崇拜者”.“谁控制了信息,也就控制了希望得到信息的人”,“网络文化导致审美退化”的说法[11],并不符合实际.

除对传媒信息接受作后现代式的灵活处理外,不少女性还涉足制作实际,对“信源”进行改造.女性对大众传媒的“消费”,最终还应回到制作的层面.从80年代中期起,女性便开始了对影视及网络文艺的革命性改造.

由英藉印裔女导演古莲达查达(Gurinderchahda)编导的《我爱贝克汉姆》(2002)便体现了这种倾向.故事叙述了两位少女在克服了许多偏见后成长为足球运动员的历程,回击了性别与.故事开始时,少女詹丝和茱勒斯学习足球,但受到父母的阻拦.詹丝的印度锡克教家庭认为女孩不适合足球运动,会被人瞧不起,母亲还要求她将热情放在学习做印度菜上面去.而茱勒斯的家庭则认为她踢足球是为了满足同性恋倾向,母亲按传统要求她穿上性感内衣找个好男人了事.经过顽强的抗争,她俩终于如愿以偿,并获得了来自美国的足球奖学金.相对于母亲们,女孩子们有更为广阔的发展空间,并挑战传统上属于男性的力的较量的领域,呈示了世纪之交新一代女性多元化、多角度、多层次的发展欲求.该影片作为英国后女性主义电影的代表作在英、美大受欢迎,并产生了国际影响,美国HBO播放的热门都市喜剧《都市》(2002,改编自女作家CadaceBushnell的同名小说)也具这类反叛性.生活在纽约的四个中年妇女已不再像张洁《方舟》中那群窘迫的女性,她们能干、犀利、时尚、洒脱、享受.生活对于她们已不再是一杯苦酒：凯莉以报纸专栏作家的工作生活得无忧无愁,其高跟露趾凉鞋和胸前佩饰令人眼花缭乱；萨曼莎喜好性感服装,受到异性的注目与追捧是其最惬意的事；夏洛特享受着一种清纯少女与典雅杂糅的小资生活；米兰达事业有成,精通专业,在与男友分手后.还暂时照顾其食宿.她们时髦干练,独立自主洒脱乐观,完全不同于那些整天围着男人转的、哭哭啼啼的女人.

随着微电子学的崛起,身体的虚拟性和可塑性特征膨胀,年轻一代可轻而易举地在快速变异的人工世界中塑造自身,强烈的虚拟性往往“表达了某种新的东西”,标示着“美”或“审美”.传统的“人”的定义已遭改写,身体零碎化和流动性成了当代女性电脑文艺表现的一个显著特点,挑战传统性相的新颖性和变异性,是其审美魅力所在.

在现代主义话语中,身体与大脑(body／mind)机械对立,受大脑控制,且身体是整体存在而不变的.缺乏理性思维控制的坚定性、稳定性及明确性,变化无常、没有整体感,往往被视为女性身体的负面特征.不同于1970年代以前的女性主义因惧怕男女身体的差异性而回避对女体的体察与表现,80年代后的女性主义正视男女身体的差异,赞体,建构女性的身体话语,将女体视为自我赋权的独特空间,流动而多变.电子传媒的非物质化倾向并不意味着身体的消陨,信息处理器越来越快,而人们的感受和心理能力并未随之加速.针对众多的批评话语,1985年,多娜海拉威(DonnaHaraway)发表《合成人宣言》,论称20世纪下半叶人类已进入信息时代,多元、断裂、零碎的后现代主体已代替了界定明确的二元对分主体.“合成人”便是“机器人”,是机器和有机体的揉杂成品,“一种经过解体和重组的后现代的集体我和个体我”的通讯科技与生物科技的聚合体,是“部分”fpaniality)、“反讽”(irony)、“温情”(intimacy)和“违反常情”(perversity),也是“反叛的”(oppositional),还是复合的“乌托邦"(wtopian).合成人这一意象,可使人们踏出二元论的迷津,呈现出充满活力的异质声音.海拉威倡导“合成人写作”,宣扬创造那种人／动物、实体／实体、有机体(人、动物)／机器之间“疆界崩溃”的形象,让弱势群体藉这种写作获取发言权与诠释权,消解传统主流文化的压迫,并宣称“我们全都是合成人”.她进而论称合成人也好坏有别,其判断标准是看其是否有女性主体意识：“从某种观点看,合成人领域颇似网络对地球的控制,是占有女性身体的酷爱战争的男性,发动了星际防卫战；由另一视角看,合成人的世界与活生生的社会及肉体有关,人们不再恐惧与动物和机器的亲密关系,也习惯于分离、破碎的主体及矛盾的立场.”[12]帕特卡迪根(PatCadigan)的小说《合成人》(MindPlayers,1987)较典型地表现了“宣言”的倾向.《合成人》虚构了数据人“合成者”、“合成的人”、“两代的杂交后代”网上的生活.女主角萨姆是位信息技术高手、真正的,凭编译的数据和网络天赋换取零散装置和生活必需品,大部分时候满足于为他人提供能量,其身体是积极主动善于交流的,而男人的身体则是压抑的、孤立的.玛吉皮尔西的《他、她与它》(MargePiercy,He,SheandIt,1991)也运用了相同的策略.故事讲述了女主角人工智能电脑工程师西娜(ShiraShipman)在婚姻破裂并丧失对儿子的监护权后,辞去跨国集团的工作回到一座“自由城”的经历,由西娜与电子生物材料合成的约德(Yod)的一段爱情故事,呈示了男女平等思想.合成人约德是作者男女平等观念的化身,他以越界的身份,频频质疑传统的二元对立观念,表现得比一般人更完满,赢得了西娜的爱情.故周蕾所谓的电脑影像中女性身体零碎化特征,也可有利于对“女性身体”的革命性改造.异于“没有欣赏难度”的一般网民创作,这类故事必然改善充斥“轻盈信息”的网络空间,使人们的性别观念逐渐发生改变,具备了网络文艺难得的提升大众审美水平的功能.随着女性大众传媒制作者的增长,女性获得了更多有利的地位,那么便预示着女性的形象更会向乐观的一端发展.“传媒就是真实,是必然的,就是我们妇女”[13]随着网络写作中“可写”的“延异文本”的增多,每个人都能在文本上实施操作,留下自己的印记,广大妇女参与创造的空间日益广阔,基于和谐平等发展的理念将得到更广泛的传播.

综上所述,不同于传统艺术中的女模特儿,在世纪之交的都市消费与网络空间中,集各种品质的女性身体成了女性创造自我的一个舞台,女性的身体／生命活动正成为一种更具主体性的审美活动.

注释：

[1]陈音颐：《轧马路、消费景观和女性的现代市景：吉辛笔下世纪之交的伦敦城市小说》,《中外文学》第32卷,第1期,2003,6.

[2]TheRoutledgeCriticalDJctionaryofFeminiandPostfemini,ed．bySarahGamble,NewYork,2000,p．114.

[3]王德胜：《视象与快感――我们时代日常生活的美学现实》,《文艺争鸣》2003年第六期.

[4]陶东风：《大众消费文化研究的三种范式及其西方资源》,《文艺争鸣》,2004年第5期,第18至19页.

[5]艾丽斯沃克：《紫颜色》,陶洁译,上海译文出版社1998年版,第150页.

[6]同上书,第135页.

[7]文洁华：《云想衣裳花想容；20世纪60年代后期的香港、女人、衣裳》,《中国女性主义》,广西师范大学出版社2004年春季号.

[8]高宣扬：《流行文化社会学》,中国人民大学出版社2006年版,第111页.

[9]TheRoutledgeCriticalDictionaryofFeminiandPostfemini,ed．bySarahGamble,NewYork,2000,p．112．

[10]同上书,第113页.

[11]见徐宏力：《网络文化与审美退化》,载《文艺研究》2006年第8期．

[12]DonnaHaraway,AManifestoforCybs：Science,Technology,andSocialist．Feminiinthe1980s,Femini／Postmmoderni,ed．byLindaJ．Nichoson,NewYorkandLondon,1990,p．196．

[13]TheRoutledgeCriticalDictionaryOfFeminiandPostfemini,ed．bySarahGamble,NewYork,2000,p．110．